張正忠

繪畫藝術從混沌到分科，是自身發(fā)展的規(guī)律，這有利于各自向其深度進軍。山水畫的分目也是先有存在，然后有發(fā)現(xiàn)、闡述的過程。同樣，田園山水畫也是由眾多選材構成的。將田園山水畫的外延以及歷代演變的情況闡析出來，就會使人們了解田園山水畫的動態(tài)全貌，這對田園山水畫的發(fā)展乃至山水畫的發(fā)展，具有積極的意義。

一、研究中國畫外延的意義

人類的童年，一片天真爛漫，朦朧混沌?！颁闆霛鼬櫍珉u子狀，名曰混沌?！保ā短方?jīng)》）“紛混沌而未分，與禽獸乎無別?！保ú苤病哆w都賦》）繪畫藝術產(chǎn)生于距今3.5萬年前的遠古時代，開始也是混沌一片，簡單幼稚，內(nèi)容和樣式都不豐富。繪畫初生時，受“鳥獸之跡”的啟示，在沙土地上用手指或樹枝劃出來的圖像，這不可能流傳下來。但是它的經(jīng)驗和趣味，通過一代代人的手口相傳而延續(xù)發(fā)展?，F(xiàn)存大量的巖畫作品，如果沒有前時代大量實踐積累的話是不可能產(chǎn)生的。在巖畫中，主要有人（神）、飛鳥、走獸題材，反映了那個時代人們所關心的事物。畢竟人類直立行走了一千四百多萬年才達到了這樣的智能和繪畫水平。

明·沈周 《東莊圖冊之十九》 中國畫

人類在繪畫實踐中緩慢地攀登、拓展。到晉代時，繪畫豐富到足以分科的程度。六朝時以宗炳、王微為代表的較為成熟的繪畫理論也應運而生，以后便有人來進一步記載、研究、闡發(fā)繪畫的發(fā)展狀況，山水畫也獨立為畫科了。繪畫歷史的發(fā)展產(chǎn)生了繪畫史論，而在史論的導引下，繪畫衍生、發(fā)展得更快了。到了唐宋，中國繪畫已發(fā)育成熟，達到了第一個高峰。此后的藝術質(zhì)量，便不再以年代為推移了，藝術的題材、樣式也在不斷地深入和拓展之中。

清·樊圻 《柳村漁樂圖》 中國畫

田園山水畫孕育于隋唐，初見于五代，經(jīng)過一代代的傳承、拓展、深化，直至千年后的20世紀末才有人發(fā)現(xiàn)、認識、研究它。從野到文、從粗到精、從混沌到清晰、從簡單到繁茂、從少量到眾多，這就是歷史長河中繪畫自然衍生的發(fā)展規(guī)律。事實上對于分類，既不是誰想分就能分，也不是你不想分它就不存在，而是已經(jīng)客觀存在了，人類因此就要去認識它；不加以認識就是茫無所知，混沌一片。時至今日，深入研究、闡發(fā)繪畫的廣度、現(xiàn)象、本質(zhì)和特點之積極意義已經(jīng)毋庸置疑了。闡發(fā)畫史、畫理之堂奧，推進繪畫的衍生發(fā)展，是一種良性的干預，無疑是有益而必要的。

中國畫分科在歷代有多種分法，很多文人學者試圖給繪畫一個科學的分類法。到了潘天壽的手里，他在大學校里設置了山水、花鳥、人物科目課程，極大地推動了中國畫的繁榮，把中國畫從衰亡的邊緣拉了回來。畫科之間，既有共性的一面，也有各自獨立的發(fā)展史、內(nèi)涵、外延和獨特技法、藝術處理法則，分科則有利于各自向其深度進軍。

我們分析田園山水畫范疇內(nèi)的外延狀況，是為了了解田園山水畫的內(nèi)容基本構成，從而啟發(fā)創(chuàng)作思路。也有人認為：我們的繪畫只要有藝術性就行了，不必關心題材。我覺得詩言志、畫為心聲，常常要借景抒情。如果你不需要借助鄉(xiāng)村景物就能表達你的情感，你可以不去畫鄉(xiāng)村；如果你用了鄉(xiāng)村景物去抒情寫美，那就是跨進了鄉(xiāng)村題材的領域。題材與你實現(xiàn)抒情、寫美之目的息息相關，各種題材都有其不同的特點、局限、不同的表現(xiàn)方法和審美傾向，焉能不研究題材特點？

