□倪再沁 東海大學(xué)文學(xué)院院長

孟昌明

美籍畫家、書法家、藝術(shù)評論家，曾經(jīng)在美國、日本、中國等地舉辦過九十余次個(gè)人畫展，作品為世界各地博物館、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)及私人所收藏。出版有《思想與歌謠》《孟昌明現(xiàn)代水墨》《孟昌明畫選》《尋求飛翔的本質(zhì)》《群星閃爍的法蘭西》《孟昌明書法》《我毫厘不讓》《我看著你的美麗與憂愁》《浪子的憂郁》等學(xué)術(shù)專著與畫冊，作品和文章見諸全世界三百余家著名報(bào)紙雜志并多次獲獎。

幾年前，筆者曾發(fā)表《具象水墨的抽象意義》，論述傳統(tǒng)中國繪畫之所以沒有走向抽象化，是因?yàn)闆]有這個(gè)必要而非無此進(jìn)程，因?yàn)榫呦笏幸延邢笸庵?。所謂得意忘象，西方現(xiàn)代美術(shù)強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在真實(shí)”不正是如此！

在品評水墨傳統(tǒng)無須抽象化的同時(shí)，對于20世紀(jì)60年代以來我國臺灣地區(qū)所開展的抽象水墨畫，由于過于形式化與概念化的取向，使作品專注于形色變幻的效果而少人情人性之展現(xiàn)，它們過于虛假而缺乏感動人心的力量，不可能是水墨未來的出路。

然而，就在這篇否定水墨抽象化的文章發(fā)表后不久，筆者在舊金山南海藝術(shù)館看到了孟昌明的畫作，那是尺幅巨大的抽象水墨，飽滿、深厚、溫潤，還有沛然莫之能御的一股浩氣在畫中涌動，當(dāng)時(shí)，水墨抽象化的質(zhì)疑就此在心中翻攪，孟昌明的巨作，使筆者對抽象水墨的“定論”大為改觀。

一、東西與古今

水墨畫的困境是整個(gè)中國文化衰頹的一環(huán)，自清末張之洞提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”以來，有自覺意識的水墨創(chuàng)作者莫不勇于面對創(chuàng)造新風(fēng)格的挑戰(zhàn)，而百余年來最主要的革新之道當(dāng)屬“引西潤中”，徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、黃君璧、吳冠中等均屬之。另一項(xiàng)變革則是“汲古潤今”，吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽、江兆申等可歸于此。

“引西”，較常見的對策是面對現(xiàn)實(shí)，以寫生為本，慣用的手法是透視法，以視覺經(jīng)驗(yàn)為依歸。然而寫生和透視并非方法學(xué)而已，它們?nèi)噪`屬于哲學(xué)體系內(nèi)，浸潤日久必然深受影響乃至于質(zhì)變，大多數(shù)所謂的新水墨除了毛筆、墨汁和紙張還是固有的，美學(xué)意識則盡屬西方體系，這是“西學(xué)為體，中學(xué)為用”，剩下的只是材料形式，精神內(nèi)涵實(shí)已淪喪。

孟昌明 《良馬圖》 68cm×138cm 2017年

“汲古”由于仍在于造化與心源合一，以寫意為尊的范疇，關(guān)注的多屬皴法形態(tài)和筆墨韻味，這在倪瓚、沈周、徐渭、八大山人、石濤等前人的作品中仍有許多可供挖掘的寶藏。然而，文人水墨傳統(tǒng)實(shí)在博大精深，凡創(chuàng)造意識不夠頑強(qiáng)的畫家，莫不深陷于皴法的形貌的經(jīng)營和筆墨符號的雅俗桎梏中難以脫身，再加上缺乏較為現(xiàn)代的造形意念，遂使在傳統(tǒng)中找新意的訴求難以突圍而日見微弱。

初見孟昌明的水墨作品，那是一團(tuán)團(tuán)彷若陰陽二氣聚合狀態(tài)的黑域，不免為其既森嚴(yán)凝結(jié)又有機(jī)生發(fā)的形態(tài)所震懾，仿佛兼容了阿爾普(Arp)的外延與羅斯柯(Rothco)的內(nèi)聚，那是極其鮮活的當(dāng)代抽象形式。在畫前駐足，亦不免要為既深厚沉穩(wěn)又溫潤靈透的質(zhì)量所感動，他越過了吳鎮(zhèn)的敦厚、龔賢的沉郁，此為純?nèi)晃娜怂膫鞒小?/p>

孟昌明曾自述深受兩位畫家的啟發(fā)：馬蒂斯和黃賓虹。前者之造形既準(zhǔn)確又精湛；后者之筆墨則蒼潤又華滋，這兩種極其相異的審美語匯，分屬西方與東方美學(xué)品位的極致，它們在孟昌明的畫中耦合，以既引西又汲古的姿態(tài)貫通體用分離、形質(zhì)失和的障礙，因而能開展出大砌四方的水墨新氣象。

