李江峰

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

作為“抒情詩的最好形式”*鄭臨川述《聞一多先生說唐詩》記：“所謂抒情詩，不只是說言情之作而已，我以為正確的含義應該是詩中之詩，……而絕句又是抒情詩的最好形式?！?聞一多：《唐詩雜論》，附錄二，北京：中華書局，2009年，第277頁)，絕句自產生以來即備受創(chuàng)作、賞讀與研究者青睞，這一情形在民國時期亦不曾有太大改變。研究方面，據(jù)不完全統(tǒng)計，自20世紀20年代至40年代末，專門探討五、七絕相關問題的期刊論文便有25篇*此處數(shù)據(jù)依據(jù)《中國史學論文索引》第一編(北京：科學出版社1957年版)和《中國史學論文索引》第二編(北京：中華書局，1979年版)所列篇目進行統(tǒng)計并閱讀原文揀擇，特此證明。；專門的研究著作也有3種：洪為法《絕句論》、馮振《七言絕句作法舉隅》(下稱《舉隅》)和作為講義的胡小石《唐人七絕詩論》(下稱《詩論》)。就五、七言兩種詩體言，“五言絕，尚真切，質多勝文；七言絕，尚高華，文多勝質”*胡應麟：《詩藪》內編卷六，上海：上海古籍出版社，1979年，第111頁。，“七絕言情，出韻較五絕為易。蓋每句多兩字，則轉折不迫促也”*施補華：《峴傭說詩》，王夫之等：《清詩話》，北京：中華書局，1963年，第996頁。，故七言絕句在后世的發(fā)展風格更為多樣，更受恩寵，研究成果也較五絕多而集中。*就筆者所見民國時期的25篇期刊論文中，關于七言絕句的專論即有11篇，占比近45%；其余論文則泛論五七言絕句，五絕之專論則付闕如；專門的絕句研究著作3種，七絕研究著作即居其二。民國時期的七絕研究成果中，起源和體式的探討是兩個重心；而體式的探討，則以馮振和胡小石成就最著且最具特色。筆者擬對這兩種著作的內容特征、理論淵源、價值啟示略作闡發(fā)，以就教于方家。

一、內容及特征

馮振的《舉隅》一書，本是為上海大夏大學所開“各體詩選”課準備的課程講稿，于1931年初成規(guī)模，1935年為無錫國學專修學校再次講授時略有增補，1936年于世界書局出版，1946年重印。在初版和重印之間的9年中，作者曾繼續(xù)增補修訂，本擬1946年以修訂本形式再版，但迫于時勢，未能達成愿望。[注]《七言絕句作法舉隅》的成書過程，馮振在1931年秋書稿初成的《自敘》、1935年秋補充修訂后的《自識》和1946年的《再版七言絕句作法舉隅自敘》中記述十分清楚，讀者可自行參閱。1986年，齊魯書社將《舉隅》的最終修訂本和《七言律髓》《詩詞雜話》合訂為《詩詞作法舉隅》出版。

從傳統(tǒng)類別上說，馮振《舉隅》屬于以選本形式出現(xiàn)的格法類詩學蒙書，是詩格在宋代之后的一種典范形態(tài)。[注]張伯偉的《全唐五代詩格匯考·詩格論》論及宋以后詩格的著述方式時即分為“以選詩形式出現(xiàn)”和“以詩話形式出現(xiàn)”兩種予以論述(南京：鳳凰出版社，2002年，第38頁)。其基本內容，是將所選唐代至明清1260余首絕句(后增補至1300余首)[注]彭鶴濂《詩詞作法舉隅跋》中言初版為1322首，后增補117首(參見馮振：《詩詞作法舉隅》，北京：中央文獻出版社，2005年，第395頁)；筆者以1936年世界書局本核之，初版共得1264首；以齊魯書社增訂本核之，相比初版增補123首，共1387首，與彭先生所計數(shù)字有出入。類聚為數(shù)額不等的56組，并于每組詩后簡要概括本類詩作的共同特征。56組詩，實際上是根據(jù)詩作結構的不同特征劃分的不同結構類型。因為該書詩法指導與詩選兼具的性質，這56種結構類型實際上就成為56種不同的創(chuàng)作模式，所選之詩正好成為學詩者臨習揣摩的對象。這也正是該書的著作目標。[注]在1946年的《再版七言絕句作法舉隅自敘》中，作者明確指出，該書是“以歸納之方法，闡七絕之結構”，而選詩也不僅僅具有舉例的性質：“增者，于未舉之例，如有發(fā)現(xiàn)，盡量添入，但期法密，不厭求備。改者，于已舉諸例，雖廣集眾作，如所得過多，亦稍加別擇。使在舉例之中，兼寓選詩之意。”(馮振：《詩詞作法舉隅》，北京：中央文獻出版社，2005年，第14頁。又，本文所引《七言絕句作法舉隅》原文悉出此書，標點皆一仍其舊，下文不再重復出注，特此說明。)從本質上說，詩歌的結構形式是由詩意的流轉決定的；而作者在詩中表達的情思意緒外現(xiàn)于語言，則表現(xiàn)為不同的語言組合形式。這其中，運用一些對詩意組織有重要作用的關鍵字詞就成為這些不同語言組合形式的標志性特征，是標示該種詩歌結構的“特征字”?！杜e隅》的結構類型劃分，正以詩中所用特征字及其在詩中的位置為分類標準，正如王德明所說：“大體而言，主要是從關鍵字詞的重復和運用，關鍵字詞在詩中、句中的位置，句式的設置與關鍵字詞的運用相結合，關鍵字詞的使用、所處的位置與句意的結合，關鍵字詞之間的互相呼應等幾個方面來分析?！盵注]王德明：《抉剔入微，學者津梁——馮振先生的中國古代文學研究》，《文學遺產》2009年第5期。至于各類之間的順序排列，還是以特征字為主線，根據(jù)其不同類群的基本特征、意義及結構功能前后連接。根據(jù)書中所列前8種結構類型的基本特征和選詩情況等信息略加統(tǒng)計歸納，于表1以見其大概[注]其中“類別”一欄，是筆者根據(jù)書中各類的特征描述所作的大致歸納，并非書中原有內容，在此特為申明。。

不難看出，馮振《舉隅》的基本特征之一，是以特征字為標準，同時兼顧詩句之間的意義關系對七絕詩之結構范式進行系統(tǒng)歸納。這不僅表現(xiàn)為五十六格的具體劃分與排列，而且表現(xiàn)為例詩的先后次序安排。

先看五十六格的具體劃分與排列。五十六格之中，表示比較的結構類型共十五格，分列于三處：第一處在五至八格，表示今昔比較，屬于表現(xiàn)時間的意義范疇，其特征字主要是“去歲”“去年”“前年”“昨日”“今年”“今日”“今朝”“如今”“只今”“惟有”等幾種，有呼應或無呼應；第二處在二五至三二格，表比較或含比較之意，特征字有“不如”“不及”“不比”“不似”“輸與”“輸他”“分明”“一種”等幾種；第三處在四六至四八格，亦表比較或含比較之意，但特征字為“似”“如”“唯有”“獨有”“只有”“但有”“年年”“時時”“猶還”等幾種，呼應或不呼應。三個大類中，表示今昔比較的四格自為一體，與其他兩類明顯不同；另兩類中，四六至四八的四種，均寓細微的強調之意，正好與前一類區(qū)別開來。這些意蘊的細微區(qū)別，皆在特征字的運用上予以體現(xiàn)；故《舉隅》雖然沒有明白指出大類之別，但在具體格例的排列上均實現(xiàn)了類聚原則。

