談驍

一、抽中一場暴雨

2017年8月，甘肅西和縣某賓館，一群人團(tuán)坐讀詩。讀完一首題為《抽獎》的詩后，讀詩人雷平陽突然說道：“獎品為什么小能是孟加拉虎、大象或者是一場暴雨？”

雷平陽的發(fā)問，針對的詩中所設(shè)獎項：洗衣液、手機(jī)和平板電腦。圍繞這首詩——準(zhǔn)確地說，是獎品設(shè)置的討論持續(xù)了十幾分鐘。手機(jī)和孟加拉虎，平板電腦和大象，洗衣液和暴雨，這些不相干的事物頭一次獲得了如此親密的關(guān)系。

日常現(xiàn)實與詩歌現(xiàn)實，虛擬與再造，樸素與夸張……一番討論之后，大家傾向于雷平陽的意象，包括詩作者。但每個人都有自己的詩歌氣質(zhì)，詩作者未必真敢把獎品改成孟加拉虎、大象、暴雨：那是打下了雷平陽烙印的意象。

想象力就是創(chuàng)造力，雷平陽深諳此道。平凡的意象，經(jīng)他之手，都獲得了額外的強(qiáng)化。從《雷平陽詩選》到《云南記》《基諾山》，再到最近的《擊壤歌》，雷平陽的詩歌王國中，奇崛與日常共生：深林中可以牽出象群，峽谷中老虎成群結(jié)隊，虛擬的窮人啃骨頭舞也是栩栩如生，連他自己，也時而化身為哀鳴的蟬，時而是嗜血的行刑隊員。

熟讀雷平陽詩的人，固然能在持續(xù)的閱讀中不斷震驚，但震驚的來源，往往是題材的寬廣、洞察的深刻，或者發(fā)現(xiàn)的獨特，而非寫法的新變。一個嚴(yán)肅的寫作者，不會容忍哪怕是最細(xì)微的自我重復(fù)。內(nèi)容的更新小成問題，風(fēng)格上的變易卻非易事，它需要寫作者清除詞語庫，忘記語言習(xí)慣，像一個中空的陶罐，去盛下從天而降的雨水。

《送流水》就是雷平陽的那個陶罐，里面每一滴水都是新的。

二、“愿流水遮住我的姓名”

幻差流水》開篇，是《我不知道》：

到了晚上，白云還在天上

但已經(jīng)看不清楚

白天，星斗也仍然在天上

但也難以在眾多的光芒中

將它們找出來

有人把自己送入空門

他們也還在世上，卻沒了蹤影

——我已經(jīng)羞于談?wù)撟约合矏凼裁戳?/p>

凡是我喜愛的，都找不到了

“詩是什么”被越來越多的人視為“陷阱般的設(shè)問”，我仍愿在此做一個樸素的、最低限度的回答：詩是我們對世界的認(rèn)識；我們寫詩，小過是盡力去探尋、擴(kuò)展自身和世界的邊界，以自我的有限去把握世界的無限，把“我不知道”變?yōu)椤拔抑馈倍选?/p>

雷平陽偏以“我小知道”開篇，把一個示弱的人推到前臺。這是詩人的有意為之，也昭示著這部詩集的不同尋常。示弱是謙遜，“我不知道夕是因為知之甚多。詩人不再是那個“與落日打賭”且從來沒有輸過的人了，他確證了自我的限度。我相信詩人此刻的真誠。每認(rèn)識一件事物，每寫一首詩，都是把認(rèn)識的邊界推得更遠(yuǎn)，但何嘗小是將自己置于一個更大的空無。

“我不知道”正是置身空無的回首。有兩種回首：窮途而返和興盡而歸，雷平陽是后者。一切都是基于詩人自主的選擇。也有兩種失去，一是小曾擁有的喪失，二是擁有后的舍棄。只要看看《視大海為明月》一詩，就可以知道喪失和舍棄的關(guān)系：

拍擊空氣，拍斷過十根指頭

拍擊冰面上的陽光，落得鮮血飛濺的下場

甚至拍擊過高懸的喪鐘，以為

那緩急適度的聲音里藏著絕對的寧靜

只有經(jīng)歷過如此多次的拍擊，才能小再生出拍擊的興致；只有一次次擊壤而歌的人，才能什么也不追問。也可以從這個角度去讀《送流水》的自序：“這送流水，送的不是流水本身，而是流水招惹上身的附著物，以及人們強(qiáng)加給流水的所有浮著的、沉底的、順勢的和反向的靈肉幻覺。夕流水不是誰都能送的，流水本在天上，是詩人用他強(qiáng)烈的發(fā)現(xiàn)意志讓它來到人間，“往下奔命”。流水招惹的，有榮譽(yù)的黃金、世俗的灰塵，也有心上的風(fēng)波，而這些一度是我們孜孜以求，甚至借以安身的。

不僅要送走附著物，還要送走骨肉，送走以前熟稔的語言習(xí)慣和詞語系統(tǒng)。幻送流水》在語言上的一個顯著特點，便是減少了語言的沉重感。小妨以《伐竹》為例。一個想在山頂無所事事之人，聞得朋友召喚，乃伐竹而歸。詩中關(guān)涉“我”的詞語，都有一種清風(fēng)吹動單衣的輕松感。唯一突兀的，是“咆哮”一詞，但咆哮來自山下。詩人“斫”一根竹子，優(yōu)游自在地下山，就連這根扛在肩上的竹子，也重量全無，它不是西西弗斯面對的巨石，或者吳剛伐不倒的桂花樹，而是一片落葉或一只酒壺。

