馮玉淑蕓（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

引言：

西方的女性主義藝術(shù)主要是從歐美地區(qū)第二次的女性運動浪潮之中脫離出來的，而中國的女性藝術(shù)則深受西方的女性主義藝術(shù)以及相應(yīng)的理論影響，除此以外還受到發(fā)生的土壤以及社會背景和文化傳統(tǒng)等重要因素的影響。因此，兩者之間不管是在發(fā)展的邏輯上還是在表現(xiàn)形式上都存在著非常大的不同。所以在進(jìn)行研究的時候基本上也是從歷史發(fā)展的因素進(jìn)行分析。

一、西方女性主義藝術(shù)

西方的女性主義藝術(shù)形式主要誕生于第二次的女權(quán)運動，在誕生之初就有著非常強烈的反抗意義以及相應(yīng)的針對性[1]。在西方早期的藝術(shù)家將身體作為政治以及設(shè)計的主要景觀，在女性最受壓抑的兩個領(lǐng)域受到了挑戰(zhàn)，即性欲和生育。

基于此，很多藝術(shù)家創(chuàng)作出來了相應(yīng)的藝術(shù)作品。比如說小野洋子就創(chuàng)作出來了《剪》，直接將女性的身體是如何被男性目光所欺凌的政治問題。盡管很多藝術(shù)家都創(chuàng)造出來了這些作品以示反抗，但是從真正意義上來說女性主義的藝術(shù)家是到了上世紀(jì)70年代才真正出現(xiàn)的。其中就包括了朱迪·芝加哥的《晚宴》,見下圖1。該項作品創(chuàng)立初期受到了廣泛的爭議，主要是打破了女性身體上的禁忌，將父權(quán)社會的相關(guān)性別等級提出了抗議，除此以外還使用了高雅的藝術(shù)手法將女性藝術(shù)的特點充分顯露了出來。

圖1 朱迪·芝加哥《晚宴》

在西方早期的女性藝術(shù)中充分強調(diào)性欲，這是有著非常重要的歷史背景的。其中在19世紀(jì)的時候，歐洲地區(qū)受到相關(guān)嚴(yán)厲宗教的禁錮，對于貞潔有著非常嚴(yán)格的要求。婦女經(jīng)常會受到歧視，還奉行嚴(yán)格的一夫一妻制度，就算是彼此感情破裂也是不允許離婚的。除此以外還不能談性，不能進(jìn)行相關(guān)的藝術(shù)研究和學(xué)術(shù)上的研究。人們普遍受到了嚴(yán)格的性壓抑，直到20世紀(jì)中期，女性依然是為男人們和孩子們提供服務(wù)的工具。后來第二次婦女運動開展，美國率先提出性解放。

因此在這樣的歷史背景之下，那個年代的藝術(shù)家將女性的身體作為基本的媒介進(jìn)行藝術(shù)上的創(chuàng)作，就已經(jīng)將社會以及政治意義進(jìn)行了明確。所以這也在一定程度上成為了婦女運動中最重要的一部分。

二、中國的女性藝術(shù)

女性主義有兩次傳入到中國，一次是在“五四”運動的時候，另外一次則是在上世紀(jì)80年代的時候[2]。其中“五四”運動時期對婦女進(jìn)行解放的最具有標(biāo)志性的口號就是爭女權(quán)。但是和西方國家爭取女性政治權(quán)利的潮流相比較，中國女性只是要求能夠解放婚姻，提倡婚姻的自由平等[3]。到了上世紀(jì)80年代的時候，受西方第二次婦女運動的影響以及對于女性主義的研究，女性主義一詞便被重新引入到中國，抵抗倡導(dǎo)也從原先的男女社會權(quán)利的平等轉(zhuǎn)變?yōu)槟信g文化和精神上的平等。

其中女性主義在上世紀(jì)80年代開始顯露出，到了90年代時發(fā)展壯大。和西方國家相比較，中國的該項藝術(shù)因為自身有著一定的發(fā)生土壤以及具體的表現(xiàn)形式。中國在90年代初期的時候經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，已經(jīng)進(jìn)入到具有現(xiàn)代化的商業(yè)社會，各種文化鋪天蓋地的向人們涌來，人們視覺環(huán)境的變化以及相應(yīng)的心理體驗得以改變。另外藝術(shù)的敘事方式也從原先的集體敘事轉(zhuǎn)向了個體的生存，商業(yè)化的發(fā)展著重強調(diào)了個人的價值，所以個人主義開始取代集體主義，女性藝術(shù)也開始關(guān)注起了自身。

在90年代的時候深受西方文化的影響，所以大量的女性主義的文獻(xiàn)被翻譯和出版，給藝術(shù)的發(fā)展帶來了語言以及內(nèi)容上的參考和依據(jù)。另外也是因為九年義務(wù)教育的普及使得女性受教育的權(quán)利得到了保障，由此也成為了當(dāng)時女性藝術(shù)發(fā)展的主要前提。在這一時期女性藝術(shù)家是最為活躍的，其中最具代表性的就是徐虹、廖文等人。

雖然說中國的女性藝術(shù)家創(chuàng)作十分活躍，但是由于發(fā)展的土壤以及成長的機(jī)制和西方社會不同，在作品上不光是關(guān)注點還是在表達(dá)方式上都存在著相當(dāng)大的不同[4]。也有一些真正采用激烈對抗形式進(jìn)行主權(quán)的維護(hù)，其中以陸青等人為主要代表。在1994年的時候陸青在自己的黑白照片上寫下了“我是蕩婦”，見下圖2。這是一種用形式語言進(jìn)行探索，對中國封建社會以及倫理道德的挑戰(zhàn)，以此來表達(dá)自己的女性立場，充滿了莫大的勇氣。

除此以外陳羚羊的作品《十二花月》，也將女性的私密心理運用藝術(shù)的形式表達(dá)了出來，表現(xiàn)了女性對于社會的逃避以及自身對自由的向往。見下圖3。這不光是將人們最避諱但是也是最真實的女性的一面暴露了出來，也挑戰(zhàn)了男權(quán)社會的道德約束，在藝術(shù)的語言上也是相當(dāng)前衛(wèi)。

圖2 陸青 照片

圖3 《十二花月》 陳羚羊

三、結(jié)束語

通過分析發(fā)現(xiàn)中國的女性藝術(shù)和西方的是存在著比較大的差別的，因為發(fā)生機(jī)制的不同，所以最終導(dǎo)致在目標(biāo)的追求上以及具體表現(xiàn)形式上也存在著非常大的差異。中國的女性藝術(shù)沒有過多純粹的意義，純粹意義上的女性藝術(shù)經(jīng)常會出現(xiàn)雷同或者是僅存于風(fēng)格化等等。