表1

在具體格例的設置與排列上，首先還是考慮特征字的區(qū)別，其次是特征字的位置。此以今昔比較的四格為例分析。茲錄第五格說明及選詩一首：

首二句與末二句作今昔之比較，故首二句多有“去歲”“去年”等字，而三句多有“今年”“今日”等字，而首二句與末二句又必有相復之字，以見呼應。

去歲中秋正病余，愛他明月強支吾。今年老矣差無病，后夜中秋有月無。(宋楊萬里《中秋前二夕釣雪舟中靜坐》)

又第六格說明及選詩一首：

亦首二句與末二句作今昔之比較者，故首二句多用“前年”、“昨日”等字，而第三句則用“今日”、“今朝”等字，惟不以復字作呼應，斯與前法差異耳。

前年謫向新州去，嶺上寒梅正作花。今日霜縑玩標格，宛然風外數(shù)枝斜。(宋皺浩《仁老寄墨梅》)

又第七格說明及選詩一首：

亦首二句與末二句作今昔之比較者，但于第三句用“今日”、“如今”等字，而首句則不用“昔年”、“去歲”等字，然其實指往日之意，固隱含于其中也。

一辭故國十經秋，每見秋瓜憶故丘。今日南湖采薇蕨，何人為覓鄭瓜州。(唐杜甫《解悶》)

又第八格說明及選詩一首：

第三句用“只今惟有”四字作起，與前法小異。

舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今唯有西江月，曾照吳王宮里人。(唐李白《蘇臺懷古》)

雖然都是表示今昔比較，但第五格、第六格均有明顯的表示今昔的時間詞構成呼應；第七、第八格雖有今昔比較意，特征字卻有今無昔，無法構成呼應。第五、六格的區(qū)別則在于，雖然都有表示今昔的特征字構成呼應，但第五格還有重復字出現(xiàn)以加強今昔比較的意蘊及外在形式特征，第六格則沒有重復字；七、八兩格的區(qū)分則在特征字本身的不同。四格的設置，正是著眼于特征字的區(qū)別所形成的不同結構類型。

另一情況是，特征字雖然相同，但由于表意和位置均有不同，詩歌的結構類型也因此改變，這就構成了劃分格例的另一標準。以特征字“不知”為例，一八、一九兩格皆以“不知”為特征字，但前一格“不知”用作詰問語，后一格不用做詰問語，故分列不同格例；又同是不作詰問，“不知”在詩中的位置不同，詩作的結構亦隨之不同，故亦需另列格例，如本書之第二二格。我們可從一九、二二兩格的選詩中各取一首以作比較：明劉崧《寒夜》：“馬龁枯荄寒夜長，風如箭鏃射陰房。不知門外三更雪，誤起開門看月光?！彼翁K轍《與兄子瞻會宿二首》(其一)：“逍遙堂后千章木，長送中宵風雨聲。誤喜對床尋舊約，不知飄泊在彭城?！辈浑y看出，前一首詩中，詩意的轉折在第三句，后一首的轉折則在第四句。

再看每格選詩的具體排列順序。其基本的順序是，在范式內部根據(jù)選詩不同的結構范式進一步劃分為小類，小類內的選詩才依照時間朝代先后進行排列。以第二格為例，按選詩作者的時代順序歸類，則依次為：a.宋4、金1、明2、清2；b.唐1、宋3、明2；c.元1、明1、清1；d.唐1、宋3、明2、清1；e.明1、清1；f.明、4清1；g.宋4、明1、清1；h.宋3、清1；i.明1；j.宋3、清1；k.宋1、金1、明1、清2；l.明1。計12小類，詩54首。這其中，第一小類9首，基本的結構模式為：四句中均有重復字，且有共同的重復字。如宋王安石《謝公墩》一首：“我名公字偶相同，我屋公墩在眼中。公去我來墩屬我，不應墩姓尚隨公。”第二小類6首，基本的結構模式為：第一句沒有重復字，其他三句有共同的重復字。如唐羊士諤《亂后曲江》一首：“憶昔曾游曲水濱，春來長有探春人。游春人盡空池在，直至春深不似春?！钡谌☆?首：第一句和第三或第四句有共同的重復字，且二三四句有共同的重復字。如元陸仁《和西湖竹枝詞》一首：“別郎心事亂如麻，孤山山角有梅花。折得梅花贈郎別，梅子熟時郎到家?！钡谒男☆?首：第一二三句有共同的重復字。如唐司空圖《故鄉(xiāng)杏花》：“寄花寄酒喜新開，左把花枝右把杯。欲問花枝與杯酒，故人何得不同來?！钡谖逍☆?首：第一二三句有共同的重復字，且第一二句有共同的重復字。如明薄少君《哭夫》：“他人哭我我無知，我哭他人我則悲。今日我悲君不哭，先離煩惱是便宜?！钡诹☆?首：前三句有共同的重復字，且第四句和第二句或第三句有共同的重復字。如明龔詡《竹枝歌》：“朝見浮云飛出山，暮見浮云飛入山。浮云自是無心物，郎既有心胡不還？”第七小類6首：第一三四句有共同的重復字。如宋楊萬里《郡圃殘雪》：“南風融雪北風凝，晚日城頭已可登。莫道雪融便無跡，雪融成水水成冰。”第八小類4首：可稱交叉類型。第一四句、二三句分別有共同的重復字，或第一三句、二四句分別有共同的重復字，或第一句和其他任意兩句有共同的重復字且其他三句中有兩句有共同的重復字。如宋楊萬里《詩情》：“只要雕詩不要名，老來也復減詩情。虛名滿世真何用，更把虛名賺后生?！彼翁聘洞喝针s興》：“愛梅長恐著花遲，日禱東風莫后期。及得見梅還冷淡，東風全在小桃枝?！钡诰判☆愐皇祝旱谝蝗?、第三四句分別有共同的重復字。如明沈周《聞楊君謙致仕》：“到手功名賦子虛，深山長谷覓安居。讀書已是功名事，更讀人間未讀書?！钡谑☆?首：第一二四句或第一三四句中，有一句與其他兩句分別有共同的重復字。如宋程俱《避寇儀真》：“茅茨低小對青山，準擬余年向此間。南望青山是黃鶴，欲憑黃鶴寄書還?！钡谑恍☆?首：第一二四句有共同的重復字。如：金黨懷英《漁村詩話圖》：“江村清境皆畫本，畫里更傳詩話工。漁父自醒還自醉，不知身在畫圖中?！钡谑☆愐皇祝旱谝痪鋬捎弥貜妥智遗c二、四句有共同的重復字，第二三句別有共同的重復字。明袁凱《陪鄭德明倪元鎮(zhèn)游天平山》：“百花洲上百花開，花是吳王舊日栽。吳王去后無消息，歲歲看花人自來?！?/p>

從本質上說，特征字是詩中呼應方式的外現(xiàn)，通過對特征字出現(xiàn)位置及不同排列組合的細致歸納，正可實現(xiàn)對不同結構類型的把握；同時，每種格式中通過類聚選詩劃分的不同小類，一方面準確反映了創(chuàng)作實際，另一方面也便于讀者揣摩詩法，完美地實現(xiàn)了使讀者“由此而稍明所謂法者，則于為詩之道，不無小補”[注]馮振：《七言絕句作法舉隅自敘》，《詩詞作法舉隅》，北京：中央文獻出版社，2005年，第13頁。的初衷。

馮振《舉隅》的基本特征之二，是范例與補闕兼具的詩選特色。《舉隅》本是為詩選課程準備的授課材料，其著作目的，本在于選詩與示人以規(guī)矩兩個方面，即作者所說“舉例之中，兼寓選詩之意”。從摹習及研究作法的角度說，正是這些以一定標準類聚的詩作，給我們提供了豐富的研習素材。正如周振甫所分析的：

