□ 黃春和

澳門中濠拍賣的趙強打來電話，說是有一幅佛畫請我鑒賞，并特意邀請我撰文推介。我對佛畫一直非常關注，也深懷興趣，但未及系統(tǒng)深入的研究，突然受到這樣的請求心里自然頗感猶豫和不安。但當我看到他們送來的巨幅作品，驚訝之余，感覺甚合我的興趣，尤其與我近年一直專注的元代宮廷造像藝術的研究方向相吻合，遂欣然應承下來。經認真品鑒和研究，可以確認它是一幅明永樂四年（1406年）由皇家御制、周王朱供奉的三世佛與六脅侍菩薩絹畫像。其尺幅之巨大、品級之高貴、風格之獨特、繪制之精良、品相之完好，堪稱世間罕有。根據其內容與形式，我們可以明確判斷，它是目前所知遺存于世的唯一一幅帶有“大明永樂年施”的漢式風格佛畫像，也是第二幅（另一幅為明永樂十四年明成祖賜與西藏乃寧曲德寺活佛的檀佛畫像）有明確紀年、具有漢式風格特點的明代永樂時期宮廷佛畫。它對研究明初皇家崇佛、永樂皇帝崇佛、明初宮廷佛教繪畫藝術、周王朱的佛教因緣、永樂皇帝與周王朱的兄弟情誼等具有十分重要的文化藝術價值和研究價值。

一、佛畫內容解讀

此幅佛畫為立軸式，絹地設色，縱217、橫220厘米。其平面基本呈方形，與一般水陸畫縱長橫短的形式明顯有別。畫面上描繪了佛、菩薩及佛像臺座、背光、云彩、建筑、各種植物和動物等豐富內容，其中主要表現(xiàn)的是三世佛及其六尊脅侍菩薩像，其他為烘托主尊的陪襯之物。由于畫面表現(xiàn)的主要為佛菩薩的圖像，所以此幅佛畫的準確定名應為佛教圖像畫，簡稱為“佛圖”，有別于寫意性的佛畫。但本文還是采取約定俗成的說法，稱之為佛畫。

三世佛居于佛畫上部，自左至右依次為阿彌陀佛、釋迦牟尼佛和藥師佛，他們分別是西方極樂世界、中方娑婆世界和東方凈琉璃世界的教主。由于都處在空間界域的三個世界，所以俗稱“橫三世佛”，以區(qū)別于時間上“豎三世佛”。三世佛的形象特征及衣著樣式幾乎完全一致，皆頭飾螺發(fā)，頭頂肉髻微微隆起，髻前飾深紅色摩尼寶珠，面形飽滿圓潤，五官刻畫精細入微。雙眉細長，眉間飾白毫；雙目如游魚一般美麗，半閉半睜，黑白分明，上下各輔一線，以突出眉弓和眼袋；鼻梁直挺，嘴似櫻桃，鼻翼與雙唇之勾描尤為優(yōu)美生動；大耳垂肩，耳輪清晰自然。脖頸處刻有三道弧形線條，稱“三無礙頸紋”，是佛陀重要“相好”之一，象征佛陀具足辯才無礙、溝通無礙和說法無礙三種功德。雙肩圓滿，胸部高挺，軀體渾厚，肌肉飽滿，全身充滿著無窮的力量。上身內穿雙領下垂式長紗，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟邊角，下身著僧裙，腰間束有寶帶。衣紋流暢優(yōu)美，生動自然，全然為中原地區(qū)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。長紗及僧裙為墨綠色，上有精美的花紋，袈裟為棗紅色，其上亦有繁密的花紋圖案。跏趺端坐于大仰蓮花寶座上，右腳皆裸露于外。身后和身下皆配有背光和須彌座。背光造型完全一致，呈半舟形，外緣飾火焰紋，內圈分上下兩區(qū)，上區(qū)中央繪淡綠色圓形頭光，其外以小佛像圍繞，再外又以三組二龍戲珠圖案環(huán)繞，下區(qū)對稱繪獅子和寶象。須彌座形制也完全一樣，為六角形束腰式，造型高大，裝飾精美繁復。三世佛的上方皆高懸一個巨大的華蓋，層層的白云以漂移流動之勢環(huán)繞于華蓋周圍，共同彰顯出佛像的神圣與莊嚴。