二、虛實(shí)與真?zhèn)?/h2>

在20世紀(jì)水墨畫救亡圖存的歷程中，抽象水墨曾經(jīng)是沸沸揚(yáng)揚(yáng)、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的鮮明風(fēng)格，它在60年代的我國臺灣地區(qū)、70年代的我國香港特別行政區(qū)、80年代的大陸，均以“前衛(wèi)”的姿態(tài)卷起過一陣陣抽象潮流，任憑水、墨、彩及拓、印、貼等之偶然交織，撞擊出許多號稱“中國現(xiàn)代水墨”的新形式。

抽象繪畫之所以能成為現(xiàn)代藝術(shù)的主流形態(tài)，和弗洛伊德的潛意識學(xué)說及尼采的存在哲學(xué)脫不了關(guān)系，他們的理論為非形象的、非認(rèn)知的，甚至無以名之的“內(nèi)在世界”提供了“真實(shí)不虛”的學(xué)理依據(jù)。由于時(shí)代的轉(zhuǎn)變?nèi)遮厒紊?、殘破、功利、麻木……使“?nèi)在真實(shí)”得以成為具有道德上的正當(dāng)性之高層次藝術(shù)。抽象水墨之興，應(yīng)該是在這個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)上展開的。

水墨抽象化所造成的時(shí)代巨流之所以在當(dāng)代淪為涓涓細(xì)流，關(guān)鍵在于抽象水墨其實(shí)并不抽象。西方抽象大師，不論康丁斯基、蒙德里安、馬勒維奇、波洛克……，他們的抽象是舍棄一切形象，猶如拋棄一切外在束縛才得照見自我。但抽象水墨放不掉可以左右逢源的虛幻意象，也舍不得可以變化萬千的偶然效果。前者可以引發(fā)天空、云霧、瀑布、煙嵐等聯(lián)想，后者令人沉醉在團(tuán)塊、斷裂、滲透、暈染等特殊技法中，這樣的抽象水墨，是純?nèi)坏男问街髁x亞流，難有內(nèi)在真實(shí)。

孟昌明不屬于抽象風(fēng)潮中的人物，他的創(chuàng)作是在太平洋彼岸所孕育，時(shí)間與空間的“遠(yuǎn)離”有時(shí)反而使他更能看清真象，貼近自我，從而找到出路。飽看沃游使孟昌明對歐美近、現(xiàn)代美術(shù)有通盤的理解，默坐澄心使他對中國古、今美學(xué)有透徹的了悟，在融通東西方文化藝術(shù)之后，抽象水墨才能成為具有理論內(nèi)涵的一種選擇吧。

作為一個(gè)已有突出性格和創(chuàng)造意識的畫家，孟昌明在創(chuàng)作上是以堅(jiān)實(shí)的筆墨為造形之根本，何為堅(jiān)實(shí)？一筆一畫老老實(shí)實(shí)地落在紙上，緩慢而明確地在畫面上展開，經(jīng)過層層疊疊，畫家的情緒和意識才得以積淀并轉(zhuǎn)化為單純的造形，這是“有意味的形式”，里面有更深遠(yuǎn)的時(shí)間，更開闊的空間，更豐富的情感，更深邃的思想……此即孟昌明具有“內(nèi)在真實(shí)”的水墨。

孟昌明 《基諾印象》 68cm×138cm 2018年

三、一畫與萬象

天圓地方，這是石器時(shí)代就有的造形，如良渚玉器中的“琮”，可以在方圓自適的準(zhǔn)則下隨意變化。孟昌明曾創(chuàng)作了一系列頗具代表性的大作，也以“天圓地方”名之，自有深層的文化意識在其中。它可以是宇宙與人文的和諧統(tǒng)一，也可以是獨(dú)與天地精神往來；它可以是形而上的氣與韻，也可以是形而下的剛與柔；它可以是造形之萬象，也可以是筆墨之一畫……

石濤說：“夫一畫含萬物于中，畫受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”一畫之所以能與萬物相應(yīng)和，在于一畫能“見性”，因?yàn)橥高^書法般的線條，或濃或淡、或輕或重、或干或濕、或疏或密、或緩或疾……能記錄內(nèi)在情緒及感受最些微的顫動；但若是透過素描般的筆觸，則一畫是一畫，造形是造形，萬象是萬象。抽象水墨能否有機(jī)開展，能否深沉遼闊，關(guān)鍵仍在于眾有之本、萬象之根的那“一畫”。

作為孟昌明創(chuàng)作源頭的中國老莊哲學(xué)，把宇宙萬物看成個(gè)一氣相連而又生生不息的大生命，充滿了活潑的生機(jī)和可能，受此觀念影響的文人畫因而強(qiáng)調(diào)“飲之大和”，也就是將宇宙萬象與生命變化合為一氣蓄于胸中，行之于筆下。筆墨蘊(yùn)藏著精神內(nèi)涵，所以畫家可以借以傳遞生命信息，可以究天人之際，通古今之變，中國繪畫美學(xué)的核心，其實(shí)就是筆墨，是一畫，孟昌明水墨的基本結(jié)構(gòu)及形式依據(jù)亦如是。