(《舉隅》)給我們提供了不少可供比較研究的七言絕句。這是一。要對作品作比較，還需要有豐富的可供比較的作品。馮師這本書，對每一種作法，提供的七言絕句，不限于一個朝代，有唐朝、宋朝的，有的還包括明朝、清朝，也有兼及金朝和元朝的；有歷代傳誦的名篇，有不大著名的；其中反映的生活，有豐富多彩的，有簡約樸素的；所表達的情思，有深沉的，有平淡的。這樣，便于我們作深入的比較探索，通過它們所反映的生活和表達的情思，來探索作者的藝術構思。[注]馮振：《詩詞作法舉隅》，北京：中央文獻出版社，2005年，第1頁。

更為重要的，是《舉隅》作者自覺補闕的著述心態(tài)。歷代的絕句選本，大都以唐宋為標的，并且已有相當數(shù)量的選本流傳，而金元明清的選本則難得一睹。《舉隅》從完整展示七絕發(fā)展源流的目的出發(fā)，精選唐至清代的詩作1000多首，讀者借此便可大致了解七絕詩的發(fā)展變遷，欣賞不同時代不同風格的七絕作品。從選詩比例上看，初版所選的1264首詩中，唐五代191首，宋252首，金32首，元38首，明522首，清及近代229首。相對而言，作為眾多七絕選本最重要選詩來源的唐宋時期選詩偏少，僅占35%；而幾無先例可循的明清及近代七絕則選錄751首，近60%，這是一種“遠略近詳”的選詩態(tài)度，正好補足我們閱讀與揣摩的缺憾。

為了達到以選詩方式展示發(fā)展流變、補救現(xiàn)有詩選偏失的著作目的，作者需要翻閱大量原始文獻，并花費精力從中挑選。以現(xiàn)有的1000多首詩推斷，作者除了從洪邁《萬首唐人絕句》、彭定求《全唐詩》、吳之振《宋詩鈔》、顧嗣立《元詩選》、錢謙益《列朝詩集》、朱彝尊《明詩綜》、沈德潛《元詩別裁集》《明詩別裁集》《清詩別裁集》、徐世昌《晚晴簃詩匯》、陳衍《近代詩鈔》等常見總集中揀擇外，徐珂《歷代白話詩選》(商務印書館，1926年)可能也進入了作者的視野。第一三格清人沈金臺《周次口占》《挽張史亭先生》兩首、第四○格所收清程嗣立《誰莊雜詩》一首，均不見收于上列諸種總集，只見于《歷代白話詩選》，故很有可能就是從《歷代白話詩選》中選出。且沈金臺以書畫為世人所知，詩作流傳并不廣，由此不難窺知馮振特別的揀擇功夫：不但關注常見總集，而且注意同時期的專門詩選；不但選取膾炙人口的常見之作，而且注意擷取常見選本視野之外的遺珠，爬梳揀擇之功，自不難想象。

另外，《舉隅》還可能注意從別集和同一時段的報章雜志中搜集詩作。如第一五格選有黃遵憲《養(yǎng)疴雜詩》一首，查《黃遵憲全集》，有《養(yǎng)疴雜詩》組詩共17首，此處選錄第八首。組詩原有序云：“病瘧經年，醫(yī)生勸以出游，遂往檳榔嶼、麻六甲、北蠟等處，假居華人山莊，所見多奇景，隨意成吟，亦未錄草。病起追憶之，尚得數(shù)十首。”陳錚《黃遵憲全集》此處出注曰：“《初稿抄本》無此詩，當戊戌政變后‘放歸’嘉應期間補做?！盵注]陳錚：《黃遵憲全集》，北京：中華書局，2005年，第136頁。看來，應是1898年之后的追憶之作。按該詩不見于《晚晴簃詩匯》，亦不見收于《近代詩鈔》和《歷代白話詩選》，故極可能是作者從黃遵憲之《人境廬詩草》檢出。又，第三九格入選林紓《為太夷作畫》一首。按《為太夷作畫》原為兩首，據(jù)《林紓年譜長編》，1918年11月22日，發(fā)表《為太夷作畫二首》，載《公言報》，自署畏廬。陳衍《石遺室詩話》卷二曾論及此二首詩；1923年，陳衍《近代詩鈔》由上海商務印書館出版，亦收入此詩。也就是說，馮振選入此詩，一種情況是直接從《近代詩鈔》中揀擇出，一種情況是在1918年發(fā)表于《公言報》的時候，就隨手摘錄并收入《舉隅》。以上幾例，馮振選詩的艱苦勞動就可見一斑。正是這種長期不懈、披沙揀金、多方搜求的功夫，才能成就本書選詩精嚴，樣例恰當?shù)奶攸c。

胡小石的《詩論》，本是對金陵大學研究生以及國立白沙女子師范學院的授課講義，據(jù)吳白匋整理《詩論》時的記述，先生授課時曾印發(fā)講義，但生前并未發(fā)表。該文今見收于《胡小石論文集續(xù)編》，乃是吳先生整理稿。[注]胡小石：《胡小石論文集續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1991年，第284頁。其講授范圍，僅限唐人七絕；基本內容，吳白匋《胡小石先生傳》中有扼要介紹，我們正可借此了解大致內容：

首作引論，……次論唐七絕句正格，自顯而隱，分十六格，各舉一名作為首例，下錄同格者若干首附之?！裰?，第一至第五格為對比今昔，第六至第八格為對比空間差別，第九格為超過因果關系，第十格第十一格為設問答，第十二格至第十四格為假設想象，第十五格為事物之人格化，第十六格為意在言外。最后附唐人習用三字之名詞押末句韻腳，以求重點突出，音節(jié)鏗鏘一法。經此解剖，七絕詩作法大明，乃極便于鑒賞與追摹矣。又次講七絕變格，所選為杜甫詩數(shù)十首，擇要言之，最后以王建、王涯宮詞與曹唐小游仙詩大篇敘事詩作附錄備參考。[注]吳白匋：《胡小石先生傳》，《文獻》1986年第2期。

胡小石《詩論》雖是專論唐人七絕詩之類別，但實際上對我們認識七絕的普遍類別與結構類型，同樣具有典型意義?！对娬摗芬罁?jù)七絕詩形制短小的體制特征及唐人的創(chuàng)作實際，以抒情為正格，敘事議論為變格，將唐人七絕分成兩大類別；又根據(jù)詩作內容主題及表現(xiàn)手法等方面的特點，將正格依次列為七大類別，分轄十七種不同的結構范式，這七大類別分別是今昔之感、空間事物比較、發(fā)問、想象假設、活喻、即事寫景意在言外和做韻七種。在類別的劃分上，并不刻意追求標準統(tǒng)一、符合邏輯特征等形式上的完美，而是針對創(chuàng)作實際所作的基本總結，極具實踐性的品格。同樣，七大類別的順序，也是根據(jù)在創(chuàng)作中的實際應用多寡依次安排，其中實寓主次之別。茲舉例說明之。胡小石所列第一大類為“今昔之感”，該類的第一格，先生即開宗明義，指出原因：“七絕抒寫情趣，若加以分析，其最重要之一點在于表現(xiàn)時間上之差別，即今昔之感。”而這一大類下所列各種格式，所占比例也最高。至于具體格例設置，胡小石亦是以詩作中的結構“特征字”及其位置作為基本表征，這和馮振可謂是英雄所見略同。只是胡小石更進一步，提出了“勾勒字”這一概念，這是胡小石七絕結構范式分析的一大特征，亦可以說是對古典詩學結構理論的一大貢獻。[注]周勛初說：“其有關‘今昔對比’者討論得尤為深入。今人作詩歌賞析，亦莫不致力于此。小石先生過人之處，在于能將詩人抒發(fā)今昔之感如何落實，有具體而明確之指陳。他借用了繪畫理論中的一個術語‘勾勒’，借以提示詩人如何將此四句寫得跌宕起伏，前呼后應。這樣的分析，不但可以幫助讀者明白詩歌的結構，而且有助于指導讀者也去從事創(chuàng)作?！?《〈胡小石文史論叢〉導讀》，《胡小石文史論叢》，南京：南京大學出版社，2008年，第28頁)胡小石說：