當然，三尊佛像也有一些細微的不同，其中最為突出的是他們所結的手印。阿彌陀佛雙手置雙膝上，結彌陀定??；釋迦牟尼佛右手仰掌向下結施與印，左手當胸結說法?。凰帋煼鹩沂之斝亟Y說法印，左手置雙膝上結定印。三世佛所結不同的手印顯示了各自不同的內證智慧與功德，也是其各自身份的重要標識。另外，三佛像的衣著、背光、須彌座等上面的裝飾內容也略有差別。如中央主尊背光上僅繪出10尊小佛像，而左右兩佛像背光上則各繪有11尊小佛；中央主尊背光上小佛像衣著的色彩與兩邊佛像背光上小佛像不同；中央主尊背光的頂部繪有一只大鵬金翅鳥，左右兩佛像背光頂部所繪非鳥而為小佛像；中央主尊須彌座正面下方的藍色方框內自左至右書寫有“大明永樂年施”6字金書款，左右兩佛像須彌座上皆無。這些不同之處都有著深刻的佛教或政治用意，其中小佛像數(shù)量的不同，旨在湊成背光上小佛像加上三主尊一共35尊佛像的數(shù)量，表現(xiàn)漢藏佛教共同崇奉的用于懺悔儀軌的三十五佛的信仰主題；大鵬金翅鳥的安排則在于與下面的獅、象等動物組成早期藏傳佛像背光上常見的裝飾組合—四具，也具有美好的佛教象征意義；“大明永樂年施”款識標明此幅佛畫出自明代永樂年間的宮廷，是明成祖向臣屬賞賜的佛教圣物。毫無疑問，這些不同的藝術表現(xiàn)亦大大增添了畫面的變化和靈動之感。

三世佛的下方是六尊脅侍菩薩像。他們與上面主尊對應排列，兩兩相對，皆以半側身之式恭立于各主尊下方，中間兩脅侍側身幅度極小，幾為正面形象，較為引人注目。其中，阿彌陀佛下自右至左是觀音和大勢至菩薩，釋迦牟尼佛下自右至左是文殊和普賢菩薩，藥師佛下自右至左是日光和月光菩薩。上面的佛和下面的菩薩屬于佛教固定的搭配和組合。他們的形象特征也基本一致，皆頭戴花冠，頭頂束高發(fā)髻，面容圓潤，體態(tài)豐腴，身著天衣綢裙，裝飾瓔珞珠寶，形象莊嚴慈祥。而有所區(qū)別的是他們的手印、執(zhí)物和花冠上的標識，這些亦乃各自功德與智慧的象征，同時亦為各自身份的重要標識。每組脅侍菩薩的中央皆有一件供物，自左至右依次為牡丹、燈明和藥草與藥果，它們看似為平常供物，實則各有意趣，各具象征意義。其中，牡丹代表蓮花，寓意阿彌陀佛的蓮花佛國；燈明寓意釋迦牟尼佛是娑婆世界的明燈；藥草與藥果寓意藥師佛濟世的功德?？梢娖湎笳饕饬x皆與上面的主尊密切相關，又進一步標顯了上面主尊的智慧與功德。另外，各脅侍菩薩的衣著形制、裝飾樣式、衣飾色彩及上面的花紋圖案等也各有差異，也輔助性地表現(xiàn)了各自不同的宗教特質和審美效果。

通觀整幅佛畫，可謂尺幅巨大，氣勢恢弘；上下主次分明，布局嚴謹規(guī)范；佛菩薩造型端莊大方，形象莊嚴慈祥；畫工精致細膩，人物生動傳神；色彩豐富沉穩(wěn)，風格古樸凝重；藝術品格高邁超群，皇家氣象鮮明突出。特別是經過六百余年的滄桑歲月仍保存良好，殊為難得。從尺幅規(guī)格、立軸形式，特別是表現(xiàn)內容來看，它無疑是寺廟或私家佛堂上曾經供奉的重要佛教圣物。

佛畫的下部分是手寫的佛經，通稱寫經。寫經最后落款為“永樂四年丙戌秋八月十日朱沐手敬書”，由此而知寫經人為明太祖朱元璋第五子周王朱，寫經時間為明永樂四年（1406年）秋八月十日。這一落款也明顯透露了寫經部分與上面的佛畫原來并非一體，而是拼接而成。理由很簡單，因為上面佛畫有明確的“大明永樂年施”金書款，標明是永樂年間明成祖賞賜的圣物，既然為皇帝賞賜之物，那么在賞賜之前不可能出現(xiàn)朱的寫經。因此，對于這一部分內容筆者需單獨進行解讀。至于朱寫經何以與宮廷御制佛畫拼合在一起，筆者將在后面專門討論。

