郭晨子 徐陽(yáng) 桂菡 劉軒

編者按：

2018上海靜安·現(xiàn)代戲劇谷落幕了，本刊舉辦了一次“海上青年戲劇沙龍”，請(qǐng)青年戲劇人來(lái)談一下這次觀戲的感受和體會(huì)，大家感慨萬(wàn)分。借用作者徐陽(yáng)的話(huà)來(lái)作這期“沙龍”的小結(jié)：

“春末的雨季，靜安戲劇谷邀請(qǐng)了幾座戲劇的‘山峰來(lái)到上海。從谷底向上望，我們遇見(jiàn)了當(dāng)代戲劇界中幾位非凡的導(dǎo)演，特佐普洛斯、里馬斯·圖米納斯、瓦列里·福金、鈴木忠志等等。當(dāng)然，也有這幾位不會(huì)缺席的‘老朋友，歐里庇得斯、莎士比亞、契訶夫、布萊希特……他們都是這個(gè)世界偉大的劇作家，試想，還有什么比劇作家走了幾百年，文本替他們活著更令人敬佩的事情了嗎？他們來(lái)了，他們走了，他們?cè)趧?chǎng)里留下了一些雪花，一些煙火，一些歡笑與憂(yōu)傷都開(kāi)始慢慢地發(fā)酵。”

郭晨子| 劇評(píng)人

我的戲單回顧

2018上海靜安·現(xiàn)代戲劇谷展演開(kāi)始前，為自己列了一個(gè)戲單。當(dāng)時(shí)選了俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院的《大膽媽媽和她的孩子們》，為杰出的劇院，為布萊希特的劇作，為風(fēng)格鮮明的希臘導(dǎo)演特佐普洛斯。果然，看到了布氏的戲劇觀，看到了導(dǎo)演的個(gè)人印記，留下強(qiáng)烈印象的還有亞歷山大德琳娜劇院的演員們，當(dāng)他們用外部肢體動(dòng)作傳遞情感和情緒時(shí)，全身貫注了體驗(yàn)，尤其是劇中啞女的飾演者，感染力非同一般。但整體而言，似乎所有語(yǔ)匯都過(guò)于顯豁了，時(shí)時(shí)處處只見(jiàn)“語(yǔ)匯”，而缺少更深沉更巨大的力量。也許，布萊希特的理論依舊比他的劇作迷人？也許別國(guó)確實(shí)難以匹敵德國(guó)劇場(chǎng)論壇式的政治性和思辨性，以至于德國(guó)戲劇總有布萊希特的精神籠罩而布氏文本由他國(guó)演繹時(shí)少了點(diǎn)力度？

對(duì)獨(dú)角戲的興趣讓我選了立陶宛VMT國(guó)立劇院《靈魂的故事》。伯格曼1972年寫(xiě)成了該劇的劇本，設(shè)想僅以長(zhǎng)鏡頭完成拍攝，不料遭到了他所鐘意的女演員的拒絕。女演員不肯答應(yīng)的原因究竟是什么呢？長(zhǎng)鏡頭的處理？還是扮演四十多歲的、患有精神分裂癥的、恍惚于不同場(chǎng)景和人物關(guān)系中的女人？1990年，伯格曼的文本以廣播劇的方式演繹，一生鐘愛(ài)戲劇的伯格曼沒(méi)有想到，《靈魂的故事》還會(huì)立在舞臺(tái)上。導(dǎo)演基里爾·格魯薩耶夫克制地使用了影像，精準(zhǔn)地把控了燈光和音響，年輕導(dǎo)演的作品穩(wěn)定得像是懷舊之作，實(shí)力可見(jiàn)；而女演員金特·拉特威奈特的表演，在觀眾席和舞臺(tái)之間的長(zhǎng)鏡頭的距離中，創(chuàng)造了鏡頭的跟拍、移動(dòng)和作為效果的失焦。放在當(dāng)下，顛三倒四的講述、任意時(shí)空的穿插以及對(duì)故事情節(jié)的摒棄都早已不是問(wèn)題，英譯名A Spiritual Matter中，也并沒(méi)有“故事”的意思，靈魂的“事”從來(lái)都不是“故事”，而是麻煩、乃至“事故”。所有的私語(yǔ)、低語(yǔ)、密語(yǔ)、自語(yǔ)竟也可以充斥偌大的劇場(chǎng)空間，這獨(dú)角戲像一個(gè)永不愈合的傷口。