《伐竹》尚有“我”存在，到了《平息》《一只自鷺》這些詩里，“我夕不知所蹤，只剩下明月下的影子，竹竿上的衣服，詩人心里有自鶴，且“靜如還俗的比丘尼”，或者干脆就回答別人說自己是“一只白鷺”。這隨性的化身，已近于莊子的“吾喪我”，天地與我并生，萬物與我為一，這是物與我各得其所的“兩行”境界。

詞語的減負(fù)，何嘗小是一種“送流水”。對詞語簡沽、明晰的追求，換言之即“說人話”。這是雷平陽寫作中一貫的追求：立足于此地，立足于現(xiàn)實，立足于最簡潔、普通的語言。《云南記》《基諾山》中現(xiàn)實與寓言的交織、過往與將來的駁雜，也不是通過冷僻、奇崛的詞語實現(xiàn)的?；貌盍魉返男⊥幵谟冢鼘⒃~語的明晰推到了更為深遠(yuǎn)之地。

三、“輕盈”的建造

送走流水上的依附，并不意味卸下了一切。雷平陽多次提及一個清朝的云南詩人，此人曾說落日是照向大地的……雷平陽的《反角度》與此相關(guān)：

反過來看，旭日是落入了天空的巨坑

落日則升上了夜空

我們懸空倒立，腳上還托舉著

統(tǒng)稱為大地和大海上的萬事萬物

《盲棋》中，又借他人之口說：“太陽落下，只是為了從反面/再一次照亮天空……”這種相對的角度，說明重負(fù)永遠(yuǎn)在，這是擺小脫的命運。因而，有送還要有迎，失去之物以“清自之軀俯首于自我”，這還不夠，在物我“兩行”中，可以一無所恃，但不能一無所見，“遠(yuǎn)他”后要“薦我”。

《送流水》中，廟宇頻繁出現(xiàn)，它不再是詩人借以抒情的工具，而是關(guān)乎自我生命的道場。但一而再地面對廟宇，面對佛光和菩提樹，詩人仍然沒有往前走一步，可以把自己推薦給泉水、廟門外的竹椅，卻不會把自己推薦給菩薩和山梁上打坐的和尚（《薦我》）。

倘若詩人送走了俗物，又把自己送入空門，則送流水小免陷入“放下夕的案臼。很多時候，放下是一種托詞，是無所有的小得已而為之，或是混雜無序時的脫身之舉。言必稱放下，未免著了痕跡。雷平陽既與老虎告別，又對活佛說小。于他而言，最好的狀態(tài)可能是在去寺廟的路上，而非置身于鐘聲繚繞的寺廟之中。

如果純粹地將幻差流水》視為一部告別之書、失去之書，可能也小恰當(dāng)。告別是為了相見，喪失中也總會有所得。何況，詩人還明確地宣示過那些小會告別和失去之物。在《中午之詩》里，失去了鐘聲、露水和禱告的人，小能失去“以器官、樂器，以鑄鼎之功補(bǔ)塑的詞語”。這關(guān)乎詩人自序中所說的“任詩章自行漂流”：唯有詩本身，才是最高的宗教，最后的反身。

“我輕得像一團(tuán)風(fēng)/是流水和自云的同謀”（《懸掛》），送走附著物，詩人獲得了久違的輕盈。但輕盈并非一味地失去，它也包含了一種建造：不再是在泥濘和峽谷中以石頭壘砌房屋，而是在山中建造廟宇，更進(jìn)一步的，是在云朵間建造一個共和國，就像雷平陽在《去須彌山之前》中提到的：“他眼下渴望重建空中樓閣/正在天空里到處尋找工匠、木料和石頭。”

《去須彌山之前》涉及詩人人生中的不同時刻，少年時期，他是“一個避開人煙爬到樹枝上/做作業(yè)的少年”，多年后，則“埋首于海浪/孤島和云朵中間”，但詩人期待的“大鵬金翅鳥”現(xiàn)身與否已經(jīng)不重要了，當(dāng)詩人宣告“我有朋友仁：松鼠、酒壺、樹樁”時，當(dāng)詩人隱身于一團(tuán)大霧，甚至“觀世如觀棄履”時，他的空中樓閣已經(jīng)成形。這是屬于輕盈的造物。

雷平陽所有的詩，組成了一個雖然無限敞開，但高度自治也自洽的世界，人獸鬼神，各有其命，各行其是。他的世界已經(jīng)有了高山、峽谷和渡口，有地上奔波的草木眾生，也有祭祀、祈禱和懺悔，欠缺的，是持續(xù)的輕盈：山間縹緲的鐘聲，書卷中的白紙，內(nèi)心燈火熄滅的人?！端土魉钒亚啡毖a(bǔ)上了。

《送流水》所顯露的輕盈是一種必然，它是雷平陽“有我在此夕的寫作遲早要抵達(dá)的。而且，作為一種寫作的向度，已成為事實的輕盈不是終點，他的告別也非永別。山下住久了，就去山上：地氣接久了，就接天氣。世界的兩極需要一個無姿態(tài)、無偏執(zhí)的詩人，繼續(xù)表演那讓人著迷的空中雜技。