李成 趙芳

工藝美術(shù)“仿”繪畫由來已久。自明清肇始，工藝直接或間接挪用文人或?qū)m廷趣味圖式，并將之轉(zhuǎn)化為其他載體作品?！胺沁z”時代，“仿”繪畫之風幾乎滲透絕大部分民間美術(shù)類項目，尤以刺繡為甚。非遺時代，放眼當代文化史，有一個問題變得錯綜復(fù)雜，即：手工藝品“仿制”繪畫的文化意義何在？

一、繡品《雪景寒林圖》“仿制”繪畫的技藝和視覺美感

揚州仿古山水繡以摹仿傳統(tǒng)山水畫著稱，仿制《雪景寒林圖》工藝技巧多元，手法精湛完美，被業(yè)界公認為國家級項目“揚州刺繡”的代表作品之一。繡成品長1.9米，寬1.6米，創(chuàng)作始于2009年，歷經(jīng)6年而成（圖1）。

《雪景寒林圖》原作出自范寬之手，畫面氣勢磅礴，生動地描繪了雪后山川如詩景象。畫家勾畫山間村居，一排房屋，隱約可見一人張門而望，仿佛在欣賞山腰寺前雪景；與村居寒林相連，有溪徑木橋，橋下水淺沙平，溪水從遠處縈回而下，匯成一片，雄闊的山河冰封雪裹，寒氣逼人1（圖2）。

根據(jù)對繡品創(chuàng)作的實地調(diào)研，《雪景寒林圖》的繡制幾經(jīng)易稿，無數(shù)推敲，全面綜合考慮了用線、針法、絲理等諸多“語言”。繡師靈活地運用難以數(shù)計的品類絲線，再采取散套、虛針、長短針等數(shù)10種針法，用了近五十種墨色繡線，耗費絲線總長達7萬多米。

“仿”古山水刺繡對絲線顏色要求很高，畫中景致的遠近關(guān)系、構(gòu)成元素，均通過絲線粗細加以呈現(xiàn)。繡制分線即劈線，往往將一根花線分成若干份，一般64絲或128絲。繡品《雪景寒林圖》多用普通蠶絲線的1/32，遠處的背景或者水流漸細，為絲線的1/64。線的粗細即為“仿”的基本語言。各種粗細規(guī)格絲線，被植入繡品《雪景寒林圖》，既還原了原作的氣勢，也充分體現(xiàn)了揚繡的精妙。

在這幅作品中，繡制者打破仿古山水繡不繡背景的慣例，首先為《雪景寒林圖》整幅畫“打底”，突出灰黑色調(diào)，渲染了古畫的風霜。根據(jù)訪談，創(chuàng)作者僅為了打底，就耗時一年多。最難以處理的是，《雪景寒林圖》為水墨山水畫，黑白層次分明，為此，繡師們幾乎找來了所有與黑灰色相近的絲線。

圖1 佚名 《雪景寒林圖》 刺繡 2015揚州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展區(qū)精品館

圖2 北宋·范寬 《雪景寒林圖》 絹本設(shè)色 193.5cm×160.1cm天津省博物館藏

在“仿”《雪景寒林圖》過程中，繡師們推敲了絲線的絲理“語言”，并強化起針、落針、藏針以及劈線工藝?！敖z理”即“絲縷”，是對線條排列方向的處理?！敖z光”即線跡的排列方向和角度變化光澤?！捌疳槨睘檫\用繡針的動作，即運針過程中針自下而上的穿引。“落針”，與起針的運動方向相反?！安蒯槨?，繡制放射狀或曲折絲理的花樣，在曲折處滲入短針。

繡品《雪景寒林圖》“仿制”的工藝繁多而豐富，如選稿、絲線色、質(zhì)感等，但最重要的還是運針所形成的絲線結(jié)構(gòu)，即針法。繡師們認為，繡品《雪景寒林圖》所用針法都有獨特的視覺效果。為了表現(xiàn)原作物體質(zhì)感，他們深思熟慮，煞費苦心，按照不同針法再現(xiàn)原作，達到異曲同工之妙。

散套針為繡品《雪景寒林圖》使用頻率最高的針法之一。揚繡創(chuàng)作者嘗試了新的絲線排列法，它們參差交織，針針相嵌?！疤搶嶀槨?，由虛虛實實線條組成，長短不一，由粗到細?！坝吾槨?，也是《雪景寒林圖》的輔助針法，特點是針腳長短一致。“長短套針”在《雪景寒林圖》亦多見，針里外出邊齊，第一層先用稀針打底，等長線條之間的距離為兩針。接針，在畫面中多用于繡單線條，一針接著一針，第二針的頭刺入第一針的針尾。2