近年來(lái)引進(jìn)的外國(guó)劇目數(shù)量多、質(zhì)量高，戲劇理論界已經(jīng)有了 “又一次西風(fēng)東漸”的說(shuō)法，因此，我格外注重此次展演中的本土制造。北演戲劇帶來(lái)的新作《老舍趕集》和新蟬戲劇中心出品的復(fù)排劇目《帝國(guó)專(zhuān)列》都沒(méi)有讓我失望，甚至在京派京味兒的脈絡(luò)上覺(jué)出了新的可能，在承繼中國(guó)演劇方法上不無(wú)創(chuàng)造。無(wú)論是挖掘和連綴老舍先生的短篇小說(shuō)，還是假借“光緒二十九年的一節(jié)火車(chē)車(chē)廂”裝進(jìn)數(shù)個(gè)段子，中西方的文化沖突、官場(chǎng)的游戲規(guī)則和民眾的氓愚，都不由勾連起今天，甚或不曾改變。兩部都是喜劇，笑過(guò)之后卻都五味雜陳，都一任傷悲，逗樂(lè)了，滄桑了……

徐 陽(yáng)|青年教師

圖米納斯的雪

先談?wù)剤D米納斯在導(dǎo)演創(chuàng)作中使用的視角。幾年前，我曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)關(guān)于他導(dǎo)演創(chuàng)作中使用的“上帝的第三只眼”的俯視角。這次觀摩他的演出也印證了這一點(diǎn)。每一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作，或者說(shuō)任何一部導(dǎo)演作品的呈現(xiàn)，都至少包含著兩個(gè)層面。第一層面是可見(jiàn)的部分，也就是導(dǎo)演使用戲劇語(yǔ)言的部分，場(chǎng)面處理、調(diào)度、節(jié)奏、戲劇動(dòng)作的選擇，甚至包括整個(gè)舞美的創(chuàng)作思路等等。第二個(gè)層面就是這個(gè)導(dǎo)演的戲劇觀和世界觀的部分，這是他看待這個(gè)世界或者說(shuō)劇作世界的方式，說(shuō)到底也就是看不見(jiàn)的部分。這兩層就好像人體和意識(shí)，作為一個(gè)人，互為表里，缺一不可。

從第一個(gè)層面來(lái)看，他的《假面舞會(huì)》和《三姐妹》所帶來(lái)的場(chǎng)面處理和畫(huà)面是極富想象力、詩(shī)意和深遠(yuǎn)的?！都倜嫖钑?huì)》中那個(gè)越滾越大的雪球，戲結(jié)尾處，妮娜站上石墩成為雕像……《三姐妹》中士兵們用枕頭體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的部分，臨近收光前，三姐妹繼續(xù)在生活的舞臺(tái)上無(wú)止境地重復(fù)著單調(diào)的舞步……這些利用舞臺(tái)假定性所做出的戲劇場(chǎng)面處理，都體現(xiàn)著其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)所不能帶來(lái)的魅力。