三、佛畫的風格及來源

了解了佛畫的圖像及寫經內容，我們再來看佛畫的風格及其來源。此幅佛畫的風格非常特別，畫面上佛像軀體渾厚，菩薩體態(tài)豐腴，裝飾繁縟，佛與菩薩衣紋飄逸流暢，色彩富麗沉穩(wěn)，整體風格具有明代佛畫的鮮明特點，它與山西永樂宮、青海瞿壇寺、甘肅永登妙因寺、河北石家莊毗盧寺、四川新津觀音寺和北京法海寺等寺廟保存的明代壁畫上的佛菩薩像風格頗為相似。但仔細觀察分析我們不難發(fā)現(xiàn)，它與國內現(xiàn)存的這些明代壁畫上的佛像風格存在著明顯的區(qū)別，表現(xiàn)出鮮明的個性化特點；而追溯其個性化特點的源頭，我們又會驚奇地發(fā)現(xiàn)它帶有元代中原地區(qū)佛教繪畫的鮮明遺風，同時又吸收和融入了元代流行于內地的藏傳佛像藝術元素。因此對于這幅佛畫的風格特點，我們基本可以這樣定位：它一方面承襲了元代佛畫遺風，吸收了元代佛畫中的漢藏藝術元素，同時又在藝術形式和表現(xiàn)手法上進行了大膽的發(fā)揮和創(chuàng)新，從而開啟了明代中原佛畫藝術的新風尚，開創(chuàng)了明代中原佛畫藝術的新風格，在中國佛教繪畫藝術史上具有承前啟后的重要地位和影響。

元代風格特點在此幅畫像上表現(xiàn)十分突出，具體可以歸納為四個方面：其一是佛菩薩像的軀體造型。佛像軀體渾厚，胸肌寬厚高挺，雙肩圓滿；菩薩體態(tài)豐腴，姿態(tài)優(yōu)美，它們的體型比起明代同類造像略顯豐臃，因而稍顯笨拙，尤以釋迦牟尼佛下面的兩尊脅侍菩薩像最為明顯。這樣的軀體造型在宋元壁畫上比比皆是，典型實例如山西高平開化寺大雄寶殿宋代壁畫上的佛與菩薩像，美國大都會博物館收藏的山西洪洞廣勝寺《藥師經變》壁畫上的藥師佛與脅侍菩薩像等。同時在杭州飛來峰元代漢式風格的石雕佛像上，我們同樣可以感覺到這種造型風格的歷史淵源。其二是佛菩薩的頭部和面部特征。佛像頭部渾圓，頭頂肉髻微隆，肉髻正面安摩尼寶珠，面形圓潤，肌肉飽滿。此為中原地區(qū)宋元佛像常見的頭面特征，雖然明代晚期又重現(xiàn)了這一樣式，但佛像整體藝術氣韻已大為減弱，時代差別十分明顯。菩薩面部亦然，而其頭戴的花冠和頭頂?shù)陌l(fā)髻尤其值得注意，形制獨特美觀，裝飾繁復講究，亦具有元代菩薩像頭面的明顯特點。其三是衣著與裝飾的樣式。佛像上身內穿雙領下垂式長紗，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟邊角，下身著僧裙，腰間束寶帶。菩薩上身橫披天衣，下身長裙曳地，胸前掛單股項圈，項圈上墜花瓣形瓔珞。佛菩薩的這一衣著與裝飾樣式與山西廣勝寺《藥師經變》壁畫上的佛菩薩像幾乎完全一致，在青海瞿壇寺瞿壇寺殿明代洪武二十四年（1391年）壁畫上我們亦可看到這種裝飾樣式的延續(xù)。其四是佛菩薩的手印。它們完全不同于我們現(xiàn)在看到的同類佛菩薩像的手印，因為我們現(xiàn)在看到的佛菩薩像多為明代中晚期和清代的作品，它們的手印皆已程式化。通過比較分析，我們不難看出這些佛菩薩像手印明顯保持了宋元造像的特點，在河北正定隆興寺摩尼殿壁畫和山西寶寧寺水陸畫上，我們可以看到多尊與此幅畫像上佛菩薩手印完全一致的圖像，如隆興寺摩尼殿壁畫上的西方三圣像、寶寧寺水陸畫中的三世佛和西方三圣像。目前隆興寺摩尼殿壁畫和寶寧寺水陸畫盡管被普遍認為繪制于明代，但它們的風格都體現(xiàn)了宋元繪畫的鮮明特點，尤其是隆興寺摩尼殿壁畫，宋元風格特點尤為突出；當然也有觀點認為這兩處畫作就是元代繪制的，屬于元代佛教繪畫的經典之作。