圖3 佚名 《雪景寒林圖》(局部) 刺繡

圖4 佚名 《雪景寒林圖》(局部) 刺繡

原作《雪景寒林圖》主體為皚皚白雪中一座山勢陡峻的山峰，為整幅畫面的重心所在。3刺繡仿作運用散套針、施針、虛實針、嵌針等針法繡制，力圖還原畫作中山石的巍峨挺秀，重點再現(xiàn)繪畫的立體感（圖3）。繡師們根據(jù)山體的走勢確定絲理，山石的明部色彩淡，暗部色彩深；先打底，而后逐漸以細線條密繡；先以黑線及不同色階的黑灰色線繡暗部山石，再用淡赭、黑色線還原亮部山石；過渡處用較暗部淡一些的黑色線繡制，并間加少許影響色。

原作遠景雪山巍峨層疊，重重壁立，氣勢蒼茫，畫家并用了雨點皴與渲染法，極好呈現(xiàn)了山石質(zhì)地，畫面縱深感亦躍然紙上。大雪初止，遠處的群山籠罩在雪景云霧之中，越遠越顯得模糊。刺繡作品中群山的輪廓皆用淡墨線繡制，絲理方向與山石相同，近處略傾斜，以區(qū)別于雪景云霧；雪景云霧絲理垂直，均為虛實針，設(shè)色為墨赭色，也略加白色絲線，使之有明顯的大雪覆蓋之感。畫面右側(cè)的輔山中，有淡淡霧氣在回旋，寧靜而神秘。幾層溪谷顯得雪后的山林更加的幽靜，此處的針法，越虛越朦朧，越遠越模糊，輪廓用淡墨線繡制，山頭略用白色，使雪山質(zhì)感及空間感俱佳（圖4）。

原畫作的左面山腰處，有一座寺廟掩映，神秘而又寂寥，似為仙人居處。宋代的界畫和山水畫發(fā)展同步，范寬不斷探索新的構(gòu)圖形式，更加注重對客觀景物的細致描寫。在繡制時，繡師們對《雪景寒林圖》中兩處建筑物的處理也頗費心思。如果線條傾斜，房子肯定也跟著傾斜，繡制出來效果必然欠佳。因此，他們在實際處理時發(fā)現(xiàn)，遠處建筑物的用線必須線條挺直，這樣輪廓透視才能極為準確。畫面左下方的茅草房的絲理也應(yīng)順著草木的覆蓋層次繡制，直斜交叉，線條粗壯，但絕不凌亂，用基本色打底，然后再施出層次（圖5）。

圖5 佚名 《雪景寒林圖》(局部) 刺繡

原作畫面前方有片寬闊的水域，溪流從遠方山中迂回而來，潺潺若響，上有小橋連接兩岸。繡師們采用淡墨色線和虛實針模仿原畫蕩漾水流和波紋的筆意。近處的岸坡，用黑色線繡出暗處，按直絲理、虛實針繡，因為它處在畫面的前方，所以繡得相對實在。范寬原作多用皴擦烘染，刻意留出坡石、山頂處的空白。因此，在繡制此處，繡師亦極力控制留白，以強調(diào)雪意（圖6）。

在村落和水域之間，有一片生長茂盛的樹林，為寒冷蕭瑟的秦隴山川平添幾許生氣。仿作畫面的前景樹叢分為明部、暗部、中間三層，明處用淺灰色絲線繡制，暗處用黑色絲線繡制。由于樹葉用點筆畫成，繡制時，線條方向作不同程度的多方向傾斜，或者直繡，針法用纏針。山頭的小樹按照直絲理、虛實針繡制。遠方背景的小樹用淺色絲線、虛針繡制。

