◎羅 青

對(duì)國(guó)內(nèi)真人秀而言，“星素對(duì)戰(zhàn)”這種模式尚處于試水階段。2016年10月16日由東方衛(wèi)視播出的《天籟之戰(zhàn)》將真人秀“星素對(duì)戰(zhàn)”模式帶入人們的視野之中，隨后2016年11月4日浙江衛(wèi)視緊接著播出的《夢(mèng)想的聲音》也采用了“星素對(duì)戰(zhàn)”的模式。

1981年，傳播學(xué)者梅羅維茨在《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》一書(shū)中提出了媒介情境理論。該理論結(jié)合了麥克盧漢“媒介傳播理論”和戈夫曼的“戲劇論”，并利用場(chǎng)景分析描述了電子媒介如何影響社會(huì)行為。盡管在當(dāng)時(shí)媒介情境論受到忽略，但隨著媒介技術(shù)研究的興起，媒介生態(tài)理論得到了廣泛關(guān)注，對(duì)情境理論的研究與探討也隨之增多。尤其是近幾年，國(guó)內(nèi)對(duì)媒介情境論也不僅僅只限于對(duì)其理論梳理層面，也有結(jié)合媒介情境論的某一方面對(duì)具體文化現(xiàn)象、電視節(jié)目的研究，這些都給本文以巨大啟發(fā)，于是本文試圖通過(guò)利用梅羅維茨“媒介情境論”的相關(guān)理論解讀當(dāng)下“星素對(duì)戰(zhàn)”真人秀節(jié)目的創(chuàng)新策略。

一、星、素的選擇多元化，使不同類型的觀眾同時(shí)在“場(chǎng)”，增加收視率

這兩檔節(jié)目有相似之處，例如這兩檔節(jié)目都是采用素人與歌手競(jìng)技的形式。但在節(jié)目規(guī)則、環(huán)節(jié)設(shè)置等方面均有所差異：

在明星的選擇上，《天籟之戰(zhàn)》選擇知性而又性感的音樂(lè)人莫文蔚，樂(lè)壇常青樹(shù)“小哥”費(fèi)玉清，影視名藝人楊坤，以及堪稱90后吸粉殺手锏華晨宇、樂(lè)壇實(shí)力派年輕歌手張杰的加入。《夢(mèng)想的聲音》除了有張惠妹、林憶蓮等天后級(jí)大咖，還有田馥甄、林俊杰、蕭敬騰、張靚穎、羽泉等深受年輕人喜愛(ài)的人氣偶像。在素人的選擇上，《天籟之戰(zhàn)》中蘇詩(shī)丁、趙宥喬的狂野綻放、范媛媛的特立獨(dú)行、楊子的苦嗓情歌、田園的細(xì)膩歌聲；《夢(mèng)想的聲音》中趙駿、個(gè)性少女VAVA、張小七、唱作人王思遠(yuǎn)、表演新星巴圖……另外，《天籟之戰(zhàn)》中老師身份的張夢(mèng)羽、獨(dú)立音樂(lè)人李夏既有來(lái)自于大山深處的藏族女孩，也有剛剛畢業(yè)的會(huì)計(jì)女孩?！秹?mèng)想的聲音》中藏族小伙四郎貢布，來(lái)自澳大利亞墨爾本的鄺氏姐妹，滿族原創(chuàng)歌手烏拉多恩……

對(duì)于明星來(lái)說(shuō)，每一位導(dǎo)師，每一種音樂(lè)風(fēng)格，比如搖滾的、抒情的，古典的、現(xiàn)代的等都有其特定的受眾。對(duì)于素人而言，他們的特殊身份也引發(fā)著特定群體的人們的關(guān)注，比如不同民族的、不同職業(yè)的人等等。梅羅維茨認(rèn)為，在面對(duì)面交往時(shí)，許多不同類型的觀眾同時(shí)在場(chǎng)的情景很少出現(xiàn)，即使發(fā)生了（如在婚禮上），可以發(fā)現(xiàn)人們通常會(huì)很快就恢復(fù)成私下各自的交往，然而電子媒介使許多社會(huì)言論重新分類，這使得大多數(shù)人發(fā)現(xiàn)自己以一種新的方式與別人接觸，與面對(duì)面交往融合的情形不同，電子媒介的混合場(chǎng)景將會(huì)持續(xù)更長(zhǎng)時(shí)間，對(duì)社會(huì)行為的影響也更大。《天籟之戰(zhàn)》和《夢(mèng)想的聲音》將不同風(fēng)格的明星和不同地域及職業(yè)的素人整合到一起，再通過(guò)“星素對(duì)戰(zhàn)”的有趣形式呈現(xiàn)出來(lái)，最終通過(guò)“電視”（電視節(jié)目）傳播給受眾，模糊了群體身份、社會(huì)化的程度和等級(jí)制度的級(jí)別之間的傳統(tǒng)區(qū)別，使“觀眾”范圍擴(kuò)大，節(jié)目的收視率自然就有了提升。