“筆墨等于零”的爭辯，是對于水墨的內(nèi)涵毫無認(rèn)識所下的無知論斷。孟昌明精于太極、長于書法、樂于京劇，他們都具有相似的回旋起伏的節(jié)奏，皆以外柔內(nèi)剛的形式而臻于審美經(jīng)驗(yàn)的高峰，器識與品味窄淺的畫家很難體會其中奧妙。孟昌明最為贊嘆的《泰山金剛經(jīng)》就是文人美學(xué)的至高境界，看似平淡卻內(nèi)斂光華，看似樸拙卻神韻天成，看似柔和卻氣勢雄厚，看似簡單卻暗藏機(jī)鋒……這也就是孟昌明水墨境界的指標(biāo)。

對理論思維和實(shí)踐體驗(yàn)早已融為一體的孟昌明來說，藝術(shù)與生活無別，創(chuàng)作與行路相類，運(yùn)筆和吐納如一，它們都是氣化流行、萬物有機(jī)的體現(xiàn)，石濤題畫云：“作書作畫，無論先輩后學(xué)，皆以氣勝，得之者精神燦爛，出于紙上……”孟昌明的水墨正是以“氣勝”而展現(xiàn)革新創(chuàng)造的精神和睥睨磅礴的氣魄。

氣，從生命運(yùn)行的基礎(chǔ)到宇宙萬物的化生皆統(tǒng)攝之，莊子曰：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死……，故萬物一世……通天下一氣耳！”一氣貫通即萬物與我為一，不只是《一畫章》所述：“……意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能方能圓……”之一畫，更是畫家生命脈動和創(chuàng)作風(fēng)格的總體展現(xiàn)，對孟昌明而言，這是一股浩然之氣。

四、混沌與開朗

孟昌明的畫作，不論是抽象的《天圓地方》或《如歌的行板》系列，或具象的《荷》與《鶴》組畫，都有同樣的筆墨質(zhì)量。但在抽象水墨中有較為駁雜的意蘊(yùn)，往往能看到孟昌明具體的人格、性情與訴求；反倒在具象水墨（并不寫實(shí)，具符號化傾向）中有較為凝結(jié)的意象，往往能看到抽象線條、墨色及氣韻。對孟昌明而言，抽象與具象并不沖突，重要的不是畫什么，而是怎么畫。

孟昌明 《北非印象系列之一》 68cm×138cm 2017年

對于怎么畫，其實(shí)是難以言明的，因?yàn)樵煨蔚纳墒且粋€(gè)神奇難解的謎，孟昌明對此有所陳述，但認(rèn)為是“……試圖打破‘形’的框架制約，讓情感和思緒自由自在地暢游于恍兮惚兮，恍兮惚兮的繪畫世界”，這不就是“筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌”的那個(gè)世界嗎？

依孔穎達(dá)《正義》中所述：“氤氳，相附著之義，言天地?zé)o心，自然得一，唯二氣氤氳，共相和會，萬物感之，變化而精醇也”，陰陽二氣之聚合，渾然一體即混沌，孟昌明想借筆墨神游其間，不論畫的是什么，“它們有淚珠有嘆息有歌聲有歡笑有愛，所呈現(xiàn)的依然是人的憂傷與歡樂，認(rèn)識與思索，理想與希望”。在氤氳不分的狀態(tài)中展現(xiàn)人情人性，此即既混沌又開朗的世界。

孟昌明是今之文人，是有浩然之氣的水墨畫家，是能將人格高度和藝術(shù)魅力統(tǒng)合的創(chuàng)造者，更是辟混沌者，可以統(tǒng)攝古今、東西、剛?cè)?、雜純及理法、體用等多元豐富的面向，然后用最簡易自然的筆墨畫出。但如此筆墨正如《氤氳章》中所述：“不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨、混沌里放出光明?？v然筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在。”

在這樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)科學(xué)、理性的數(shù)位時(shí)代，冷漠疏離及嘩眾取寵的藝術(shù)形態(tài)當(dāng)?shù)溃嫷募拍?、衰頹愈益鮮明。放眼當(dāng)代水墨，面對孟昌明如此有血性、有情感、有文化、有氣魄的水墨，猶如在暗夜中看到曙光，這在混沌里放光明的創(chuàng)作，正是水墨得以頑強(qiáng)存在，甚至在未來能積極開展的最佳例證。

在山水畫創(chuàng)作上，他承繼宋元以降大山大水的傳統(tǒng)，朝向“筆厚墨沉”的美學(xué)境界。他在走進(jìn)大自然之時(shí)敞開胸襟，直接體驗(yàn)自然給予的啟迪，體察造化之妙。

孟昌明 《麗人行》 138cm×68cm 2017年