王家迎

（河南大學(xué)民生學(xué)院，河南 開封 475001）

一、泛調(diào)性、雙調(diào)性技法運用

泛調(diào)性作為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法之一，由奧地利作曲家A·勛伯格首先提出，表示綜合所有調(diào)性之意。泛調(diào)性的主要特征為流動的主音。是介于傳統(tǒng)調(diào)性與無調(diào)性之間的新的調(diào)式思維。作曲家將泛調(diào)性技法作為一種創(chuàng)作理念運用到合唱作品中，可謂是合唱創(chuàng)作中少有的創(chuàng)新嘗試。

在《啊，秋天的云》作品中，選取不同的動機片段代表不同的調(diào)性，通過模進移位，變音使用，互相穿插在同一調(diào)性里面。不同的片段在瞬時間的移位變化調(diào)式間的綜合運用，屬于泛調(diào)性表現(xiàn)手段。在作品中，旋律對秋天的云的四種色彩的描繪，分別采用不同的調(diào)性，“絳紫”為C羽；“金黃”為G羽；“雪白”為降A(chǔ)羽；“澄紅”為降B宮。四個旋律片段通過模進，移位等手法貫穿在作品之中。形成調(diào)式上的泛調(diào)性，同時也是不同色彩的音樂表現(xiàn)手段。

雙調(diào)性指兩個調(diào)式同時疊合形成的二重調(diào)性。此類作曲技法是二十世紀初興起的調(diào)性處理方式和作曲手法。雙調(diào)性在巴托克作品中應(yīng)用甚多。朱先生將雙調(diào)性運用于合唱作品《賣翠花》第二部分。女高音聲部為B角五聲調(diào)式，女中音聲部為升F角五聲調(diào)式，宮音相差純五度。女中聲部是在下方五度的音高上對女高聲部的非嚴格模仿，給人一種回聲的感覺。兩個聲部采用不同的宮音但是又都屬于角調(diào)式，在調(diào)性上既有聯(lián)系又有區(qū)別，形成了具有民族特點的雙調(diào)性。雖然這兩個調(diào)的調(diào)號不同，（即宮音不同）但是由于是五聲性音階，所以兩個調(diào)式音列只有一個音不同，其他各音均相同，因此兩個聲部放在一起并沒有不協(xié)和的感覺，而主音的位置不同，反而給人一種清新、別致的感覺。這種現(xiàn)代技法的運用，在不同聲部之間轉(zhuǎn)換與音色結(jié)合形成獨特的風(fēng)格。

雙調(diào)性運用，不僅是創(chuàng)作技法上的一種創(chuàng)新嘗試，并且對作品中人物的性格多方位的描述與刻畫。雙調(diào)性與復(fù)調(diào)綜合手法的結(jié)合，是作品民族音樂與現(xiàn)代技法的有力碰撞。將改編自傳統(tǒng)音調(diào)的合唱作品沁入了一股新鮮的時代氣息。

二、點描法的運用

“點描法”是一種織體手法。“點描法的名稱來自19世紀法國畫家所采用的一種技法，它用側(cè)重色點而不是線條的方法來描繪景物。在音樂中的點描是這樣一種織體，它以多休止和大跳躍為特征，此技法將聲音隔離成各個‘點’。”①作為現(xiàn)代音樂中的一種技法，在20世紀得到了發(fā)展。普遍應(yīng)用于勛伯格、韋伯等作曲家的作品之中。朱先生將此技法與本土音樂相結(jié)合，在合唱作品中產(chǎn)生了極強的旋律律動感以及生動的形象描繪。

在混聲合唱《編花籃》中，采用了此類織體手法。作品以“摘”字為點，分別將旋律、主和弦、以及節(jié)奏等要素在短時間內(nèi)加以變化，猶如繪畫中把事物形象或色彩分解成為散落斑點的手法。譜例中的樂段雖有旋律線，但節(jié)奏變化極為頻繁，不斷的更換旋律節(jié)奏。每個聲部僅演唱主和弦上的一、兩個音符。點描手法與音塊等濃厚的音響形成鮮明的對比。作曲家以“摘”字與點描法結(jié)合，應(yīng)用在不同聲部中。散亂的節(jié)奏描繪了滿園牡丹，熙熙攘攘的人們采摘時的熱鬧歡快場面。

三、民族器樂音響的人聲模擬

混聲合唱《誰說女子不如男》改編自豫劇《花木蘭》中的經(jīng)典唱段。作品中“倉、才”是對戲曲打擊樂象聲詞的人聲模仿，此類技法突破性運用，來自于戲曲中的鑼鼓經(jīng)。豫劇鑼鼓經(jīng)為六種打擊樂器不同型式打法的通稱?！皞}”指的是鑼的重擊?！安拧敝傅氖晴t鈸、镲的同時重擊?！皞}、才”的結(jié)合在效果上有一種突然收起的感覺。它主要用于突然的、意外地、中間加入念白或突出某人物上場“亮相”等?！皞}、才”對民族樂器的人聲模擬，打破了合唱作品中聲部的固有旋律模式，創(chuàng)新性的將樂器的音響效果融入其中，效果甚佳。