二、山水畫外延的認知

我于20世紀末提出山水畫有四個分支，即峰嶺、田園、海景、城市，這個論點20年來獲得了學界的基本認可。那么，田園山水畫的選材構成是怎樣的？亦即它有些什么外延？我們只有花力氣往深處探索，才能基本弄清楚我們的認識局限，弄清楚歷史上各個時代外延的演變、衍生脈絡，以擺脫人們對田園山水畫認識的朦朧狀態(tài)，盡管這種界定只是一定程度上的認識。

宋·劉松年 《秋窗讀易圖》 中國畫

田園山水畫的范疇可以這樣來概括：“凡是以村野之景為主的山水畫，稱之為田園山水畫?！币簿褪钦f，它首先是中國畫、山水畫科，包涵著山水畫的精神和特質(zhì)；其次，它是描繪風景為主的；再有它是野外的、鄉(xiāng)村為主的。這個“為主”，既說明它是占據(jù)畫面的主要部分、大部分面積，又暗示它不是唯一的。它也包含其他題材的元素，如山巒、石塊、江水、坡岸、人物、動物、建筑、道具、鳥類、花木等，只是它們是從屬的、退居陪襯或點景地位，不是主體表現(xiàn)的對象。即使創(chuàng)作的主旨就是這些東西，但在畫面上占比小，給人的總體印象還是表現(xiàn)田園之美、村野之景的，仍屬于田園山水畫的范疇。

自古代田園山水畫初起之時一直到20世紀末田園山水概念形成之際，畫家雖畫了村野之景，但認識上處于自在狀態(tài)，還未進入自覺狀態(tài)。范疇內(nèi)會產(chǎn)生不純粹、不典型、不算核心類型的作品，而存在著較為邊緣的、田園味不那么濃的作品群，這很正常。不僅過去有，今后也會有，因為作者想要去表達的是他認為需要著重表現(xiàn)的東西，并非專門去成全田園山水畫。當然，當代已經(jīng)產(chǎn)生了一些有意識的、專攻田園山水的畫家，他們的作品中就有更多、更濃的田園美意蘊。

三、田園山水畫外延空間

我將“田園山水畫”畫目，按其選材剖析、歸納成若干小類。下面談談各外延的側重。

（一）鄉(xiāng)村之景

同是風景，這類畫風景的成分更多些，而人物活動更少些。具體還有這些選材的小類構成：

元·倪瓚 《松林亭子》 中國畫

1.鄉(xiāng)村小景。首先是鄉(xiāng)村為主的，其次是取景范圍較小，或許只是一角之景。宋代就有“小景”這一叫法。

2.鄉(xiāng)村全景。主要是長卷、立軸中描繪的以村景為主體，取景場面較為宏大廣闊，內(nèi)容也很豐富。

3.自然美景。在以水流、樹景、田野等自然風光為主的畫面中，很少有建筑或鄉(xiāng)村生活、人物的活動，沒有明顯的情節(jié)和特定傾向，是純粹的田園美。

4.四季村景。在鄉(xiāng)村景色中，有著很明顯的季節(jié)特征。

5.朝暮風雨。與特殊天氣、朝暮有關的村野之景。

6.江邊水景。畫面中有較大面積的江水，有的還有波濤，近岸有鄉(xiāng)村景物。

7.水村濕地。水面不是很大但較多，樹木、水草、蘆葦叢生，有村舍點綴其間。

8.竹樹植物。以樹木、竹叢等植物為主，配以坡岸等物，構成風景，田園味較淡。

9.實名景區(qū)。題目上標明何處何景，是由實景寫生而來。

10.地方風情。有明顯的地理特征，并標明某地方的景色，但專屬性不強。

11.農(nóng)事即景。當代出現(xiàn)一種以農(nóng)業(yè)景觀、莊稼的收、種、培等景象、道具為主體，但并未出現(xiàn)人物的畫面。

12.荒漠草原。在沙漠與綠地交界區(qū)域和草原的景觀。

13.鄉(xiāng)村器物。鄉(xiāng)村里的農(nóng)具、生活用具構成畫面主體。

（二）田園生活

特征是以人物活動為線索，或以生活中的某個情節(jié)為主旨，但人物較小，畫面仍以鄉(xiāng)村之景為主。這類作品生活氣息較濃，能反映鄉(xiāng)村人民生活的方方面面。但比較含蓄，不像人物畫那樣強烈，它還是一幅山水畫。有時帶有風俗畫的氣息，是從風俗畫衍化而來的。