時間為不斷之流，難于具體描寫，故往往以不同之空間說明之。如以兩個不同之空間，說明兩個時間之變遷，其初步為劃清時間之界域，每用相對性之文字說明之，稱為“勾勒字”?！肮蠢铡蹦水嫾倚g語，工筆畫以線條作框廓，謂之“勾勒”，即潑墨寫意，亦須作數(shù)筆勾勒，方見神采。七絕用勾勒字，目的正同。其源亦出于《詩》、《騷》?！恫赊薄罚骸拔粑彝?，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“昔”、“今”為勾勒字?！峨x騷》“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英?！币浴俺薄ⅰ跋Α睘楣蠢兆?。(《離騷》此類語頗多，《詩》亦然，不具引。)[注]胡小石：《胡小石論文集續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1991年，第219頁。

這一概念是在分析第一格“寫今昔之感，且用相對之勾勒字以說明時間或事物”的特征時提出的，實際上卻具有普遍性的意義，所以在其他結構格式的分析中，“勾勒字”實際上也是作為分類依據(jù)之一標準的角色出現(xiàn)的。

所謂勾勒字，大致是指詩歌表意結構中起關鍵性作用的語詞。這些語詞對于詩意的轉換和詩中描寫對象時空的變化具有關鍵性的提示作用，幫助詩歌各個部分內容之間形成呼應或對比等不同的意義聯(lián)系，而且形式表征比較強。正如周勛初所指出的：“(勾勒字)意指詩中的一些關鍵詞，涉及全詩意脈流動中之呼應與結構?！盵注]周勛初：《〈胡小石文史論叢〉導讀》，《胡小石文史論叢》，南京：南京大學出版社，2008年，第28頁。詩中用勾勒字的創(chuàng)作實踐，本不限于唐人七絕，而是自《詩經》時代即已形成的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這正如引文中所分析。按勾勒(鉤勒)概念，先用于書法與繪畫領域，至清趙翼用以評詩，始進入文學批評領域，此后周濟、況周頤等人用以評詞，最終也成為一個文學批評術語。但其基本蘊含，當是指以一二語詞或句子提點詞作意旨，這一點前人已經指出。[注]相關論述請參照孫家政《勾勒·暗轉·蓄勢——周邦彥詞藝術三題》，《安慶師院社會科學學報》1997年第1期；、張仲謀：《釋“鉤勒”》，《文學遺產》2007年第5期；孫克強：《詞論與畫論：援畫論詞在詞學批評中的作用和意義》，《中國社會科學》2008年第1期。胡小石的勾勒字這一術語，亦是從中國繪畫“以線條作框廓”的技法中悟出，但卻與詞學批評中的“勾勒”蘊含有所不同。中國畫的勾勒之法，既能現(xiàn)框廓，也能顯神采；詩歌中的勾勒字，其作用亦同于此。胡小石本人精通書畫之學，故能有此深刻理解。[注]周勛初說：“按前人運用勾勒說分析文學問題者頗多，小石先生賦予新的涵義?！斢^他在全文中的分析，實與他在詩歌與書法等方面具有深厚的學養(yǎng)與具體的體驗有關?！?《〈胡小石文史論叢〉導讀》)，《胡小石文史論叢》，南京：南京大學出版社，2008年，第28頁。

勾勒字的首要作用，是使詩意表達顯豁，這是詩人創(chuàng)作時使用勾勒字的真正目的。詩歌的結構特征本身就是詩意流轉的外在體現(xiàn)，故由勾勒字入手，不僅可以深刻理解詩中所要表達的情思意緒，又可以借此掌握詩歌結構，明白具體的詩意傳達方法。胡小石《詩論》一般在一格開頭點出本格結構特征及所用勾勒字，然后在例詩分析中點出其在詩意表達上的勾勒作用，讀者于兩處結合觀之，既于此種結構范式有深切了解，又能在借例詩揣摩勾勒之法，陶冶性情，一舉多得。此以第四格為例分析之。在本格例詩杜甫《江南逢李龜年》原詩后，《詩論》分析說：“今昔、前后二事，或同或不同，其相同者重復言之，益加傷心。此格用‘又’字勾勒?！边@是先指出其今昔比較、而只就其同者言之的結構特征；然后交代對此結構起到勾畫作用的具體勾勒字。在這首詩的具體分析中，作者說：

此詩出語平易而家國之痛、今昔之感含蘊至深。前兩句只提岐王、崔九，不言玄宗對李恩寵，非有意避諱，乃符實情?！髢删湟庠趯懤盍髀洌餮灾?。……“正是江南好風景”是反語陪襯，“落花時節(jié)又逢君”點出正文。好景雖多，到了落花時節(jié)，一掃而空，只有漂泊之感矣。“又”字下得極重，包括無限感慨，不僅悲李，亦以自悲也。

在串講詩意的同時指出勾勒字的關鍵性作用，更有助于把握詩意和詩歌的結構特征。其他如在劉禹錫《再游玄都觀》《戲贈看花諸君子》兩首詩后，作者云：

兩首對照，用“又”字不僅感慨今昔，而且含有諷刺。言外之意即雖經挫折，依然故我，而昔日當?shù)乐T公亦如道士已去，豈能奈我何耶？

又張仲素《秋閨思》后：

“又”字在此表示歲歲皆寄征衣。但征人行止無定所。時時換防?？蛛y寄到。用得極凄苦。

汪遵《詠酒》后：

“又是”者，明明非一次也。

勾勒字提出的基礎，是作者以時空為坐標把握七絕詩結構范式的思想認識。從根本上講，人的任何活動都體現(xiàn)為一定的時空形態(tài)。正如恩格斯所說：“一切存在的基本形式是空間和時間，時間以外的存在像空間以外的存在一樣，是非?；恼Q的事情?！盵注]《馬克思恩格斯選集》(第3卷)，北京：人民出版社，2012年，第428頁。文學是人學，自然不可能脫離時空而存在。陳寅恪說：“中國詩雖短，卻包括時間、人事、地理三點。”[注]陳寅?。骸对自娮C史第一講聽課筆記片段》(唐筼五十年代聽課記錄)，陳寅恪著，陳美延編：《陳寅恪集·講義及雜稿》，北京：三聯(lián)書店，2015年，第483頁。并在這一認識的基礎上提出以詩為材料研究歷史的觀點：“把所有分散的詩集集合在一起，于時代人物之關系、地域之所在，按照一個觀點去研究，聯(lián)貫起來可以有以下作用：說明一個時代之關系，糾正一件事之發(fā)生及經過，可以補充和糾正歷史記載之不足?！盵注]陳寅?。骸对自娮C史第一講聽課筆記片段》(唐筼五十年代聽課記錄)，陳寅恪著，陳美延編：《陳寅恪集·講義及雜稿》，北京：三聯(lián)書店，2015年，第483-484頁?！对娬摗氛腔谶@一認識去分析總結七絕詩的結構模式的。在第一講中，胡小石即指出：“七絕抒寫情趣，若加以分析，其最重要之一點在于表現(xiàn)時間上之差別，即今昔之感?！瓡r間為不斷之流，難于具體描寫，故往往以不同之空間說明之……”在分析劉方平《代春怨》時作者還指出：“此詩……以‘東’‘西’為勾勒字。勾勒不限于時間字，用空間亦可?！辈浑y看出，勾勒字的提出，正是運用時空坐標分析七絕結構的結果。基于上述認識，《詩論》在分析具體作品時，也多從這一角度揭示其結構特征和表達效果，如分析《代春怨》云：