《雪景寒林圖》原作筆墨濃重潤澤，層次分明，范寬通過交相錯落的構(gòu)圖和對墨色的把握，使整個畫面布局嚴整，主次分明，渾然一體。而揚州刺繡者，則“以針代筆、以線代墨”，用特殊刺繡手法再現(xiàn)繪畫，給觀者呈現(xiàn)出了另一種陌生卻似曾相識的視覺效果。因為繡作大量運用散套針與虛實針結(jié)合的手法，恰如其分地“仿”繡了原作所表達的蒼茫雪山和北方山岳渾厚峻拔之氣勢，細看則有刺繡嫻熟高超的技術(shù)。在刺繡創(chuàng)作過程中，刺繡者將精湛技藝與對中國畫的理解融會貫通，著力“模仿”繪畫的筆法風格和高雅意境。我們認為，“仿”的意義，是創(chuàng)造性地運用粗細不同的絲線，處理繪畫的虛實空間關(guān)系及枯筆、濕筆、濃墨、淡彩所表現(xiàn)出來的筆墨意蘊。

眾所周知，在中國畫傳統(tǒng)美學中，筆墨即語言和品位，是中國畫歷經(jīng)千余年形成的審美精神。在揚州仿古山水繡的筆墨表達上，繡師們“以線代墨”，力圖用另一種介質(zhì)“仿制”原作，從而達到原有的皴法和暈染筆意。在繡品《雪景寒林圖》中，繡師們運用針線，再融合畫理和繡理，從而在視覺上具備了繪畫意趣。

通過解讀繡品《雪景寒林圖》，刺繡“仿制”的技術(shù)和視覺，達到了與繪畫幾乎不相上下的效果，但是，在媒材處理上，因為采用了另一種介質(zhì)，所以較繪畫增添了絲線光澤，具備了“繡畫難分”和“不是繪畫，勝似繪畫”的美學意義。

圖6 佚名 《雪景寒林圖》(局部) 刺繡

二、“仿制”繪畫現(xiàn)象的思考

刺繡“仿制”繪畫名作的現(xiàn)象為復(fù)制抄襲？還是新工藝語言對繪畫進行的二次創(chuàng)作？

孫佩蘭在《吳地蘇繡》一書中認為：“無論從歷史上摹畫的傳統(tǒng)，還是繡畫同理來看，繪畫作品是可以作為繡稿來源之一的?！?

根據(jù)筆者實地調(diào)研，繡師工作室所有的刺繡作品均為歷代名家畫作，極少有自創(chuàng)畫稿繡作。通過《雪景寒林圖》創(chuàng)作過程的田野考察，筆者認為，刺繡“仿制”繪畫為社會發(fā)展的必然。

首先，揚州刺繡傳統(tǒng)功能弱化，同時社會不斷催生新的需求，伴隨現(xiàn)代文化的滲透，三者之間的矛盾不斷彌合。20世紀的社會變革直接引發(fā)了刺繡民俗功能的衰退，女性社會地位的提高和社會審美文化的不斷演化，使得刺繡向藝術(shù)欣賞品的方向發(fā)展。

其次，刺繡從業(yè)者身份發(fā)生了變化，即從生活刺繡目的的全民女性技術(shù)業(yè)余化向商業(yè)欣賞的謀生技術(shù)專業(yè)化方向演進。20世紀50年代，由于我國發(fā)展大工業(yè)的需要，傳統(tǒng)工藝被作為原始資本積累。51959 年，揚州繡品廠建立。為了彰顯地方文化特色，在傳統(tǒng)刺繡的基礎(chǔ)上，刺繡作品主要以古代山水畫、花鳥畫以及揚州八怪作品為底稿。

再次，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”政策的提出，給予了揚州刺繡“仿”繪畫復(fù)活的契機。2003年，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作走上全面、整體保護階段。6自20世紀50年代末，揚州開始繡制繪畫作品，至今僅數(shù)十年，遠不足遺產(chǎn)所必須的百年歷史。7必須注意的一點是，2014年揚州刺繡被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)美術(shù)類擴展項目，成為繡畫的藝術(shù)欣賞品。也就是說“仿”成就了揚州刺繡的當代榮耀。

田自秉先生認為：“繪畫和工藝美術(shù)的分家，人們重視純藝術(shù)的繪畫，而忽視與生活實用結(jié)合的工藝美術(shù)；特別宋代以后，提高了文人畫的地位，以至其他美術(shù)落入次要地位，工藝美術(shù)更只算是雕蟲小技?！?在《工藝文化譯叢》總序論中，徐藝乙指出：“從歷史上看，文人士子對于傳統(tǒng)物質(zhì)文化及其研究多不屑一顧，他們依照中國古代的‘形而上者謂之道，形而下者謂之器’之說行事，崇‘上’而鄙‘下’，能夠心平氣和地‘坐而論道’，卻不愿意以正眼看待器物以及制作器物的工匠，這樣的意識作為文人的傳統(tǒng)一直影響到近代?！?對于這種矛盾，杭間先生認為：“受中國傳統(tǒng)重道輕器，重美術(shù)輕工藝觀念影響，工藝美術(shù)事實上一直在力圖擺脫低等的地位，自覺地向具有更高地位的美術(shù)靠攏，此為常理。而超越實用的‘工藝美術(shù)’不是一般的人工制造物，是傳統(tǒng)精神的凝聚物，可供品鑒的‘工藝美術(shù)’自會與中國人如影隨形?！?0