藏傳藝術元素在此幅畫像上的表現(xiàn)也十分明顯，主要有三處：一處是三世佛的背光，皆為巨大的半舟形式。這一形式明顯來源于元代藏傳佛教造像中流行的馬蹄式背光，在元代西藏佛教造像和唐卡上非常多見，而在元代中原地區(qū)也十分流行。典型實例是《磧砂藏》元代補刻經典扉畫上佛像的背光，它與此幅三世佛像背光形制基本相同，可以看出它們之間明顯的淵源關系。再一處是背光上的動物裝飾，尤以釋迦牟尼佛像背光上的動物裝飾最為齊全。其頂端是大鵬金翅膀鳥，下面佛像身光兩側依次為龍、獅子和大象，自上而下排列。這一裝飾明顯是從元代藏傳佛像背光上“四具”的形式演化而來，只不過進行了適合中原文化的細微調整和改造，將位于佛像肩頭的摩竭變成了漢地崇拜的龍。另外一處是蓮花瓣，位于須彌座最下方。蓮瓣寬大頎長，頭部飾有卷草，形制美觀大方，為元代藏傳佛教中典型的蓮花瓣樣式。此種蓮瓣元代時在中原地區(qū)流行也十分普遍，不僅流行于佛教藝術作品上，而且廣泛地影響到中原地區(qū)的其他藝術形式上，如瓷器、銅器等生活用器上即可常見這樣的蓮瓣形式。以上三處藏傳藝術特征當然都是從元代中原地區(qū)的藏傳佛像藝術中承襲而來，與元代藏傳佛教藝術在中原地區(qū)廣泛的傳播密不可分。

元代崇重藏傳佛教，藏傳佛像藝術伴隨藏傳佛教傳入中原內地，并得到廣泛傳播和極大的發(fā)展。為了藏傳佛教的傳播所需，朝廷特設“諸色人匠總管府”，下設“梵像提舉司”，負責藏傳佛教寺廟佛像的塑造。在這個機構中，集中了當時漢藏塑像的名家高手，著名的尼泊爾藝術大師阿尼哥和其弟子漢人劉元皆供職于其中。藏傳佛教藝術的傳入和傳播對中原佛像藝術產生了巨大影響，并在與中原藝術的交融碰撞中形成了熔漢藏藝術于一爐的新的藝術風格—元代宮廷造像風格。目前內地遺存的元代藏傳佛像不乏實例，其中比較著名的有：北京故宮博物院所藏元大德九年（1305年）銅鍍金文殊菩薩像、元至元二年（1336年）銅釋迦牟尼佛像；北京昌平居庸關云臺券門、券洞及券頂浮雕的四大天王、五方佛等造像（雕刻于元至正二年（1342年）至至正五年（1345年）；1992年上海松江圓應塔出土的“大都佛兒張”款青田石雕釋迦牟尼佛像；杭州飛來峰石窟現(xiàn)存的46尊藏式造像（雕刻于元至元十九年（1282年）至至元二十九年（1292年）；福建泉州清源山碧霄巖三世佛摩崖造像（雕刻于元至元二十九年（1292年）；《磧砂藏》元代補刻密教經典扉畫圖像，以及近年陸續(xù)發(fā)現(xiàn)大量元代宮廷風格的金銅造像等。這些造像遺存充分展現(xiàn)了元代藏傳佛像藝術在中原地區(qū)的影響和藝術風貌。根據元代藏傳佛像藝術在中原地區(qū)影響和遺存，我們不難理解此幅佛畫受到藏傳佛教藝術影響的原因。