詩人習用“東風”喻溫暖?！叭搿弊直硎炯覠o人至，惟東風得入耳。不言怨而怨自深。末句……寓意又深入一層，柳條柔弱，隨風而轉，轉向西方，乃凄涼之地，益感前途之漂泊矣。

即著眼于詩中時空變換對抒情達意的關鍵作用。又如分析劉得仁《悲老宮人》：

老宮人望再得寵而頭插花枝。不自知其可悲。以為容貌似舊。見者皆悲之，乃真可悲耳。不應有而有之事。用“猶”字。

著眼于詩中的時間變化。

在作者所列正格十七格中，一至九格皆是直接從時空變換的角度把握詩歌結構特征歸納出的結構范式。十二至十四三格雖是從表示想象假設的勾勒字這一角度予以區(qū)分其結構模式，其基本分類仍然是以時空變換為考量標準，這第十三、十四格的格例分析中有明確表述：

亦為想像之辭，從隔離之空間，想像同時之人事。勾勒字為“不知”、“遙知”等。

亦為想像之辭，但非同時，而為想像將來情景。此格一詩中可寫兩種不同境界，意味往往更為深長。勾勒字可用“遙知”、“從此”等，亦可不用勾勒字。

第十二格格例分析雖未明言，但從對例詩王昌齡《出塞》的分析中依然可以見出：

首二句概括時間空間……明月終古不變，系以“秦時”，是暗推始皇；關塞非起于漢，系以“漢時”是暗推漢武，兼指當代?！蠟橐痪?，言古今皆置塞防胡也?！髢删涓锌b深……與此詩之“龍城飛將”皆指王忠嗣。

依然不出以古喻今、今昔比較之范圍。蓋想象假設之實質，本就是在不同時空之間建立聯(lián)系，故依然不出這一范圍。

當然，著者并未以時空為坐標去把握并總結全部七絕結構范式，在其余五格中，時空標志不明顯，故根據(jù)創(chuàng)作實際，以更顯著的勾勒字把握其意蘊流轉所形成的結構模式就是最佳選擇，胡小石也正是這么做的。

二、傳承與新變

傳統(tǒng)文論中，對作品篇章結構的討論歷史悠久；其論述角度，則有著眼于篇章各個組成部分之間的意脈流轉和著眼于對意脈組織起重要作用的語詞兩個方面。唐代以后的詩學蒙書，亦多有從此兩個角度入手總結律詩結構類型以教人作詩之“名著”，在中土和日韓各國皆有流傳，影響頗大。

將篇章各個組成部分之間的協(xié)調一致作為文學創(chuàng)作的一般規(guī)律進行論述的，似以陸機《文賦》為最早。這其中，有從文病角度論述者，如“仰逼于先條，或俯侵于后章”，“苕發(fā)穎豎，離眾絕致。形不可逐，響難為系。塊孤立而特峙，非常音之所緯”；有從警句在篇章結構中的重要作用角度論述者，如“立片言而居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績”[注]陸機著，張少康集釋：《文賦集釋》，北京：人民文學出版社，2002年，第145頁。，均從作品各個組成部分在篇章結構中協(xié)調一致的關系著眼。此后，這一原則在《文心雕龍》中得到更準確條理的論述：“章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨：故能外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體。若辭失其朋，則羈旅而無友；事乖其次，則飄寓而不安。是以搜句忌于顛倒，裁章貴于順序。”[注]黃叔琳、李祥補注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局，2000年，第440頁。唐人詩格對篇章結構亦多有討論，并落實于對各個組成部分具體特征與作法的論述。以其最具代表性的關于律詩四聯(lián)的討論為例，舊題白居易《金針詩格》、僧神彧《詩格》等皆在對全詩意脈結構的整體關照下探索總結了各聯(lián)應有的基本特征與具體做法。

從意脈流轉視角分格系統(tǒng)總結詩歌的篇章結構類型，宋代開始比較常見。林越《少陵詩格》即是對杜詩篇法進行細致總結的著作，“如《秋興》八首第一首為接項格。謂江間波浪兼天涌、為巫峽之蕭森。塞上風云接地陰、為巫山之蕭森。已牽合無理。第二首為交股格。三首曰開合格。四首曰雙蹄格。五首曰續(xù)后格。六首曰首尾互換格。七首曰首尾相同格。八首曰單蹄格。隨意支配皆莫知其所自來。后又有詠懷古跡、諸將諸詩、亦間及他家。每首皆標立格名、種種杜撰，此真強作解事者也?！盵注]永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1797頁。(引文中標點符號依照原文)《少陵詩格》今已失傳，但其對杜詩篇章結構的分析，我們還可以從舊題吳成、鄒遂、王恭的《詩解》中窺其一斑。[注]具體源流考證及內容請參見張健《元代詩法校考》，北京：北京大學出版社，2001年，第40-115頁。如其分析杜甫《秋興八首》(其一)為“接項格”：“第一句以興起第三聯(lián)，第二句以起第二聯(lián)?！蔽猜?lián)第一句則“以結第三聯(lián)并起句之意”，第二句則“又以結第二聯(lián)并二句之意”[注]張?。骸对姺ㄐ？肌罚?，北京：北京大學出版社，2001年，第52頁。，對詩作內在意脈結構類型的分析細致而又系統(tǒng)。降及明清，傳統(tǒng)詩法蒙書或是直接襲用前人成果，或是在此基礎上踵事增華，其中較著名者，則有梁橋《冰川詩式》。

對意脈組織起重要作用的語詞，較早予以總結論述的是《文心雕龍》。在《文心雕龍》中，劉勰以“語助”指稱這些結構性語詞，并舉例闡述其結構作用：“至于夫惟蓋故者，發(fā)端之首唱；之而于以者，乃劄句之舊體；乎哉矣也，亦送末之?？啤?jù)事似閑，在用實切。巧者回運，彌縫文體，將令數(shù)句之外，得一字之助矣?！盵注]黃叔琳、李祥補注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局，2000年，第441頁?！暗驼Z助辭在文章中的作用作系統(tǒng)總結,則始于唐人。其不同的功能，《文筆要決》中總結為有的是‘發(fā)端置辭，泛敘事物’，有的是‘承上事勢，申明其理’；有的是‘取下言，證成于上’，有的是‘敘上義，不及于下’；有的是‘要會所歸，總上義’，有的是‘豫論后事，必應爾’?！盵注]張伯偉：《論唐代的規(guī)范詩學》，《中國社會科學》2006年第4期。而杜正倫《文筆要訣·句端》則是對“語助”在作品意脈結構中具體作用的歸納。

較大規(guī)模以列舉式總結詩中用字的格法著作，則以宋于濟、蔡正孫《唐宋千家聯(lián)珠詩格》(下簡稱《聯(lián)珠》)為最有代表性。該書選唐宋詩人七言絕句一千余首，隸于三百四十余格。具體格例設置除第一卷和第二卷少數(shù)幾格涉及對仗外，其余三百多格都是從詩中用字的角度設置格例，如其關于疊字的格例就有“四句迭字相貫格”“前三句迭字相貫格”“前二句迭字相貫格”“中二句迭字相貫格”“后三句迭字相貫格”“后二句迭字相貫格”“第一句迭字格”“第二句迭字格”“第三句迭字格”“第四句迭字格”“起聯(lián)平頭迭字格”“起聯(lián)四平頭迭字格”，計十二種之多。每格一般選詩三至五首，以展示具體格法；對該字在詩中的不同位置，亦盡量選取不同詩作充分展示，或別開一格，以“某某字又格”命名。此外，宋人對詩中所用字的性質也從多個方面予以細致區(qū)分總結，相關內容多見于詩話。宋吳沆《環(huán)溪詩話》引宗老之言云：“五言詩要第三字實，七言詩要第五字實，若合此，雖平淡亦佳；不合此，雖巧亦無巧矣。如吾弟詩‘燕忙將入夏，蠶暖正眠春’、‘水痕才破臘，云黯似知春’，不是不巧，只是第三字不合虛了?！盵注]吳文治：《宋詩話全編》，南京：鳳凰出版社，1998年，第4339頁。這是對詩眼用字宜虛宜實的總結。宋葉夢得《石林詩話》卷上：“詩下雙字極難，須使七言五言之間除去五字三字外，精神興致，全見于兩言，方為工妙?！盵注]逯銘昕：《石林詩話校注》，北京：人民文學出版社，2011年，第42頁。這是疊字運用的“規(guī)范”總結。宋陳叔方《潁川語小》卷下：“文之隱顯起伏。皆由語助?！盵注]陳叔方：《潁川語小》，《叢書集成初編》，北京：商務印書館，1936年，第19頁。這是注意到語助運用對詩歌結構的作用。延及金元明清，相關討論更是不勝枚舉。