在這背后，也體現(xiàn)著導(dǎo)演創(chuàng)作層面的第二個(gè)部分，用 “上帝的第三只眼”來(lái)看待劇作和角色。在《假面舞會(huì)》《三姐妹》中，導(dǎo)演站在了上帝的視角來(lái)看待這些角色。從某種意義上說(shuō)，它弱化了戲劇矛盾，凸顯出角色的性格。在假面舞會(huì)中，無(wú)論是窮人還是貴族，我們都可以從中看到人性中所具有的可悲與可笑的一面。在《三姐妹》中，娜塔莎和三姐妹的沖突、妹妹伊蓮娜與圖森巴斯告別時(shí)候的沖突等等都沒(méi)有被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，被凸顯的反而是他們的性格，是人身上所擁有的懦弱、無(wú)助與空虛。除了場(chǎng)面，音樂(lè)的反向處理也是其特色之一，比如在歡慶的氣氛中使用悲傷的音樂(lè)，用音樂(lè)作為全劇節(jié)奏的引領(lǐng)等等。這些都讓觀眾開(kāi)始從一種劇情與角色的情感中走出來(lái)，作為“第三只眼睛”看到了人的存在。

比較特別的地方是，圖米納斯導(dǎo)演在表演處理中的“節(jié)日性”表達(dá)。圖米納斯是瓦赫坦戈夫劇院長(zhǎng)年的藝術(shù)總監(jiān)和導(dǎo)演。據(jù)他說(shuō)，瓦赫坦戈夫的戲劇表演觀念深深地影響著他的創(chuàng)作。瓦赫坦戈夫更多地繼承了斯坦尼的表演體系，繼續(xù)在對(duì)規(guī)定情境的真實(shí)性和保留演員內(nèi)心真實(shí)上做出研究和向前推進(jìn)，在斯坦尼體系的第三個(gè)導(dǎo)演階段的時(shí)候提出了“戲劇是生活的節(jié)日”這一觀點(diǎn)。而圖米納斯在其兩部作品當(dāng)中，都可以看到這樣“節(jié)日性”的成分。這是一種表演中“節(jié)日”的狀態(tài)，或者說(shuō)，演員在充分的享受著創(chuàng)造力的狀態(tài)。這種被高度凝練過(guò)的表演，就像節(jié)日中，人們所體現(xiàn)出的歡慶，儀式感和象征性一樣，成為了他戲劇作品的一種特別的表達(dá)。

得知圖米納斯導(dǎo)演的《假面舞會(huì)》是他在二十年前的作品，我不禁深感驚訝。每一次西方的經(jīng)典作品被引進(jìn)后，都在拓展我們想象力的天花板。此時(shí)，我們又會(huì)忍不住發(fā)問(wèn)，中國(guó)的戲劇到底是什么樣的？看了這么多外國(guó)的好戲，對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作到底有著怎樣的影響呢？中國(guó)需要什么樣的戲劇呢？難！每次卻總?cè)滩蛔∠肓牧倪@個(gè)話(huà)題，但好像每次總不能找到個(gè)滿(mǎn)意的回答。

相信很多人在觀看完《假面舞會(huì)》后，都忘不了場(chǎng)景中那個(gè)大大的雪球，還有滿(mǎn)天飛舞的白雪。為什么會(huì)用這樣的意向呢？據(jù)說(shuō)，采訪(fǎng)中導(dǎo)演這樣回答——“這是我的審美”。審美和文化都需要時(shí)間。我們就從戲劇的山谷出發(fā)，慢慢地走向我們的山峰，這也是屬于我們的道路，所需要的是一些耐心，一些時(shí)間和從不停止的腳步。

桂 菡|在讀戲劇博士

靈魂與靈魂的交流不易

對(duì)我而言進(jìn)入劇場(chǎng)就是進(jìn)入一個(gè)意念型的社交場(chǎng)所，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是你的交流對(duì)象所依附的“靈媒”——一個(gè)促使溝通實(shí)現(xiàn)的可視化媒介。至于溝通對(duì)象，也許是他人（戲劇作品的創(chuàng)作者、劇中的人物角色），也許是宇宙（由作品承載展現(xiàn)），也許是自己（反觀）。一旦進(jìn)入劇院，你就要做好進(jìn)行一場(chǎng)嚴(yán)肅對(duì)話(huà)的準(zhǔn)備。