二、從場(chǎng)景、行為和媒介三方面追求“星素”真實(shí)對(duì)抗，滿足受眾期待

基于梅羅維茨媒介情境論的三核心：場(chǎng)景、行為和媒介，節(jié)目可以從以下三個(gè)維度來(lái)追求真實(shí)對(duì)抗。

場(chǎng)景真實(shí)，指的是節(jié)目中的場(chǎng)景和受眾理解的場(chǎng)景保持一致。舞臺(tái)是真實(shí)的，素人歌者與專業(yè)歌手之間的競(jìng)技也是真實(shí)的。但是由于明星和素人的知名度、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)等有所差距，可能會(huì)削弱這種對(duì)抗的真實(shí)感。于是，《天籟之戰(zhàn)》和《夢(mèng)想的聲音》在導(dǎo)師與挑戰(zhàn)者之間的優(yōu)勢(shì)平衡上都下了一定的功夫。《天籟之戰(zhàn)》節(jié)目組先在全球范圍內(nèi)選擇出最優(yōu)秀的素人歌者若干名，經(jīng)過(guò)音樂(lè)總監(jiān)安棟嚴(yán)格挑選出最終上臺(tái)演唱的素人歌手，最后再進(jìn)行專業(yè)集中培訓(xùn)。比拼之時(shí)，頂尖音樂(lè)團(tuán)隊(duì)同時(shí)幫素人歌者和明星歌手編曲。另一方面，《天籟之戰(zhàn)》中，素人挑戰(zhàn)者為明星歌手的挑選演唱曲目，而他們自己則可以事先準(zhǔn)備好競(jìng)演歌曲，雙方都在經(jīng)過(guò)24小時(shí)的排練后同臺(tái)演唱，一起接受現(xiàn)場(chǎng)觀眾的同一評(píng)判，決出最后的“天籟之音”，這樣的流程大大削弱了明星們的自主選擇權(quán)。《夢(mèng)想的聲音》中選曲的機(jī)制更為靈活，每個(gè)導(dǎo)師都有自己的“華為‘驚’曲榜”，節(jié)目當(dāng)中或是挑戰(zhàn)者決定曲目，或是其他導(dǎo)師決定曲目，或是主持人決定曲目，甚至是通過(guò)設(shè)備隨機(jī)決定，不確定性大大增加，什么樣的歌都有可能為導(dǎo)師準(zhǔn)備。同時(shí)，導(dǎo)師們僅僅只有3個(gè)小時(shí)的時(shí)間進(jìn)行改編再創(chuàng)，素人歌者也是可以提前準(zhǔn)備好挑戰(zhàn)曲目。這樣優(yōu)勢(shì)平衡處理后，導(dǎo)師和挑戰(zhàn)者才能在場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)接近真實(shí)的對(duì)抗。

行為真實(shí)，即真人秀參與者在受到特定規(guī)則和事件觸發(fā)之后，他們的反應(yīng)和行為是真實(shí)的，不違背自己的本意。在《天籟之戰(zhàn)》中我們可以看到鵬鵬和葉秉桓在見(jiàn)到自己的女神莫文蔚之后的羞澀、緊張、激動(dòng)和語(yǔ)無(wú)倫次。在《夢(mèng)想的聲音》中我們可以看到林憶蓮、林俊杰被挑戰(zhàn)者的歌曲打動(dòng)落淚的場(chǎng)景，也能看到鄺氏姐妹在臺(tái)上止不住對(duì)親人的思念而痛哭流涕……所有的這些都是“秀”以外的東西，這都是真實(shí)的，使觀眾有一種強(qiáng)烈的代入感。

媒介真實(shí)，也就是擬態(tài)真實(shí)，即真人秀通過(guò)媒介所反映出的現(xiàn)象，其主流的價(jià)值觀和現(xiàn)實(shí)社會(huì)情況是一致的，受眾在通過(guò)電視營(yíng)造的擬態(tài)環(huán)境和他們實(shí)際生活的環(huán)境之間可以獲得主觀的認(rèn)同，以達(dá)到一種平衡的狀態(tài)。無(wú)論是《天籟之戰(zhàn)》還是《夢(mèng)想的聲音》，都傳遞出要勇于追求自己的夢(mèng)想的價(jià)值觀，在明星和素人的對(duì)戰(zhàn)中，觀眾感受到的不再是功利的競(jìng)爭(zhēng)，而是素人以及專業(yè)歌手追尋音樂(lè)夢(mèng)的初衷和努力，這些都獲得大眾的主觀認(rèn)同，節(jié)目中人物的各種情感也很容易引起大眾共鳴，由此達(dá)到媒介的真實(shí)。

三、“星素對(duì)戰(zhàn)”特定情境中嘉賓和選手的特殊表現(xiàn)