當然，在承襲元代藝術風格的同時，此幅佛畫也有許多新的發(fā)揮和創(chuàng)造。其一，大大消減了元代造像粗壯豐肥的軀體及四肢造型。佛菩薩像的造型皆趨于嚴謹規(guī)范，結構趨于勻稱合理，體態(tài)變得輕盈自如，整體表現(xiàn)趨于完美和諧。其二，在造型姿勢上對元代造像也進行了修正和完善。佛像姿態(tài)端莊大方，菩薩像體態(tài)優(yōu)美生動，整體姿勢趨于典型化和理想化。其三，對造像面部作出了符合新時代審美的改變和美化。首先在面部大小和面部肌肉表現(xiàn)上明顯有所收斂，而不像元代造像的面部顯得過于肥胖；其次在五官表現(xiàn)上追求細膩的刻畫，使得面形變得更為圓潤，眉目更為清晰，形象更為莊嚴，神態(tài)更為生動。其四，在衣著和裝飾上對元代造像進行了全面的整合，使佛菩薩衣著和裝飾開始趨于統(tǒng)一，基本形成了統(tǒng)一的衣著和裝飾模式，顯露出新的時代衣飾風貌。其五，在色彩上繼承了元代工筆重彩的傳統(tǒng)，但色彩更加豐富濃重，用料更加純正考究，敷彩手法更加精妙細致，搭配更加和諧自然，表現(xiàn)出既濃艷而又不失沉穩(wěn)，既華麗而又不失莊嚴的藝術美感。其六，運用了更加豐富成熟的表現(xiàn)技法。人物繪畫是以線條來造型的，在宋元乃至更早期的佛教繪畫上，我們可以看到線條的巨大作用和表現(xiàn)魅力，常見的鐵線描和高古游絲描將佛教各類神像表現(xiàn)得形神兼?zhèn)?、活靈活現(xiàn)。然而，單一線條的表現(xiàn)必然存在極大的局限性，難以客觀真實地表現(xiàn)人物軀體、肌肉、衣著、裝飾等各部位的形式、色彩及其復雜變化。而此幅佛畫在傳統(tǒng)表現(xiàn)技法的基礎上具有明顯的進步，一方面在線條上增添了蘭葉描及蠶頭鼠尾描等技法，用于佛菩薩像衣飾的表現(xiàn)；再一方面使用了更加豐富厚重的色彩，且以高妙的敷彩手法將線條隱藏于重彩之下，達到了色彩與線條的完美結合。這一完美結合不僅生動形象地表現(xiàn)了佛菩薩像軀體的自然起伏和衣著裝飾的復雜變化，而且突出了佛菩薩面相、軀體、衣著與裝飾的真實性與莊嚴感，從而展現(xiàn)出端莊典雅、富麗堂皇、恢弘大氣的皇家藝術氣象。

由上可見，此幅佛畫是在元代佛畫風格基礎上創(chuàng)作完成的藝術作品，它帶有元代佛畫的遺風，但又不同于元代佛畫，展現(xiàn)出新的時代藝術風貌；它融入了新的時代審美觀念和表現(xiàn)技法，開創(chuàng)了明代中原佛畫藝術的新風尚。這一藝術特點在明代永樂初年這一特定的時間點上形成，具有鮮明的時代特性，更具有獨特的藝術地位。它為明代中原佛畫藝術開創(chuàng)了新的標準的圖像范式，這種范式后來不僅成為宮廷佛畫的標準樣式得到不斷傳承，而且得到佛寺和民間的廣泛模仿，自明代至今一直相延不衰，影響至為深遠。從其歷史地位和影響來看，它如同明代永樂年間開創(chuàng)的漢藏風格的宮廷造像和唐卡風格一樣，也極有可能就是明代永樂初年為中原佛造像和畫像創(chuàng)造和樹立的又一宮廷藝術模式。此幅佛畫署有與與當時漢藏風格的宮廷造像一樣的款式—“大明永樂年施”，具有普遍施與的意義，即已透露了這樣的信息；只是目前這樣的中原風格作品僅見此一孤例，如果將來再有新的發(fā)現(xiàn)應當可以證實筆者的推斷。

四、佛畫繪制時間、受賜人及供奉地

此幅佛畫為明代宮廷繪制的佛畫，它署有“大明永樂年施”的款識，而又有永樂四年（1406年）朱小楷寫經的落款，那它究竟具體繪制于何時呢？還有，既為皇家賞賜之物，那當時受賜者又為何人？既屬佛教供奉的圣物，那它曾經供奉之地又在哪里？下面對此三個問題依次展開討論。