必須承認，揚州刺繡在集體自覺性“仿制”的過程中，仍需技術(shù)和工藝的創(chuàng)造。柳宗悅一再強調(diào)：“美術(shù)是看的，工藝是用的，美術(shù)拋離了生活，單純談美的意義就不大了。他認為，美術(shù)的蘇醒便是向工藝性靠攏，只有接觸平民，普及大眾，美的價值才能找到歸宿?！?1因此，揚州刺繡對于繪畫的“仿制”附和了刺繡與繪畫圖式趨同的走向。為達到繡成品無限度接近原作的目的，針法持續(xù)變化調(diào)整，在這種手工技術(shù)“再創(chuàng)作”的過程中，針法得到了豐富，繡法也相應(yīng)得到了提升。正如上述繡品《雪景寒林圖》所示，針法縝密，物體質(zhì)感突出，粗細結(jié)合，疏密相間，針針相嵌，絲理自然，鋒向綺麗，平整有序，所繡畫面以原作視覺規(guī)律為依據(jù)，技術(shù)靈活多變，達到通透流暢、雅俗共賞之境界。正是這些不斷在“仿制”過程中磨礪的極限技術(shù)，既豐富了傳統(tǒng)手工藝史，也承載了重大的文化價值。

根據(jù)訪談，繡師們一再強調(diào)，用針線還原《雪景寒林圖》即為創(chuàng)作。繡師們歷經(jīng)選稿、讀畫、上稿、配色等前期準備，對繪畫作品進行了二次創(chuàng)作，甚至要對原畫作必要的修改，重新繪制出適應(yīng)刺繡特點的畫稿。與此同時，她們更要充分理解畫面的空間關(guān)系，將經(jīng)過自己解讀的畫面轉(zhuǎn)化為立體形象。從這個意義上說，揚州刺繡“仿制”繪畫的工藝品在某種程度上可以看作是一種藝術(shù)“再創(chuàng)作”現(xiàn)象。

呂品田指出：“全面轉(zhuǎn)向?qū)徝婪矫娴闹袊耖g美術(shù)，是適應(yīng)現(xiàn)代文化要求而重建其美學形式的現(xiàn)代形態(tài)?！?2當社會更傾向于開放的、多元的文化品格時，傳統(tǒng)工藝原有的優(yōu)點往往可能蛻變?yōu)橹旅谋锥硕厝徊粩嗟乇欢堵冻鰜?。尤其是當作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的手工藝類民間美術(shù)，意欲應(yīng)對而不是回避現(xiàn)時社會環(huán)境時，它就無可避免地面臨著文化身份轉(zhuǎn)變的問題。這樣，若在工藝上固守所謂“文化本真性”就顯得不合時宜。當今，工藝也面臨著適者生存的境遇，是一種不斷變化的活態(tài)發(fā)展過程，固守工藝的本真性，工藝必將失去適應(yīng)潮流發(fā)展的動力和活力。最終，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“保護”也必將成為一種禁錮，工藝更必將會淪落為無人問津的博物館收藏，僅僅剩下人們心頭那落滿塵埃的懷舊情愫。

基于此，如繡品《雪景寒林圖》所承載的那些不斷精進“仿制”繪畫的技藝被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，雖然失去了傳統(tǒng)本真，卻被放置于社會發(fā)展的大環(huán)境之中，這種變遷正因為不以任何人意志為轉(zhuǎn)移，而時刻在藝人與市場的互動中不斷生成，于倫理上并不與本真相悖。延伸《雪景寒林圖》個案的探討，其他相關(guān)民間手工藝，如剪紙、木雕、雕版印刷手工藝等也都逐漸在“仿制”繪畫的道路上漸行漸遠，正不斷褪去傳統(tǒng)工藝的文化意義。