1.農(nóng)耕勞作。有點景人物在進行農(nóng)業(yè)勞動時的情景，田園美氣息特別濃。

2.書齋宅園。村景中房子較多，有貧富不一的住宅、莊園、草堂、書齋、亭館等。

3.時節(jié)喜慶。鄉(xiāng)村之景中點景人物有過新年或其他節(jié)氣、喜慶的活動。

4.清賞休娛。點景人物畫讀書人的情趣，對月吟詩、扁舟載酒、聽雨小睡、臨風賞荷等。當代描寫農(nóng)民等各種人物的休閑娛樂生活。

5.人情交友。畫家文人喜歡交友往來，攜琴訪友、草堂客話。到當代發(fā)展為對親情、友誼、愛情的描繪。

6.隱逸之士。到鄉(xiāng)間去做隱逸之士，在古代文人中是一種普遍的生活理想和審美情趣，視之為高雅。以點景人物來表現(xiàn)。

7.旅游出行。點景人物騎著馬、乘著舟，或騎驢攜仆出行。

8.田園肖像。古人喜歡把自己的肖像畫在田園山水畫中。

9.鄉(xiāng)情紀實。畫家關心現(xiàn)實生活，畫中記載鄉(xiāng)村中發(fā)生的事件。

10.村居即景。在鄉(xiāng)村中，民居較多，人物活動有情節(jié)而不是特定的、單一的，展示此時此刻景中人居的綜合情景。

11.豐收喜悅。現(xiàn)當代畫家站在農(nóng)民的視角，表現(xiàn)田園茂盛、豐收場景，是一種“農(nóng)家樂”。

（三）詩文畫意

主要是詩意畫，根據(jù)詩文句子創(chuàng)作的田園山水畫。

（四）漁家生活

與漁民或捕魚相關的點景人物、道具、舟楫、漁村等比較突出，其中也有表現(xiàn)漁家苦樂的。

（五）景中翎毛

這是從花鳥畫中演變過來的種類。鳥類畫得比較具體，但整幅又是以景為主的古代謂之“汀渚水鳥”。

（六）畜牧家禽

村野之景中有明顯的耕牛等禽畜為點景，仍以村景為主，不足以構成動物畫者。

（七）農(nóng)村新貌

在現(xiàn)代，轟轟烈烈的農(nóng)村建設，景多人小，“農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”占主導地位，抒情味道則較淡。

1.改天換地。在現(xiàn)代“戰(zhàn)天斗地”，以景為主的大規(guī)模農(nóng)田基本建設。

2.農(nóng)村新事。在現(xiàn)代，掃盲、開會、滅螺釘、辦食堂等進入山水畫中。

3.現(xiàn)代農(nóng)業(yè)。田園山水畫中突出電氣、機械等景觀以及當代的田園城市、新農(nóng)村景象。

（八）古意村景

當代有一種擬古風式的田園山水畫。

（九）生態(tài)之美

在當代，表現(xiàn)生態(tài)之美的畫成為一種新興的類別，它上升為田園山水畫的重大主旨之一。畫中的人居處在天地、水樹、莊稼豐茂的自然環(huán)境中，突出了生態(tài)之美的魅力以及現(xiàn)代人的生活理想。

（十）故鄉(xiāng)情結

當代大批人走出故鄉(xiāng)去城市，久之思鄉(xiāng)之情愈濃。崇洋的時尚冷卻之后，更加強烈地熱愛祖國，具有珍惜故土的情懷，在田園山水畫中有明顯表現(xiàn)。