第一個問題是此幅佛畫繪制的具體時間。佛畫上所書“大明永樂年施”款識只是標明了此幅畫像的大致年代，即明代永樂年間（1403～1424年）。但這此前提下，我們可以判定它的具體繪制年代，即明永樂四年（1406年）。依據有兩個方面：一方面是朱寫經所署的年款—明永樂四年（1406年）。朱寫經省略重頌內容，以確保寫經與上面的畫像部分左右兩端對齊，這一做法充分說明佛畫繪制在朱寫經之前，為明永樂四年或稍早一點，因為朱寫經是專為佛畫而寫，只有繪制在前，才有于后之寫經。再一方面是佛畫的風格特點。前面對其風格的討論已充分說明，此幅佛畫帶有鮮明的元代佛像風格特點，而這一特色在永樂后期的佛畫上基本銷聲匿跡。由此可見這一藝術特色的出現(xiàn)具有特定的時間性，其時間性就是永樂早期。

五、相關歷史背景

此幅佛畫繪制于明永樂初年，無論從傳統(tǒng)繪畫藝術還是佛教繪畫藝術的角度來看，它都是一個讓人十分警覺的時間節(jié)點。因為永樂初年明代政局剛剛穩(wěn)定，一切文化藝術也包括佛教繪畫藝術都處于轉型與變革之中，舊的藝術形式尚未退出歷史舞臺，而新的藝術風格又未完全形成。因此，在這樣一個特殊的時間點上何以產生一件精美的巨幅佛畫作品，自然成為一個令人關注的重要問題。結合當時歷史分析，筆者以為它的產生完全符合當時歷史和文化藝術背景，在創(chuàng)作動機上與永樂皇帝尊崇佛教的個人興趣和治國方略密切相關，在藝術風格上與當時中原地區(qū)傳統(tǒng)繪畫藝術和佛教藝術完全吻合，因此可以說它的產生是具有深厚的歷史和文化藝術基礎的。

首先，此幅佛畫出自明代永樂宮廷，永樂皇帝尊崇佛教無疑是其產生的重要而直接的原因。眾所周知，永樂皇帝與佛教因緣深厚，歷史記載甚多，之所以如此，無疑與其父明太祖朱元璋有密切關系。明太祖早年曾出家為僧，取得天下后對佛教采取了許多保護政策。洪武元年（1368年）在南京天界寺設立善世院，掌管全國名山大剎住持的任免；洪武三年（1370年）將天下寺院明確劃分為禪、講、教三類，命各地沙門講習《心經》《金剛經》和《楞伽經》；洪武十五年（1382年)，又仿宋制在京設立僧錄司，各府設僧綱司，州設僧正司，縣設僧會司，僧錄司諸僧官由禮部任命，有左右善世，左右闡教，右右講經，左右覺義等職，均享有較高的政治地位。明太祖的經歷和對佛教采取的這些政策對永樂皇帝的佛教信仰自然要產生一定的影響。而永樂皇帝與佛教實質性的接觸和與周王朱一樣，也是洪武十五年(1382年)馬皇后去世后得到有道高僧輔佐的結果。但值得注意的，輔佐永樂皇帝的高僧是朱元璋選派輔佐諸皇子高僧中最杰出的一位，他就是后來擔任僧錄司左善世的道衍和尚（俗名姚廣孝）。左善世是明朝最高的僧官職稱，相當于今天的中國佛教協(xié)會會長。正是在道衍的輔佐下，朱棣深受佛教熏染，并產生了堅定的信仰；也正是在道衍的輔佐下，朱棣最終取得了皇位，成為締造永樂盛世的一代名君。

基于與佛教的深厚因緣，永樂皇帝對佛教十分崇信，而他對道衍禪師的禮重尤為突出。他即位之初即授予道衍僧錄司左善世的職位，第二年又拜為資善大夫、太子少師。之后將一些國家大事都交與道衍辦理，如監(jiān)修《太祖實錄》，主編《永樂大典》，監(jiān)造永樂大鐘等。道衍圓寂后，追封為“推誠輔國協(xié)謀宣力文臣特進榮祿大夫上柱國榮國公”，并親自為道衍建塔，撰神道碑，以表彰其功德。永樂遷都北京后，明僧錄司就設在道衍駐錫的大慶壽寺，慶壽寺享有極為崇高的宗教政治地位。永樂皇帝對道衍的這些禮重無疑與道衍曾經對他的輔佐有關，亦可見永樂皇帝對道衍的無比信任和無限感激之情。除了敬僧外，永樂帝還研讀佛典，并將心得體會以序、跋、贊的形式記錄下來，編撰出不少佛教著作。如永樂十七年(1419年)御制佛曲《諸佛菩薩尊者神僧名稱歌曲》；永樂十五年(1417年)刊行所撰《神僧傳》九卷；永樂十八年御制經序十三篇、佛菩薩贊跋十二篇；注《金剛般若波羅蜜多經》一卷，現(xiàn)有明永樂二十一年內府刻本；永樂十九年發(fā)起刊刻《永樂北藏》，正統(tǒng)五年(1440年)完成。這些舉措充分反映了永樂皇帝對佛教的篤信和尊崇。