縱觀先賢對詩歌篇章結構類型的種種歸納，我們發(fā)現(xiàn)，不管是從詩意流轉本身還是從詩意流轉外在表現(xiàn)的角度，前人均已進行了系統(tǒng)細致的歸納總結，但將這兩種因素有機整合并以此對詩歌的結構模式進行系統(tǒng)總結的任務，則歷史地落到了近現(xiàn)代學者的肩上。

作為民國時期七絕結構范式系統(tǒng)總結的典范性著作，馮振的《舉隅》和胡小石的《詩論》，都是在上述成果基礎上的進一步開拓。二者之中，馮著受傳統(tǒng)詩論的影響似乎更深一些。從著述體例的相似程度考查，我們發(fā)現(xiàn)，《舉隅》的遠源，似可追溯到于濟、蔡正孫之《聯(lián)珠》。仔細比較二書，我們發(fā)現(xiàn)，不管是格例設置，還是詩例選取，兩者都存在較多相同之處。而且，以格例、選詩、點評的方式結構全書，以達到總結詩法和選詩以供學詩者摹習的目的，也是二書的共同點所在。應該說，同樣作為融詩選、詩格為一體的詩學著作，《聯(lián)珠》不管是內容還是形式方面，都對《舉隅》產生了一定的影響。

更值得注意的，是《舉隅》對《聯(lián)珠》作了重要改進。這主要表現(xiàn)在格例的設置標準和格例的具體順序安排上。《聯(lián)珠》出于“為童習者設”[注]宋于濟、蔡正孫編，[朝鮮]徐居正等增注，卞東波校正：《唐宋千家聯(lián)珠詩格校證》，南京：鳳凰出版社，2007年，第50頁。的著作目的，以學習需要掌握的偶對與用字技法為線索，格例的設置即是以用字(一定程度上，偶對也屬用字的范疇)為標準。然從理論上說，詩歌語言本身是豐富的，難以窮盡也沒有必要進行竭澤而漁式的分類列舉，這一點《聯(lián)珠》并非不明白，所以其格例的選擇與設置，實際上還是從語詞在詩歌結構方面的作用上進行了一定的考量。但實際上，由于沒有一個清晰的分類標準，只是從初學者是否需要掌握這樣一個模糊的標準出發(fā)決定設置什么樣的格例，故分類不但顯得過于繁細，而且不夠系統(tǒng)。格例的順序安排上，總體上遵循由易到難的學習原則編排，首列偶對之格，次列用字之法，遵循唐詩格以來的一般詩學蒙書的結構安排常例；具體到用字之法的展示，也是先列疊字的諸種格例，次列設問，并繼之以有相同字出現(xiàn)的各種字詞的群落。如第五卷的部分相鄰接的格例：“用莫字格”“用莫字又格”“用莫向字格”“用莫向字又格”“用莫教字格”“用莫言字格”“用莫道字格”“用莫嫌字格”“用莫嫌字又格”“用莫嗔字格”“用莫怪字格”，這十格，格例中皆有“莫”字，故排列于一處，故可稱“莫字格群落”?！堵?lián)珠》的排列，大致是遵循這樣一個以相同字類聚的順序。但也有例外，如卷八的“用不管字格”“用不管字又格”“用不作字格”三格，卷九的 “用不堪字格”“用不信字格”二格，卷十的“用不覺字”一格，卷十一的“用不敢字格”“用不得字格”“用不為字格”三格，卷十二的“用不字格”“用不須字格”“用不須字又格”“用不記字格”“用不識字格”“用不知字格”“用不知字又格”“用不知字又格”“用不知字又格”“用不似字格”“用不如字格”“用不解字格”“用不與字格”“用不及字格”“用不道字格”“用不曾字格”“用不然字格”共十七格，卷十三的“用不是字格”“用不是字又格”“用不見字格”三格，卷十四的“用不到字格”“用人不到字格”二格，又是分列多處，這樣就給人以雜亂無章之感。

《舉隅》則以展示七絕詩的不同結構類型為目的，以詩中對建構不同結構模式起關鍵作用的特征字為標準，同時兼顧作品的意義類型來設置格例，這是一種相對科學的分類標準，故能提綱挈領，系統(tǒng)而有條理。在格例的排列次序上，則特征字與結構的意義類型兼顧，以同類相聚的原則進行排列。所以，結合具體結構類型設置以及總結性評點文字，我們大致可以看出，《舉隅》將七絕詩的類型劃分為如下十大類別予以展示：“重復字”“今昔比較”“用提問詞，或提問或否，有答或無答”“比較或含比較意”“三四句互補互釋”“三四句或四句另起新意”“比較或含比較意(求同或強調)”“一句兩‘如此’”“計算字”和“蜂腰體”。這十大類別中，“重復字”為第一種，這和《聯(lián)珠》展示用字之法的三百余格中，“迭字”之法被列于開端表面上是相似的，但其中考量卻并不一定相同。《聯(lián)珠》的這一順序安排，從現(xiàn)有的格例順序中很難考知其原因；《舉隅》的安排原因，馮振在第一格的總結性評點文字中，實際上已說清楚：

四句旋轉而下，故第四句必有一二字與第一、二句相復者，而句首并多用“卻”字。凡絕句，三四句必緊接，而與第一二句，卻多不即不離，以轉捩關鍵，全在第三句也。惟此類，則第四句必與第一二句呼應極緊，蓋四句一氣轉下者也。[注]馮振：《詩詞作法舉隅》，北京：中央文獻出版社，2005年，第16頁。

絕句的一般結構是第三句轉關，這基本上是自古至今的常識。[注]相關論述如：清田雯：《古歡堂集》卷二：“轉換之妙，全在第三句。若第三句用力，則末句易工?！庇秩缜迨┭a華：《峴傭說詩》卷上：“七絕用意宜在第三句，第四句只作推宕，或作指點，則神韻自出。若用意在第四句，便易盡矣。若一二句用意，三四句全作推宕作指點，又易空滑。故第三句是轉柁處。求之古人，雖不盡合，然法莫善于此也。”其中原因，同時期的洪為法也有細致可信的分析：

在絕句中第三句何以重要，便因通首只二十字或二十八字，變化過多，勢不可能，而平鋪直敘，以功力見勝，或以氣概見勝，在絕句中亦是辦不到的事，必使其語短意長，而聲又不促，方為上乘。求其語短意長，則第四句不能不留作推宕或指點之用；求其聲又不促，則第三句必須于迫切之中留作“轉換”或“轉柁”之用。[注]洪為法：《絕句論》，上海：商務印書館，1934年，第37頁。

當然，正如洪為法所說，這也“只是大體如此”。創(chuàng)作實際中還存在“更壓根兒不易尋找出轉柁的地方，真所謂‘一氣呵成’”[注]洪為法：《絕句論》，上海：商務印書館，1934年，第37頁的情況，而這正是《舉隅》將重復字放在第一大類的原因：重復字的第一種結構范式，便是這種“呼應極緊”，“四句一氣轉下者”。