揚州刺繡“仿制”繪畫的歷史，亦是傳統(tǒng)刺繡工藝的原生性被不斷磨滅的歷史，它變成一種次生性的工藝，或是一種在被磨滅原生基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的新型手工藝。從實質(zhì)上看，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“仿制”繪畫的歷史，弱化了揚州刺繡的傳統(tǒng)真實價值之影響因素——狀態(tài)上的原生度、信息上的承載度、時間上的跨越度。正如《雪景寒林圖》所呈現(xiàn)的那樣，當代揚州刺繡“仿制”繪畫的現(xiàn)象一方面失去了傳統(tǒng)的“本真性”，但是反過來，從另一方面亦質(zhì)疑了理論上所強調(diào)的“本真性”，這也正是當代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論研究必須正視的現(xiàn)實悖論。

三、余論

縱觀工藝美術(shù)史，不同品類之間的“仿制”司空見慣，如陶瓷或者漆器“仿制”金銀器、青銅器等不勝枚舉。然而，必須注意，在絕大多數(shù)情況下，“仿制”是低級者對高級者的一種模擬或敬意，絕少有高級者向低級者模仿。工藝美術(shù)對于繪畫的“仿制”亦為常見，而繪畫卻鮮有“仿制”工藝者。

“仿制”所包含的動因主要有二：一是以故意或強制性的再創(chuàng)造為目的，通過復(fù)制，拓展、探索新技術(shù)的可能性。二是為了投機取巧的利益追逐，在未獲得對方允許情況下，剽竊圖像或者成果，其目的在于以較低快捷門檻獲得高額利潤。

從這個意義上看，仿制方式有四種類型：一是簡單的圖式抄襲，即漠視“仿制”過程的再創(chuàng)造，而僅僅為了達到與原品的視覺近似，在文化價值上通常低于原品；二是部分仿制在圖式或者技術(shù)上參考原品，但經(jīng)過了主動的原創(chuàng)性改進，與原品有明顯差異；三是深度再創(chuàng)造，即在對原品全然消化基礎(chǔ)上，注入新的原創(chuàng)理念，使得仿制品轉(zhuǎn)化為另一種新作品，并通常超越原品；四是挪用式仿制，即刻意將對象元素在新作品中予以錯位，經(jīng)加工而生成獨立意義的作品。

“仿制”繪畫正如刺繡《雪景寒林圖》那樣，跳過了圖像本體的獨立性和唯一性，將已經(jīng)獲得公眾認可的熟悉圖像占為己有，僅通過材料和技術(shù)的改換及后期加工，獲得可信、可靠的作品。在這個過程中，原初圖像包含最為珍貴的創(chuàng)造性被最大程度地稀釋了，“仿制”既促成了工藝技術(shù)精進，同時也篡改了藝術(shù)史本體彌足珍貴的獨立性，使得技術(shù)和藝術(shù)在“仿制”的過程中變得含混不清。并且，不斷刻意細致化的技術(shù)極限性探索，使得手工技藝的原生美必然出現(xiàn)異化倪端，亦可能促使技藝本身的脆弱化和精英化。這也是我們在審視繡品《雪景寒林圖》時驚嘆其“仿制”技術(shù)和巧奪天工意境的同時所引發(fā)的憂思！

（本文在寫作過程中得到導師顧浩先生的悉心指導，在此深表感謝！）

注釋：

1.袁有根《〈溪山行旅圖〉〈雪景寒林圖〉絕非偽作》，《天津美術(shù)學院學報》，2007年第3期，第66頁。

2.丹菲《天堂之繡——蘇繡》，華語教學出版社，2017年版，第100頁。

3.程紹君《品范寬——雪景寒林圖》，《文化學刊》，2016年第7期，第72頁。

4.孫佩蘭《中華錦繡——吳地蘇繡》，蘇州大學出版社，2009年版，第57頁。

5.杭間《手藝的思想》，山東畫報出版社，2017年版，第126頁。

6.王文章《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第10頁。

7.苑利、顧軍《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學》，高等教育出版社，2009年版，第10頁。

8.田自秉《工藝美術(shù)概論》，知識出版社，1991年版，第27頁。

9.〔日〕柳宗悅《工藝文化》，徐藝乙譯，廣西師范大學出版社，2011年版，第3頁。

10.11.杭間《“工藝美術(shù)”在中國的五次誤讀》，《文藝研究》，2014年第6期，第122頁。

12.呂品田《中國民間美術(shù)觀念》，湖南美術(shù)出版社， 2007年版，第410頁。