有的戲能讓對(duì)話(huà)進(jìn)行得暢快淋漓且深入。比如《三姐妹》，盡管近3小時(shí)的戲（而且文本密集）看下來(lái)筋疲力盡，可還是會(huì)覺(jué)得心滿(mǎn)意足。其實(shí)每次遇到契訶夫都免不了沉郁上一陣子，出劇場(chǎng)時(shí)候臉色并不好看，表情有點(diǎn)扭曲，滿(mǎn)心感慨生活太無(wú)力了，但又正因?yàn)槠踉X夫，“喪”上那么一陣子反而有了勇氣正視并接受生活的虛無(wú)，我甚至還審視了一下自己不算長(zhǎng)的人生。也有些戲?qū)嵲谔岵黄鹋d趣，人坐在觀眾席里，看起來(lái)是在聽(tīng)在看，但自身毫無(wú)反饋熱情，我稱(chēng)這種為失敗的交流。

前者當(dāng)然是好戲，但后者也未免就是不好的。我以為，高質(zhì)量的交流取決于三個(gè)方面：戲劇作品本身、受眾以及戲劇這個(gè)“靈媒”。

首先是溝通雙方——戲劇和受眾，能不能達(dá)成交流首先要看雙方是不是勢(shì)均力敵，是不是有可“通”之處。人們有時(shí)會(huì)把“不喜歡”等同于“戲不好”“導(dǎo)演水平爛”，這其實(shí)是一種以主觀代替可觀的偏見(jiàn)，畢竟從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，接受行為的實(shí)現(xiàn)不僅取決于客體自身的美學(xué)質(zhì)量，還取決于作為主體受眾的接受程度。但公正地講，評(píng)判一個(gè)作品好壞自然有藝術(shù)上的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而不應(yīng)當(dāng)根據(jù)個(gè)人的好惡。

這就說(shuō)到了第三方面，作為“靈媒”的舞臺(tái)呈現(xiàn)本身。有人說(shuō)“我沒(méi)看過(guò)戲，我怕看不懂”，其實(shí)看一部戲最重要并不是看懂它的技巧而是能感受到它所承載的“靈魂”。舞臺(tái)呈現(xiàn)對(duì)于一部藝術(shù)品來(lái)說(shuō)舉足輕重，它不僅以語(yǔ)言作用于人的理性，還以繪畫(huà)、聲音、肢體、燈光、舞臺(tái)調(diào)度等形式作用于人的感官。好的作品能夠更好地幫助觀眾同其所承載的“靈魂”交流溝通。有句話(huà)說(shuō)“春讀雪萊，夏讀拜倫，秋讀博德萊爾，冬讀艾略特”，想來(lái)劇院中的交流也一樣稱(chēng)得上是件“天時(shí)地利人和”的事情了。靈魂與靈魂的交流不是易事，看戲不易做戲更難，且行且珍惜。

劉 軒|戲劇博士

談動(dòng)人的戲劇

這次在大寧劇院看了《靈魂的故事》《假面舞會(huì)》和《三姐妹》，三部都改編自名家名作。對(duì)我而言，《假面舞會(huì)》和《三姐妹》這兩場(chǎng)演出最為打動(dòng)我的是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的那種背靠著民族文化的儀式感。圖米納斯曾說(shuō)“幻想現(xiàn)實(shí)主義”是一種工作方法——“我想象自己在19世紀(jì)，那就是在19世紀(jì)”。單從這一點(diǎn)上說(shuō)，他確實(shí)極為成功，無(wú)論是《假面舞會(huì)》中像回旋曲式的主題樂(lè)部一樣反復(fù)出現(xiàn)的眾人在雪中舞蹈嬉戲的轉(zhuǎn)場(chǎng)，還是《三姐妹》的結(jié)尾三個(gè)女性在舞臺(tái)中央呈三角型的原地滑步舞蹈，都在那一剎那讓坐在臺(tái)下的我產(chǎn)生某種真實(shí)的“幻覺(jué)”，仿佛時(shí)空回轉(zhuǎn)，我置身于19世紀(jì)的俄羅斯，親眼見(jiàn)著漫天風(fēng)雪，適逢大變局之下的俄羅斯社會(huì)暗潮涌動(dòng)，甚至讓我想起《安娜·卡列寧娜》：列文眼前麥浪翻涌的黃金麥田，基蒂離開(kāi)城市后逐漸好轉(zhuǎn)的氣色，身穿暗色禮服的安娜望見(jiàn)沃倫斯基的那一眼……僅僅就是幾個(gè)瞬間，舞臺(tái)上也并無(wú)更多用力地說(shuō)明，一個(gè)浪漫而粗糲的俄羅斯文明畫(huà)卷就展現(xiàn)在眼前了。