梅羅維茨認(rèn)為，“當(dāng)兩個(gè)場(chǎng)景融合后，我們很少是得到兩個(gè)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單組合，而是通常會(huì)演化成具有統(tǒng)一新規(guī)則和角色的新場(chǎng)景”。人們?cè)诓煌纳鐣?huì)“場(chǎng)景”中會(huì)有不同的舉止，會(huì)受到所在的地方和參加者的影響。所以，“星素對(duì)戰(zhàn)”音樂(lè)真人秀節(jié)目最大的看點(diǎn)就是明星和素人放在同臺(tái)競(jìng)技，并且是在統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行勝負(fù)區(qū)分。在新情境中，明星歌手不再是高枕無(wú)憂的看客，而是競(jìng)爭(zhēng)者之一，所以他們產(chǎn)生特別的緊張、認(rèn)真、擔(dān)憂等情緒，比如《天籟之戰(zhàn)》第二季第9期中，華晨宇在后臺(tái)采訪的時(shí)候，很明確地表示自己最不想被抽到《一人飲酒醉》，因?yàn)楦木庪y度太大了，可見(jiàn)其對(duì)本場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的擔(dān)心。而挑戰(zhàn)者也不再只是對(duì)明星望而卻步的弱者，化身成明星的“對(duì)手”，享受著同樣的舞臺(tái)，同樣的規(guī)則，行為表現(xiàn)中也更加自信、自如。在新情境下，明星們的落敗、素人的逆襲滿足了觀眾的反對(duì)盲目崇拜權(quán)威的心理期待，也是節(jié)目看點(diǎn)所在。

四、星素“后臺(tái)”行為的曝光，滿足觀眾窺探欲

在媒介情境論中，人們的行為被分為前臺(tái)、中臺(tái)和后臺(tái)。前臺(tái)是人們?cè)敢夤_(kāi)的，向大眾展示的行為：后臺(tái)正好相反，是隱私的，不愿意公開(kāi)的行為；以此為基礎(chǔ)，在混合場(chǎng)景中出現(xiàn)的新行為就是中臺(tái)行為。

在《天籟之戰(zhàn)》和《夢(mèng)想的聲音》中，觀眾不僅可以看到明星嘉賓們?cè)诤笈_(tái)準(zhǔn)備時(shí)的情況，包括天籟唱將們上場(chǎng)前都會(huì)有一個(gè)小采訪鏡頭（或是對(duì)場(chǎng)上的表現(xiàn)的點(diǎn)評(píng)或是自己的準(zhǔn)備狀態(tài)的擔(dān)憂）以及唱將們?cè)诤笈_(tái)之間

的交談。在《夢(mèng)想的聲音》中，導(dǎo)師在與挑戰(zhàn)者交換舞臺(tái)時(shí)還專門(mén)設(shè)有一個(gè)通道，導(dǎo)師臨上場(chǎng)前的表現(xiàn)、語(yǔ)言都會(huì)通過(guò)鏡頭傳達(dá)出來(lái)。

當(dāng)觀眾同時(shí)看到了表演者臺(tái)上和臺(tái)下的行為表現(xiàn)時(shí)，那么表演者的行為，就出現(xiàn)了“中臺(tái)”現(xiàn)象。表演者既不能像臺(tái)上那樣嚴(yán)肅正式，也不能像后臺(tái)那樣隨便自然，而是要調(diào)整自己兩方面的角色來(lái)適應(yīng)新的場(chǎng)景。梅羅維茨認(rèn)為這種由于場(chǎng)景的變化而導(dǎo)致的“中臺(tái)”行為的變化，恰恰能解釋電子媒介的出現(xiàn)所導(dǎo)致的新的信息系統(tǒng)中人們的行為表現(xiàn)。電子媒介使得私人場(chǎng)景和公共場(chǎng)景發(fā)生了融合，社會(huì)地點(diǎn)和物質(zhì)地點(diǎn)出現(xiàn)分離，也導(dǎo)致人們的私人行為與公共行為出現(xiàn)模糊。

五、結(jié)論

總的來(lái)說(shuō)，在大量“全明星陣容”和“平民化”的真人秀節(jié)目扎堆出現(xiàn)之后，“星素對(duì)戰(zhàn)”這種讓人耳目一新的形式顯示了新的發(fā)展?jié)摿Αｋm然還存在著發(fā)展模式不成熟、“星素對(duì)戰(zhàn)”公平性受質(zhì)疑、嘉賓選取受到局限等問(wèn)題，但其自身探索對(duì)于真人秀節(jié)目發(fā)展的重大意義有目共睹。電視人還需堅(jiān)持從電視節(jié)目規(guī)則、內(nèi)容、形式等方面出發(fā)，對(duì)節(jié)目的策劃方式以及節(jié)目流程進(jìn)行創(chuàng)新，注重電視節(jié)目的內(nèi)涵，強(qiáng)化節(jié)目的文化含量、融入本土特色，倡導(dǎo)原創(chuàng)的過(guò)程中推動(dòng)中國(guó)的電視真人秀更好、更快發(fā)展。