不僅如此，七絕的創(chuàng)作實際中，還存在第四句“轉柁”的情況。這種情形的第四句， “既以之作‘轉換’或‘轉柁’之用，又以之作‘推宕’或‘指點’之用”[注]洪為法：《絕句論》，上海：商務印書館，1934年，第37頁。，也是一種典型的結構模式。而詩歌的意脈流轉，可以由單個特征字承擔，也可以通過幾個特征字的前后呼應表現(xiàn)。所有這些情形，都在《舉隅》中有完整有序的呈現(xiàn)。在具體的格例排列中，《舉隅》大致是根據(jù)具體結構范式在作品呈現(xiàn)的實際情況，以常見模式在前、結構特征明顯的模式在前的排列標準，先列自然混成、不可分拆的一種，其次是三句“轉柁”的格式，最后是四句“轉柁”的格式；在有呼應和無呼應的兩種情況中，則是有呼應的格式在前，無呼應的格式在后。如此一來，便顯得思路清晰，次序井然，和《聯(lián)珠》形成了鮮明對比。

和馮振的《舉隅》不同，胡小石《詩論》雖亦根植于古典詩學，但受時代的影響似乎更強一些。至于具體的時代學術風氣，本文第三部分將有所論述，這里暫不展開。以胡小石《詩論》中的方式討論絕句結構，前此已有胡小石友人陳中凡。1924年，《國學研究》第二卷第三期發(fā)表《唐人五七絕詩之研究》一文，題“陳斠玄(陳中凡之號)先生演講，田世昌筆記”。1927年，陳中凡的《中國韻文通論》出版，第七章《論唐人近體詩》“近體詩之修辭及其技術”一節(jié)單列“絕句詩之章法”，其具體內容便是在《唐人五七絕詩之研究》一文第七部分“論絕句之修辭”的基礎上修改而成。與前人相比，陳中凡關于絕句結構的總結讓人耳目一新，后來論述絕句結構的著作，如洪為法《絕句論》，對這一問題的論述便以陳中凡的論述為基礎；胡小石、陳中凡的論述思路，更是頗多相似之處。如果將胡小石《詩論》和陳中凡《中國韻文通論》中的相關部分仔細對比，不難看出，從分類的基本思路、具體類型的劃分與命名到大類的設置，二者都頗為相似。當然，改進也是顯而易見的，甚至可以說是脫胎換骨式的。這其中的變化，大致表現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，勾勒字的提出，徹底抓住了七絕結構范式形成的內在原因與外現(xiàn)的主要形式特征。在陳中凡的論述中，實際上已經對部分相關結構范式的勾勒字進行了提取和歸納，同時也大致指出了其運用的意義與不同位置，如a 組的“直喻例”：“用勝或不及字，以相比較?！眀組的“遙憶例”和“特著例”：“用遙字或應字，推想遠地情況?！薄耙元氉治ㄗ种蛔痔刂皇拢垢星榧??！眂組的“推進例”和“重提例”：“以更字進一層寫，使兩事比較，益曾人感?！薄坝糜肿?，重提舊事?！眃組的“時間對照例”“空間對照例”：“以春秋或新舊對照言之?！薄耙詵|西或南北對照言之?！眅組的“余韻例”：“結句用何處、不知、幾等字，作疑問式，而不解答，以見余韻?！边@說明，陳中凡實際上已經完全注意到了這些語詞對七絕結構的重要作用，只是還不完備，并且沒有系統(tǒng)化。而且，“勾勒”的說法，在陳中凡的論述中實際上已經有了，但陳中凡的“勾勒”，大致是一個普通詞匯，表達強調之意，與文中的“婉轉”“余韻”形成對比與呼應的行文之勢；這與胡小石的“勾勒字”顯然是兩回事。胡小石《詩論》則完全建構了勾勒字的理論，從創(chuàng)作運用實際的源頭追溯、概念的來源與內涵解析，到具體格例勾勒字的提取、位置說明與表意功用的歸納，都有準確論述與說明，這一點前文已詳細介紹過，此不贅述。

第二，結構類型歸納更為全面準確，格例順序安排更為合理。首先，在格例的具體設置上，陳中凡一共設置十四格，分屬六大結構類型。其中“關于設譬者”兩種：直喻和隱喻；“關于空間者”兩種：遙憶和特著；“關于時間者”三種：推進、重提和追憶；“對照”兩種：時間對照和空間對照，“問答”三種：喚起、余韻和問答；“句調”兩種：對結和疊字。胡小石的七類十七格，本文第一部分已做過詳細介紹。相較而言，陳中凡的六大類型分列尚欠嚴密，其“對照”一類所列時間對照和空間對照兩種，和“關于時間者”“關于空間者”兩類就有重疊之處，甚至可以說很難區(qū)分；以“句調”統(tǒng)轄對結和疊字兩格似乎也不完備。而格例的設置和大類歸納，也很難說就是從結構的角度出發(fā)。[注]這些內容在1924年發(fā)表的《唐人五七絕詩之研究》一文中，是以“論絕句之修辭”概括的。胡小石的小類設置和大類歸納就較為完滿地解決了這個問題。其次，在大類的順序安排上，陳中凡的安排很難看出具體的邏輯順序，胡小石則在尊重創(chuàng)作實際的基礎上，首分正、變，次分類別、設格例；正格的七類十七格大致按照從主題內容到形式技法的次序排列，整體上層次鮮明，邏輯清晰，相比之下，優(yōu)劣之別自然見出。

三、意義及啟示

從原初性質上說，馮振、胡小石的著作都屬于大學的課程講義，屬于現(xiàn)代教育體制的產物。相對于私塾教育，現(xiàn)代教育體制的變化帶來的不僅是新的研究成果的呈現(xiàn)形式，更是新式的教育理念、學術方法和學術思想。以此為標準來衡量馮、胡二位的七絕體式研究，我們發(fā)現(xiàn)，馮振《舉隅》形式上還是采用傳統(tǒng)的格法類詩學蒙書樣式，胡小石《詩論》則是標準的大學課程講義，雖然在呈現(xiàn)方式上“新”“舊”迥不相侔，但在學術思想和方法上，恐怕都免不了“要借助對當前生活的關切來觀察過去，基于當前的思想和興趣來闡釋史事”[注]李劍鳴：《“克羅齊命題”的當代回響：中美兩國美國史研究的趨向》，北京：北京大學出版社，2016年，第1頁。，從而打上深刻的時代烙印。

近代以來的中國思想界，經歷了一個一致“向西看”的過程?，F(xiàn)代教育制度的建立和學術的轉型，都是這一思想影響下的結果。由于教育體制的變化，傳統(tǒng)私塾里的講授內容、講授方式顯然無法應對新的教學對象和教學體制，現(xiàn)代意義上的學科的建立，新的學術研究方法的形成，都是在這樣的背景下完成的。在這樣的大環(huán)境中，以科學的精神和科學的方法整理國故，遂成為一時之風氣。而作為一位請進來的先生(賽先生，即science)，“科學”似乎就是一個舶來品；以至于我們會誤以為，傳統(tǒng)的中國是沒有科學、沒有科學的精神和方法的。然而，事實并非如此。

何謂科學的精神？梁啟超說：

所謂科學的精神何也?善懷疑，善尋問，不肯妄徇古人之成說與一己之臆見，而必力求真是真非之所存，一也。既治一科，則原始要終，縱說橫說，務盡其條理，而備其左證，二也。其學之發(fā)達，如一有機體，善能增高繼長，前人之發(fā)明者，啟其端緒，雖或有未盡，而能使后人因其所啟者而競其業(yè)，三也。善用比較法，臚舉多數(shù)之異說，而下正確之折衷，四也。凡此諸端，皆近世各種科學所以成立之由，而本朝之漢學家皆備之，故曰其精神近于科學。[注]梁啟超：《論中國學術思想變遷之大勢》，上海：上海古籍出版社，2001年，第113-114頁。