元·趙孟頫 《鵲華秋色》 中國畫

以上所述的田園山水畫外延10個大類、27個小類，構成一千多年田園山水畫史的主要細節(jié)。從中可以明顯看出：中國田園山水畫“畫目”的內(nèi)容是多么豐富、充實，陣容和空間是多么龐大。它植根于大自然和各階層人民的生活，受到了廣大觀眾的喜愛而得以綿延不斷。它在各個不同時代中不斷衍生發(fā)展，是一個真切存在著的畫目。

四、各種外延之間的交叉性

繪畫藝術中任何分類都不是絕對的，繪畫作品的構成十分復雜，它總是有一定的交叉現(xiàn)象，所以我們對外延的分析只是相對的，對分類的范圍，擇其主要的傾向、側重而分，不可能、也沒有必要要求分割得很絕對。應該說絕大多數(shù)作品的選材傾向性是比較明確的。也有一部分帶有交叉性，如：

宋代馬和之的《豳風·九罭》圖，它是屬于“詩文畫意”一類的，因為馬和之是根據(jù)《詩經(jīng)》的內(nèi)容在作畫。但從景物來說，此圖又是“江邊水景”，因“詩文畫意”的屬性很明確，故列入該項。

宋人《花塢醉歸》圖，也可以列入“鄉(xiāng)村小景”里。但此圖中有幾組人物，有情節(jié)，生活場景相對復雜一些，宜列入“田園生活·村居即景”中。

近代蕭謙中的《荷香時與好風來》，畫的中部主體有亭子，亭中有兩人在賞荷，當屬“清賞休娛”。但它描寫的又是夏末秋初季節(jié)，比較而言，季節(jié)性不是主要的。

現(xiàn)代陳子莊的《嘉陵百渡灘》，初看題目是幅“實名景點”，但畫中形象沒有特定的地方特征。說“鄉(xiāng)村即景”，點景的小舟已近符號化，沒有說得上情節(jié)的人物，所以歸入“水村濕地”較宜。

五、田園山水畫外延的時代演變

（一）孕育萌芽時期：六朝、隋唐、五代（約公元420年—960年，共500年左右）

從六朝已開始有田園題材山水畫，隋唐少量出現(xiàn)非典型田園山水畫，到五代有傳世作品可資明證，這段時間里品類很少。主要作品有托名為李思訓的《耕漁圖》是“鄉(xiāng)村全景”；托名為王維的《長江積雪圖》是“四季村景·雪景”；趙幹《江行初雪圖》是“漁家生活”。這個時代的田園山水畫選材類型很少，只能說是處于萌芽狀態(tài)，很初步、簡單，而且不夠典型。

（二）奠定基礎：宋代（公元960年—1279年，共319年）

宋代田園山水畫有了大發(fā)展，古代的各種選材基本都有了。第一類“鄉(xiāng)村之景”里9個小類都齊了；第二類“田園生活”里有了8個小類，其他4個古代擁有的大類也都有了?？梢哉f，宋代奠定了田園山水畫外延的基礎。自此之后繪畫質(zhì)量的提高、種類的拓展就不再與時間推移成正比了。

（三）發(fā)展充實：元、明、清代（公元1280年—1911年，共632年）

這里包含三個朝代。元代實際年代較短，繼承了宋代的傳統(tǒng)，所涉題材尚全，在“鄉(xiāng)村生活”一類中較為薄弱，“農(nóng)耕勞作”“鄉(xiāng)情紀實”等都找不到典型的作品。明代田園山水畫數(shù)量激增，各種題材都比較飽滿、齊全，總體質(zhì)量也有了提高。清代創(chuàng)作數(shù)量大大增多，田園山水畫進入一個高潮。畫家們越來越多地關注鄉(xiāng)村景物，隱逸的主旨發(fā)展到極致，但題材的門類并未越出前代?？傮w來說，元明清三代是一個繼承、發(fā)展、充實的階段。

（四） 繼承維持：近代（1912年—1949年，共37年）

《中國田園山水畫史》中“近代”的概念，是指民國時期，留存的作品總量較多，但田園山水畫的數(shù)量卻很少。山水畫家居于書齋，不關心社會，不深入鄉(xiāng)村生活，關注鄉(xiāng)村之美較少。故題材門類不全。在藝術方面，繼承多于發(fā)展，重彈老調(diào)者居多，故總體看不如前代。