合唱作品《姐跟情哥隔個墻》，作品中采用“嗚里哇”的象聲詞，模擬嗩吶器樂的聲響，旋律出現(xiàn)在男聲聲部音域的高音區(qū)高亢、嘹亮的音色，復(fù)調(diào)手法的上下呼應(yīng)，對吹奏樂器嗩吶等音響進行音響模擬。創(chuàng)造性的由一男聲高聲喊出“一拜天地、二拜高堂、夫妻對拜、送入洞房?！保嫱谐霭莼ㄌ脮r歡快的器樂聲，人們開心的笑聲，傳統(tǒng)“拜禮”的叫喊聲等熱鬧非凡、歡天喜地的完整拜堂過程。

民族器樂音響的人聲模擬，可謂是作曲家本人合唱作品創(chuàng)作技法中一大精彩的亮點。使作品的地方性色彩更為鮮明、人物形象更為生動，讓聽眾真實的感受到合唱作品中獨有的魅力所在。

四、襯詞的運用

襯詞是穿插在作品歌詞中的一些助詞、象聲詞等。襯詞的運用作為作品創(chuàng)作的一部分，巧妙、合理的安排，使作品的情感更為準確的表達，在作品中營造一種意境之美。襯詞是朱敬修先生合唱作品中十分具有代表性的特色之一。大部分的作品中除了采用“啊”或形聲詞以外，同時較多的運用了民族韻味的襯詞，并且在普通襯詞的應(yīng)用中作出了創(chuàng)新性的發(fā)展。

《下?lián)P州》這首作品中開頭部分，男低音聲部虛詞“嚓”，形容腳步的象聲詞與女高音聲部“咯吱”形容挑夫肩挑山貨，行走中扁擔(dān)的聲響詞語。pp弱力度引出并逐步漸強，上下聲部之間以兩個小節(jié)的時間差先后出現(xiàn)，將主題人物由遠至近的呈現(xiàn)在聽眾的眼前。作品中最具特色的襯詞是“嘖”語氣助詞的運用?！皣K”是人們表示由衷贊美時，咂舌的聲響。旋律中采用無音高的方式將襯詞與“嘣”結(jié)合進行?！班浴币灰r詞主要體現(xiàn)旋律中的跳躍性，“嘖”帶有贊美性感嘆的意味，同時表現(xiàn)了賣貨夫悠然自得的哼唱聲中的節(jié)奏感。

五、節(jié)奏、節(jié)拍的多變

節(jié)奏是音樂的靈魂，是作曲家創(chuàng)作時最先思考的第一要素。合理的安排節(jié)奏的意義就是要把音樂中的各種音響、音調(diào)進行有序的組合排列。同樣“一支旋律的個性及其效果完全依賴于音樂的句法與節(jié)奏?！雹诳偠灾?，節(jié)奏影響作品性格。朱先生將委婉動聽的旋律在巧妙構(gòu)思、風(fēng)格獨特的節(jié)拍節(jié)奏中展開，賦予了作品更為豐富的表現(xiàn)力和生動性，最具創(chuàng)新的在作品中大量使用交換拍子，打破了常見的節(jié)奏限制，在拍子的頻繁交替下，主題內(nèi)容強烈的交織在一起，使音樂的表現(xiàn)、情感的迸發(fā)更加揮灑自如。

作品《晨霧》在第一部分，旋律在寧靜、自由地哼鳴中，以弱力度開始，每個聲部在復(fù)調(diào)織體中若隱若現(xiàn)。猶如虛無縹緲的濃霧。在作品情感的不斷推進下，節(jié)拍由2/4變?yōu)?/8，連綿不斷的線性旋律變成了一字一音八分音符為主的點性旋律，帶有一定的跳躍性。表現(xiàn)出在濃濃大霧之中虛無飄渺，猶如仙境般的美好意境。作品又經(jīng)過了突慢的6/8拍、以及慢起漸快的3/4與4/4的混合拍子，最后結(jié)束以4/4、2/4拍結(jié)束全曲。

作品《晨霧》是多變節(jié)奏的代表作品。作品中的情緒落差隨著節(jié)奏的改變而變化。作曲家充分發(fā)揮多聲部的聲部優(yōu)勢，四拍子的歌唱性，八拍子的緊張感，節(jié)拍之間的相互穿插錯落，使作品產(chǎn)生了極強的戲劇性。表現(xiàn)了濃霧中“幾多迷茫，幾多適意，幾分神往，幾分仙氣”的藝術(shù)氛圍，同時對于合唱作品的創(chuàng)作增加了難度。

朱先生堅持在合唱作品中嘗試各種創(chuàng)新性的作曲技法，勇于挑戰(zhàn)。作品的成功足以證明他在繼承傳統(tǒng)的同時，將現(xiàn)代理念和現(xiàn)代技法結(jié)合在一起。在本土與外來、繼承與創(chuàng)新之間尋找契合點，做到創(chuàng)新與傳統(tǒng)的統(tǒng)一互補。作曲技法的創(chuàng)新運用不僅為合唱作品發(fā)展注入了新鮮的血液，而且成為了朱先生作品中獨具匠心的特色代表。

注釋：

① [美]庫斯特卡 著,宋瑾 譯.20世紀音樂的素材與技法[M].人民音樂出版社,2002.

② [德]克列門斯·庫恩 著,錢泥 譯.音樂分析法[M].上海音樂出版社,2009.