永樂皇帝不僅熱心中原佛教，同時對藏傳佛教也崇信有加。據記載，永樂皇帝在藩邸時聞尚師哈立麻（又譯為“德銀協(xié)巴”）“有道術”，即位后即派人往迎。永樂四年(1406年)哈立麻至京，“帝延見于奉天殿”。次年二月，命哈立麻在南京靈谷寺建普度大齋，祭奠明太祖和馬皇后。三月，封哈立麻為大寶法王，“領天下釋教”。其后，又命哈立麻赴五臺山建大齋，再為明太祖、馬皇后薦福。永樂十一年二月，薩迦派喇嘛昆澤思巴至京，永樂延見后大加賞賜，封為大乘法王，亦命“領天下釋教”。據記載，從永樂四年(1406年)冊封帕竹第悉札巴堅贊為“闡化王”始至永樂十三年(1415年)封釋迦也失為“西天佛子大國師”止，在短短的九年時間里，成祖先后分封了兩大法王、五大教王以及一些灌頂大國師、灌頂國師、大國師、國師、禪師等。成祖的這種大規(guī)模分封活動，在藏地掀起了一股受封熱潮，一時間藏地大大小小的僧侶紛紛朝覲請封或遣使來朝，而明成祖幾乎來者不拒，皆予封號、官職，并賞賜大量珍貴禮物。通過這些尊崇、封賞的舉措，大大增進了明朝中央政府與藏民族的團結和友誼，加強了明朝西部邊陲的穩(wěn)固與安全，也極大地帶動了漢藏民族之間經濟與文化的交流融合，為永樂之后漢藏民族關系奠定了堅實基礎。

特別值得注意的是，在永樂與藏傳佛教高僧的往來中出現(xiàn)了宮廷制作的漢藏風格的佛教藝術作品，包括佛像、唐卡和法器。它們都帶有“大明永樂年施”的款識，明確標明了制作于皇宮的產地和用于賞賜之用途。據記載，哈立麻抵達明朝首都前曾于1406年遣使向明成祖敬供了佛像，他于1408年離開明廷時明成祖回贈的禮品中也有佛像。這條記載說明至遲在1408年明代宮廷已出現(xiàn)佛教藝術作品和專門制作佛教藝術作品的機構，這個時間比此幅佛畫繪制的時間僅晚了兩年。由此可見早此兩年的1406年明代宮廷出現(xiàn)專門制作佛教藝術作品的機構是完全有可能的，這個機構正是當時皇家御制漢藏佛教藝術作品的共同源頭和產地。

與此同時，此幅佛畫在藝術上亦有深厚的基礎。首先，它與當時社會繪畫風氣和藝術風貌完全一致。上已論及，此幅佛畫風格具有明顯的過度性特點，既有新時代藝術氣象，又帶有元代藝術遺風。這一藝術特點符合當時中原地區(qū)的繪畫風氣，尤其是當時流行的仿古風氣。根據權威的中國繪畫史研究觀點，明代前期的繪畫從洪武、永樂到宣德、成化、弘治時期，基本上形成了三大體系：一為繼承元代水墨畫法的文人繪畫；二為宮廷院體繪畫；三為活躍于江浙一帶民間畫壇的浙派繪畫。在此三大繪畫體系中，以宮廷院體畫與浙派畫影響較大。這兩派繪畫多用絹本，效仿南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭等人風格，既師法古人，又有新的創(chuàng)意，從而形成了明代前期繪畫特有的藝術風格。人物形象精準，法度嚴謹，勾描細密，色彩艷麗，是這一時期最為鮮明突出的藝術特點。此幅佛畫從造型、色彩到表現(xiàn)手法與當時院體畫和浙派繪畫風格一致，正是當時院體畫和浙派繪畫為之提供了重要藝術源泉，同時它也成為了當時院體畫和浙派繪畫發(fā)展水平和藝術風貌的重要歷史見證。