（五） 轉型探索：現(xiàn)代（1949年—1999年，共50年）

“現(xiàn)代”是指1949年之后到20世紀末這50年，這個時期社會發(fā)生了翻天覆地的變化，田園山水畫的創(chuàng)作主旨有了極大的變化，更多地直面生活、直面鄉(xiāng)村，農(nóng)業(yè)和農(nóng)民在畫家心目中的地位大大提高，出現(xiàn)了前代所無的選材，而原有的門類也仍都保持著，只是“隱逸之士”“田園肖像”等類已淡出人們視線，藝術手法、創(chuàng)作技巧在繼承的基礎上也有較大的橫向拓展與突破。

（六）淘汰與生長：當代（2000年—2014年）

當代田園山水畫從理論時段上講是指2000年至今這段時期。在這十多年中，田園山水畫在創(chuàng)作數(shù)量上是空前的。發(fā)表作品的數(shù)量已經(jīng)超過了已搜集到歷代作品圖片的總量，可以看到當代田園山水畫發(fā)展之盛況。

“田園山水畫”概念是我1996年提出來的，對這個畫目的發(fā)展起到了一定的推動作用，當然最重要的是人們更多地關注了“田園美”，此乃時代之必然。由于主旨的改變，畫材的類型也有很大的變化，有淘汰、有生長。 “生態(tài)之美”“故鄉(xiāng)情結”等大類以及“地方風情”“農(nóng)事即景”“親情友愛”等小類也產(chǎn)生了，留戀傳統(tǒng)模式的畫家仍在畫“古意村景”，而“新的建設”“隱逸之士”“田園肖像”“清閑休娛”等類衰亡了。這就是時代的變化所造成的。

從藝術形式來看，也比歷代有了很大發(fā)展。過去除了個人風格變化外，表現(xiàn)形式比較少。而當代則有寫生風、小寫意風、大寫意風、工筆風、裝飾風、水彩風、版畫風、實驗水墨風等多種表現(xiàn)形式，個人的面貌也拉開了距離。這是田園山水畫產(chǎn)生一千多年來所始料未及的變化，也是中國畫備受沖擊以后出人意外的興旺景象。它的確給山水畫增添了新的生機，

錢松嵒 《今日江南分外嬌》 中國畫

王芳、王建江 《看場》 中國畫

林曦明 《江南水鄉(xiāng)》 中國畫

張正忠 《綠野清氣》 中國畫

我研究了現(xiàn)當代民間繪畫中的田園題材作品，發(fā)現(xiàn)農(nóng)民畫這一條線最熱鬧。主要是從1958年左右開始，至今還在不斷創(chuàng)作。我曾經(jīng)懷疑這種畫是否屬于山水畫，后來覺得在藝術形式、媒材多樣化的當代，可以認為它是裝飾風的重彩畫。以村野之景為主的，也可列入田園山水畫范疇。它的畫風及藝術思維與文人畫家相去甚遠，自成一路，故單列一章。至于畫材的內(nèi)容選擇，則基本可與其他田園山水畫相吻合，而鄉(xiāng)村、農(nóng)業(yè)的氣息更為濃郁。

結論

從中國田園山水畫外延及其演進中可以看出這個畫目從無到有，從少到多，從簡單到復雜，歷經(jīng)千年綿延不斷，而當代發(fā)展尤快。通過調(diào)查研究，我們基本厘清了它的基本內(nèi)涵和具體內(nèi)容，進而竟然發(fā)現(xiàn)它的空間非常廣闊。王伯敏先生曾寫道：“以田園題材寫詩作畫，天地廣闊”。薛永年先生在“中國田園山水畫史館”開館儀式上說：“山水畫應該反映出適宜棲居的精神家園的理想，所以田園山水畫應該是中國山水畫創(chuàng)作的主流。雖然過去沒有人專門去研究它、定義它，但它確實是一個主流。”我們有必要深入認識田園山水畫這個學科，使它走出自在狀態(tài)，向自覺、自由的階段發(fā)展，由此，筆者對于這個中國畫畫目的繁榮充滿了希望和信心！