作者：王欣，孫昱

畢業(yè)設(shè)計(jì)研究課題：《角·折子戲臺(tái)》

設(shè)計(jì)：孫昱（中國(guó)美術(shù)學(xué)院 建筑藝術(shù)學(xué)院 2012級(jí)學(xué)生），指導(dǎo)教師：王欣

角：世界的開(kāi)始

孫昱愛(ài)舞臺(tái)，愛(ài)戲劇，愛(ài)三兩步逃離現(xiàn)實(shí)的角落：一個(gè)書(shū)案，一張禪椅，一個(gè)燭臺(tái)，一個(gè)鼓凳……這個(gè)角落，是在現(xiàn)實(shí)中思忖理想神邀古人的立錐。不是世界的邊緣，而是另外一個(gè)世界的開(kāi)始，更是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的自我。

一張官帽椅，帶著人的姿態(tài)，帶著精雅的構(gòu)造，帶著對(duì)人的邀請(qǐng)，帶著依靠與安定，帶著遠(yuǎn)望與沉思，帶著看向，儼然是宋畫(huà)團(tuán)扇中觀向空闊的居角望樓，他的分量頂上了一座建筑。假如不能表達(dá)世界觀，沒(méi)有悠遠(yuǎn)的望境，建筑做的再大也沒(méi)有意義。在內(nèi)部貧乏，情境缺失，難以悠思的時(shí)代，我們需要回到小，回到基本，看向角隅，那里攢著身體性的山水。

面向角，做一個(gè)小小的戲臺(tái)。（圖1 — 圖3）

圖1：折子戲臺(tái)

屏圍：隱匿的建筑學(xué)機(jī)樞

《夜宴圖》的背景設(shè)置，是傳統(tǒng)中國(guó)長(zhǎng)卷人物畫(huà)典型的組織方式。沒(méi)有天也沒(méi)有地的，沒(méi)有一種坐標(biāo)系式的環(huán)境，沒(méi)有精確的距離感，大家混沌存于天地之間，飄忽的，我管他叫做夢(mèng)境的方式。這是一種“回憶體”，也是一種“拼合體”?；旎煦玢?，不代表沒(méi)有結(jié)構(gòu)。那四面巨大的屏風(fēng)和髙榻圍子，正是場(chǎng)景組織的轉(zhuǎn)換界面，分別形成了相背、扣角、相合的關(guān)系。他們就是結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的“建筑學(xué)機(jī)樞”，是物化了的冊(cè)頁(yè)之折合。當(dāng)然，界面之間的“空院”，常常留著難以界定的模棱兩可：人物歸屬難分左右，笛組侍女左右顧盼，座實(shí)位置關(guān)系的家具一件沒(méi)有?？赵?，依舊是空間的折痕。在夜宴圖里，我們隱隱的觀到了“角”，觀到了“折子”。（圖4）

折子：散開(kāi)的傳奇插畫(huà)

戲臺(tái)的結(jié)構(gòu)似乎是一個(gè)十字。

我不愿意簡(jiǎn)單的將它看作十字，而稱(chēng)它為折子。折子，即是高度凝練的片段，是經(jīng)典化的幕，是傳奇的插畫(huà)。折子的兩側(cè)，不要以為真是高墻，它是時(shí)空的折合，一開(kāi)一合，一折一疊，是《夜宴圖》的場(chǎng)幕轉(zhuǎn)換。那高墻，也是情境的表達(dá)，許是內(nèi)襖，許是心情寫(xiě)照，許是望去天空的顏色，是不同世界的轉(zhuǎn)換界面。這個(gè)折子戲臺(tái)，仿佛是一個(gè)隱匿著游園驚夢(mèng)的巨大冊(cè)頁(yè)。

圖2：角，情景的坐標(biāo)

圖3：角，情景的立錐

圖4：《夜宴圖》中的建筑學(xué)機(jī)樞

不愿將之看作十字，也是因?yàn)檫@個(gè)想法的組織并非源自十字，而是“角隅”。這是四個(gè)隅的拼合。原則上，不一定是直角，什么角度都是可以。他是一種打開(kāi)，一種截來(lái)，一個(gè)切片，一個(gè)罅窺。是我們剝開(kāi)的世界的一角，窺看書(shū)頁(yè)風(fēng)景的縫隙。

但又要刻意形成十字：一，是對(duì)中國(guó)的章回體話本的合龍。四幕，有頭有尾，可往復(fù)無(wú)盡。二，是對(duì)海杜克先生和張永和先生的致敬，沒(méi)有他對(duì)“建筑圖解”的工作，很難有我們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)建筑圖解思考的開(kāi)始。三，保持一種方法原型。王澍先生提出“園林作為方法”，意在警醒當(dāng)代中國(guó)本土建筑的探索避免陷入風(fēng)格與樣式的溫床。十字的刻意，是對(duì)方法本身的陳列，也是對(duì)基本形式意義的再討論，他不是一種單一的“結(jié)果方案”，因此，他的呈現(xiàn)是骨感的，嶙峋的。如果直接作為一個(gè)建筑結(jié)果，也一樣精彩。十年前，我提出“模山范水”的觀念，本身討論的就是一種建筑的舞臺(tái)性，它與現(xiàn)實(shí)要刻意的保持一種差別，一種陌生，一種異境感，目的就是要讓我們對(duì)熟習(xí)的觀想方式提出審視，對(duì)我們的身體重新體驗(yàn)與觀看。（圖5，圖6）