信筆至此，我不由反躬自省，杞人憂(yōu)天地思索一個(gè)宏大的問(wèn)題：在不論是市場(chǎng)還是創(chuàng)作都漸趨熱鬧的當(dāng)下，我們的戲劇應(yīng)該是什么樣兒？在大力倡導(dǎo)“文化自信”的背景下，“自信”所謂何來(lái)？尤其是對(duì)于我們這樣被迫著“現(xiàn)代化”的、在“舊”與“新”之間有過(guò)壯士斷腕般苦痛經(jīng)歷的民族，在如今的世界大舞臺(tái)上如何展現(xiàn)自己？這幾乎是一個(gè)百年經(jīng)典而無(wú)定解的話(huà)題，也不是寥寥幾句可以盡言。就戲劇而言，此次圖米納斯帶來(lái)的這幾部劇作倒很可以給我們一點(diǎn)啟示：對(duì)于我們當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作和觀演而言，技藝和理念當(dāng)然重要，然而更要緊的是文化，這不單指知識(shí)的獲得，而是感受的充盈，首先是對(duì)人生悲歡離合的充分體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和思考，進(jìn)而是對(duì)社會(huì)的深層體察，對(duì)民族歷史的熟悉與自愿聯(lián)接。從過(guò)往經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，可以稱(chēng)得上經(jīng)典的民族戲劇作品大都帶有鮮明的文化名片，又深入淺出地用本土觀眾熟悉的戲劇語(yǔ)言恰到好處地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。竊以為，目前我們的戲劇創(chuàng)作中比較突出的問(wèn)題，一是對(duì)“技藝”和“理念”的過(guò)分追求，二是對(duì)民族文化和藝術(shù)的認(rèn)知欠缺。一部好的戲劇作品，看似游戲筆法嬉笑怒罵，背后蘊(yùn)含的是主創(chuàng)對(duì)其所身處其中的人生、社會(huì)等大環(huán)境大背景的思索和反應(yīng)，并借此在蕓蕓眾生中尋找知音的渴求，就如高則成在《琵琶記》開(kāi)篇所言 “論傳奇，樂(lè)人易，動(dòng)人難”。中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇經(jīng)典之作，之所以流傳至今仍具有舞臺(tái)生命力，除了必要的表演技藝之外，更要緊的在于輕歌曼舞之間喚起的民族情感和人生哲思，而這一點(diǎn)，似乎我們對(duì)其認(rèn)識(shí)并不充分。中國(guó)傳統(tǒng)文化自古講求“得意忘形”，推崇“真淳自然”的至高美學(xué)理想，陶淵明的詩(shī)之所以被塑造成為極難摹擬的美學(xué)典范，正是因?yàn)樗奶飯@詩(shī)歌句句出自真實(shí)的生活體驗(yàn)和人生感悟，而非“刻意造奇”。與此相對(duì)的，明清“佳構(gòu)劇”關(guān)目新巧，宮調(diào)和諧，但真正流傳下來(lái)成為經(jīng)典之作的寥寥無(wú)幾，也無(wú)非是其不“動(dòng)人”之故。認(rèn)識(shí)到這些，或許對(duì)于我們創(chuàng)作出真正“既是民族的又是世界的”戲劇佳作有一二幫助。