其次，它與當時的佛教藝術風氣和風貌也完全吻合。在明代建立之初的洪武時期，中原佛教藝術基本承襲宋元之風，目前有多尊存世的帶紀年的佛像可以反映這一時期佛像藝術風貌。一尊是美國大都會博物館收藏的明洪武十八年（1385年）木雕水月觀音菩薩像；再一尊是明洪武二十九年(1396年)銅鍍金阿彌陀佛像；還有一種是明洪武二十九年(1396年)銅鍍金釋迦牟尼佛像，現(xiàn)存數(shù)量較多，造型、規(guī)格和風格完全一致，國內外公私博物館和私人收藏家均有收藏；另外就是河南登封等地寺廟保存的5尊明永樂七年(1396年)漢白玉石雕造像。這些造像盡管題材不同，造型各異，但藝術風格無不表現(xiàn)出宋元時期佛像的鮮明特點，而與永樂以后的造像風格迥然不同，給人古樸凝重的藝術美感。同時，這一時期遺存的佛教繪畫也反映了與佛像相同的藝術風貌，典型代表是青海瞿壇寺瞿壇寺殿明洪武二十四年（1391年）壁畫和兩斜廊的壁畫。在這兩處壁畫上，無論是佛像還是菩薩像都保留了較多宋元時期佛菩薩像藝術特征。史料明確記載，此寺的建筑及壁畫主要由明代宮廷幫助修建和繪制，因此它在極大程度上代表了當時宮廷藝術風氣、藝術風貌和審美崇尚，也充分見證了此幅佛畫與當時宮廷藝術風氣、藝術風貌和審美崇尚的完全一致性。

結語

綜上所述，我們對此幅佛畫的藝術特點與價值可以歸納為以下五個方面：其一，此幅佛畫出自明代宮廷，尺幅巨大，畫工精美，品相完好，佛畫上所署“大明永樂年施”款識標明了繪制的時間和地點，是目前僅見的一幅署有“大明永樂年施”款的明代宮廷中原風格佛畫，世間罕有，珍稀難得。其二，佛畫下面有明代周王朱長篇小楷寫經—《妙法蓮華經·法師品》，末尾有寫經人朱及寫經時間的落款，寫經時間為“明永樂四年（1406年）秋八月十日”。這部分內容對于研究明代周王朱崇佛、明代早期書法風格又具有重要歷史和藝術價值，同時對于此幅佛畫的具體繪制時間也提供了重要參照，因為根據賞賜在先寫經在后的順序，佛畫繪制的時間的下限應不晚于永樂四年（1406年）秋八月十日；特別是這部分內容出自永樂皇帝的親弟朱，與永樂皇帝御制的佛畫可謂珠聯(lián)璧合，其整體藝術價值自當?shù)靡源笤?。其三，此幅佛畫帶有濃郁的元代佛畫遺風，同時又有許多新的發(fā)揮和創(chuàng)造，其藝術風格承前啟后，既具有鮮明的過度性特點，又有著開風氣之先的皇家藝術氣象，對此后中原地區(qū)宮廷和民間佛畫的發(fā)展和演變具有重要的典范意義。特別是其鮮明突出的藝術風格和特征，有明確可靠的紀年標記為證，展現(xiàn)了明代早期中原佛畫藝術的真實發(fā)展水平和風格面貌，對于研究和鑒別明代早期中原佛畫藝術具有極為重要的參考價值。其四，根據朱崇佛和朱與永樂皇帝的親密關系，此幅佛畫受賜人應為周王朱，而當時供奉地應為周王朱的府邸，因此它對研究明代周王朱崇佛及其與永樂皇帝的關系又具有重要歷史價值。其五，此幅佛畫出自明代宮廷，其“大明永樂年施”款識具有普遍施與的意義，藝術風格又具有開風氣之先的地位和影響，由此地位和影響來看，此幅佛畫如同明代永樂年間創(chuàng)立的漢藏風格的宮廷造像和唐卡風格一樣，也極有可能就是明代永樂年間為中原佛像藝術創(chuàng)造和樹立的又一宮廷典范模式。基于以上五點，此幅佛畫值得大家特別關注，其收藏價值極大極高，堪與2014年秋香港佳士得拍賣的明永樂紅閻敵刺繡唐卡相比擬。