圖5：角，插畫(huà)拼合的幕次

夜宴圖：攜游化的觀與演

《夜宴圖》是一場(chǎng)雅集，也是一場(chǎng)觀演。雅集式的觀演，演員與觀眾沒(méi)有絕對(duì)的分別，或者說(shuō)一直在互換，臺(tái)上臺(tái)下在一起。方才還與同座一道看對(duì)面起舞，這會(huì)兒比肩鄰座拿起笛子便吹了起來(lái)，在一臂之外，聞詞帶息，同坐長(zhǎng)椅。你是觀眾，也似乎作為笛者的“伴座”。在韓熙載看來(lái)，作為后臺(tái)的“簫笛五女”是最好的表演者，她們參差正側(cè)不拘姿態(tài)，而在所有人看來(lái)，韓熙載臥于高床，居高椅，擊高鼓，永遠(yuǎn)是演者。而寂寥的韓熙載，看誰(shuí)都是演員。

畫(huà)中的觀眾韓熙載也在看著演者韓熙載，在角落里看到戲中的自己，有著“隔世之觀”。

假如你加入這場(chǎng)觀演，那是一種包圍，你不覺(jué)自己是一個(gè)觀眾 而是一個(gè)被此幕忽略的戲中人，遺留在一旁。在戲中品戲，那是再好不過(guò)，沒(méi)有一個(gè)鴻溝攔在前面，舞臺(tái)著實(shí)不需要限定，它取決于演員的自設(shè)情境，也有賴(lài)于入戲觀眾的周遭營(yíng)造，觀眾形成戲內(nèi)風(fēng)景，形成了演員觀去的風(fēng)景。

這個(gè)折子戲臺(tái)，是一個(gè)高下版的《夜宴圖》。

觀眾追戲，入戲，成為戲的一部分，觀眾是侍從甲，簫笛乙，龍?zhí)妆?。觀眾是演者的氛圍。下場(chǎng)的演員混入觀眾，次幕的演員窺看前幕……

沒(méi)有外在的觀眾，就沒(méi)有外部世界的侵?jǐn)_，虛擬的時(shí)間真正成為共享。（圖7-圖12）

模山范水：映征于身體的如畫(huà)情境

圖6：戲臺(tái)的十字結(jié)構(gòu)

圖7：四幕腳本圖

官帽椅，是一個(gè)拼合體，分作上下兩個(gè)部分：下面椅座，源自高榻，髙榻源自席地之地面。上面靠背，源自地面之屏風(fēng)，源自衣掛，源自圍憑，靠欄。官帽椅，是一個(gè)建筑的基本體，有上下，有面向，結(jié)構(gòu)近似?；蛘哒f(shuō)，這是建筑的起始。高床建筑，起始于席地之地。席是建筑的主位，與建筑保持著面向的一致。應(yīng)人的生活要求而縮尺，逐步契合了垂足而坐的身體性，官帽椅成為人、建筑、自然，三者關(guān)系的中介物，它以一種建筑的方式極簡(jiǎn)的表達(dá)了人與自然的如畫(huà)情境。

圖9：第一幕

圖10：第二幕

“他，帶著人的姿態(tài)，帶著精雅的構(gòu)造，帶著對(duì)人的邀請(qǐng)，帶著依靠與安定，帶著遠(yuǎn)望與沉思，帶著看向，儼然是宋畫(huà)團(tuán)扇中觀向空闊的居角望樓，他的分量頂上了一座建筑?！?/p>

我說(shuō)，官帽椅是“模山范水”的。（圖13-圖15）

圖11：第三幕

圖12：第四幕

圖13：南官帽椅

《夜宴圖》中有自然，但沒(méi)有自然實(shí)物；《夜宴圖》中有山水，但不見(jiàn)真山水。

有的是人物的姿態(tài)以及相對(duì)關(guān)系，是模山范水的。有的是那些座屏、圍屏、高榻、架子床、官帽椅、幾案、鼓墩……以及他們的組合是模山范水的。

折子戲臺(tái)，因?yàn)樾。鴽](méi)有脫離人的身體經(jīng)驗(yàn)。

每一個(gè)角，是一個(gè)固定的詩(shī)意模式。

每一個(gè)空間要素，都有著意義與情境的指向。

每一個(gè)洞口，皆預(yù)示著事件的發(fā)生。

每一件器具，我們都看到了人。

一座模山范水的戲臺(tái)，可以不賴(lài)于人的出現(xiàn)，他本身就是一部小說(shuō)。（圖16-圖20）

圖14：官帽椅代表的看向和姿態(tài)

圖15：樓閣居角的看向和姿態(tài)

圖17

圖18

圖19

圖20