看來，在中國傳統(tǒng)的學術研究方法中，本就不缺科學的精神。

至于科學的方法，在百年之前的中國甚至是整個東亞學術界，其實就是歐美的學術研究方法。[注]具體參見張伯偉《東亞漢文學研究的方法與實踐》的《導言》第11-12頁和第一部分《現(xiàn)代學術史中的教外別傳——陳寅恪“以文證史”法新探》的相關論述(北京：中華書局，2017年)。新舊學術轉型時期的中國，正是在這樣的大環(huán)境中，產生了大量研究文學、研究古代文論的學術著作。江恒源在1934年為洪為法《絕句論》所作的序言中即云：“用科學的新方法，整理中國的舊學術，此是最近十數(shù)年來的事。試一覽坊間所出版的書籍，如某某史某某文或某某人的研究一類，層出不窮，竟如雨后春筍，這未嘗不是近來學術界一種極可樂觀的現(xiàn)象?！盵注]洪為法：《絕句論》，上海：商務印書館1934年，第1頁。馮振的《舉隅》和胡小石的《詩論》也就是在這樣的社會學術背景下產生的。

作為較早采用新方法對絕句進行研究的論著，陳中凡1924年發(fā)表的《唐人五七絕詩之研究》就很具代表性。雖然該文主要內容被收入《中國韻文通論》，但實際上作了很多修改。其談絕句結構的部分，起初作為論文發(fā)表的時候，就以“絕句之修辭”名之，并辨析說：“此處所言之修辭，范圍較大，系泛指詩人對于事物之感受(impression)及詞句之表現(xiàn)(expression)之方式。唯此種方式，至為復雜，殊難分類。今茲所言者，特其大略耳。”[注]《國學叢刊》第2卷第3期，第13頁。作者按：這兩處內容在后來收入《中國韻文通論》時都刪去了。而《中國韻文通論》中“關于設譬者”部分，最初發(fā)表時題為“關于想像者”，并云：“詩人之任務，在抒寫個人之感情，以引起自己及他人之愉快(for pleasure)。其所恃為最大之工具，厥為想像(imagination)。想像二字之解釋，當為本非其實，依情托事，以創(chuàng)造驚奇之幻境。其法有三焉：一、擬人例。擬人(personify)一法，在詩中其用甚廣。蓋詩人之心理，如兒童，如瘋人，雖無意志之事物，亦嘗視為有感情……”[注]《國學叢刊》第2卷第3期，第13頁。作者按：這兩處內容在后來收入《中國韻文通論》時都刪去了。僅就這里的詩論概念和論述語言，我們就不難看出其中所受西方學術思想與方法的極大影響；甚至在某種程度上，陳中凡所據(jù)以分析五七絕結構的部分學術概念和體系，就是直接借用西方，并未有多少改良。而且，陳中凡的以時間、空間為坐標來分析把握七絕結構(或修辭)特征，實際上也是受到西方思潮的影響。

雖然說，“一切存在的基本形式是時間和空間”，中國古代哲學對此也早有認識，但并不運用時間和空間這兩個語詞來討論問題。西方哲學中，早在18世紀七八十年代，康德在《純粹理性批判》中即專門討論時間與空間問題，并得出如下結論：“只有通過人的感性認識能力(接受能力)所先天具有的直觀形式即空間和時間去整理由自在之物刺激感官而引起的感覺材料，才能獲得確定的感性知識，空間和時間的先天直觀形式是數(shù)學知識的普遍必然性的根據(jù)和條件?！盵注][德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第4頁。20世紀初，王國維開始閱讀康德、叔本華、尼采，將部分理論譯介給國人，王國維自己也深受影響。[注]具體請參見王國維：《靜庵文集自序》，《王國維文學論著三種》，合肥：安徽師范大學出版社，2014年，第225頁。事實上，不只《紅樓夢評論》，王國維的幾乎所有研究都受到西學的影響，這已是學界共識。陳中凡先生的《唐人五七絕詩之研究》以及嗣后洪為法、胡小石諸先生的絕句結構論，顯然也是這一影響下的結果。

而以傳統(tǒng)面目示人的馮振《舉隅》一書，其“以歸納之方法，闡七絕之結構”的方法本身，也很難說沒有受到時代風氣的影響。雖如前引梁啟超所言，清代考據(jù)即多有科學的學術精神，而歸納也是他們的常用考據(jù)方法之一，但現(xiàn)代學術對這一科學方法的發(fā)現(xiàn)與普遍提倡運用，恐怕也是受西方學術的啟示。梁啟超也正是受時代風氣驅使，在西學的啟發(fā)下對這一問題進行對比思考，才發(fā)現(xiàn)了清三百年的考據(jù)之學“由演繹的而進于歸納的”這一可貴的方法論價值。[注]梁啟超：《論中國學術思想變遷之大勢》，上海：上海古籍出版社，2001年，第113頁。

可以斷言，正是在“西學東漸”的大背景中，受西方學術研究思想和方法的啟發(fā)與影響，馮、胡二著才能在前人研究的基礎上，將決定七絕結構形成的詩意流轉和作為不同結構類型基本標志的特征性語詞這兩方面因素有機整合，將七絕詩的結構范式研究推到了一個新高度。

當然，更值得注意的是運用西方的“科學的方法”來研究中國學問的正確態(tài)度與方法。關于這一點，朱自清在20世紀40年代論述《中國文學批評史》寫法時已有總結：

“文學批評”原是外來的意念，我們的詩文評雖與文學批評相當，卻有它自己的發(fā)展，……寫中國文學批評史，就難在將這兩樣比較得恰到好處，教我們能以(引者注：原文如此，疑為“依”之誤)靠了文學批評這把明鏡，照清楚詩文評的面目。[注]朱自清：《詩文評的發(fā)展》，原載1946年《文藝復興》第1卷第6期，此引自朱喬森：《朱自清全集》(第3卷)，南京：江蘇教育出版社，1988年，第25頁。

朱自清這里強調的，首先是“比較”的方法。要運用西方的理論、觀念和方法來解決與之相近的中國問題，首要的也是最關鍵的，就是仔細的比較。只有經過細致地比較分析，才能更好地應用西方的“明鏡”，“照清楚”中國問題的本來面目。其次，是“把中國還給中國的態(tài)度”。研究中國問題是我們的最終目的，這就要求我們必須尊重中國文論自己的特色和具體問題的時代特征，而不是將西方的“明鏡”作為放之四海而皆準的真理，套用在任何時代的任何中國問題身上。只有經過仔細地分析甄別，選擇適合解決具體中國問題的“科學的方法”，“才能將我們的材料跟那外來意念打成一片”，從而真正解決中國問題。

作為民國時期有代表性的七絕結構范式研究著作，馮振的《舉隅》采用傳統(tǒng)的詩學論著體例，“以歸納之方法，闡七絕之結構”；胡小石則部分借用“外來的意念”，來“照清楚”七絕的結構，殊途同歸，在“西學”思想與方法的浸染中將七絕體式研究成功地推進了一步，絕好地詮釋了朱自清的觀點。這啟發(fā)我們，研究中國問題，固然需要“外來的意念”的借鑒，需要宏通的國際視野，重視與異域思想文化的碰撞與交流，而不是關起門來“自說自話”，但更重要的，是要有比較的方法與眼光，能夠知己知彼，取我所需，熔鑄真正適合解決中國問題的思路與方法，尊重研究對象本身，“把中國還給中國”，這才是真正的學術研究。