◇ 李冠燕

新中國成立之后，國家建設和文化藝術領域都呈現(xiàn)出生機勃發(fā)的新局面。新中國初期的30年是一個激情洋溢的紅色年代，藝術創(chuàng)作緊密為政治服務，是這一時期的重要特征。以革命的現(xiàn)實主義和浪漫主義“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法為指導，美術領域涌現(xiàn)了大量主題性美術作品，成為一個時代的圖像。作為新中國美術發(fā)展中別具光輝的一頁，革命歷史題材美術創(chuàng)作突出了新中國美術的若干重要特征，折射了新中國美術事業(yè)的發(fā)展歷程。本文著重探討建國初期的30年中，以中國國家博物館為主導的革命歷史題材美術創(chuàng)作在理論方法、創(chuàng)作模式等方面的主要特征。

一、功能訴求

在新中國美術史上，革命歷史題材美術創(chuàng)作具有特殊地位和重要意義。中國國家博物館（下稱“國博”）在建國初期30年的革命歷史題材美術創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的組織和主導作用。

“國博”的前身為中國革命博物館和中國歷史博物館，因配合歷次政治運動或意識形態(tài)性的展覽活動，于1951年、1958年、1965年、1970年四次組織大規(guī)模的革命歷史題材美術創(chuàng)作，開啟了新中國革命歷史題材美術創(chuàng)作的先河，并由此產(chǎn)生了一大批作品，成為新中國美術史上獨具特色的歷史篇章。與中國現(xiàn)代美術的發(fā)展脈絡緊密相連，“國博”在新中國美術尤其是革命歷史題材美術創(chuàng)作活動的演進中發(fā)揮了不可替代的作用。縱觀這四次大規(guī)模革命歷史題材美術創(chuàng)作，具有幾方面的特點：

（一）創(chuàng)作活動緊緊圍繞陳列而展開

1.組織革命歷史題材美術創(chuàng)作活動的目的，多為充實展覽陳列所需。

以1951年中央革命博物館籌備處第一次組織以黨史題材為核心的革命歷史題材美術創(chuàng)作為例，即是以籌辦“中國共產(chǎn)黨三十周年紀念展覽”為契機，以充實陳列為目的。再如，1958年10月，籌建新館之際，為籌備“舊民主主義、新民主主義、社會主義三個革命建設時期的陳列”，中央革命博物館籌備處再次啟動了組織美術創(chuàng)作的計劃。并且，由于陳列的多次修改，美術創(chuàng)作活動也不斷延續(xù)。到了1970年8月，為向建黨50周年獻禮而修改“黨史陳列”，急需重新創(chuàng)作一批美術作品，于是再度組織革命歷史題材美術創(chuàng)作。再如，1977年，為籌辦“毛主席永遠活在我們心中”美術作品展覽，美展工作小組和中國歷史博物館組織全國各地的美術家為展覽創(chuàng)作了一批主要表現(xiàn)毛澤東的美術作品。1977年12月，為布置“毛澤東主席生平陳列”“周恩來總理生平陳列”和“朱德委員長生平陳列”，中國歷史博物館和全國美術作品創(chuàng)作展覽工作小組再度組織創(chuàng)作革命歷史題材美術創(chuàng)作。

2.創(chuàng)作題材的制訂和選擇，以展覽陳列的主體思路作為依據(jù)。

革命歷史題材美術組織創(chuàng)作的一般方式是：第一步，根據(jù)展覽需求和歷史資料提出大量的創(chuàng)作主題；第二步，根據(jù)創(chuàng)作主題組織相應的美術創(chuàng)作者，將題材分派給不同的單位或藝術家進行創(chuàng)作。以1956年9月14日所提出的“中國現(xiàn)代革命史”第一批美術創(chuàng)作題材為例進行說明。首先，對陳列內(nèi)容作出充分研究：組織專門人員研究歷史資料，在黨校、人大、政治學院、政治研究室等相關機構(gòu)進行學習。在此基礎上確定研究專題，初步制定研究陳列要點和提綱。其次，在陳列思路大致明晰的情況下，劃分陳列的幾個部分和具體單元。然后，根據(jù)陳列劃分的歷史階段確定美術作品的創(chuàng)作范圍，并最終圍繞陳列中制定的專題提出美術作品的創(chuàng)作題材。

圖1 楊之光 毛澤東在農(nóng)講所 141cm×205cm 紙本設色 1959年 中國國家博物館藏

3.在某些情況下，主管部門直接規(guī)定創(chuàng)作題材。

在籌備“七一”展覽期間，文化部文物局曾下發(fā)通知給中央革命博物館籌備處，提出“關于繪畫創(chuàng)作題目內(nèi)，將有關‘全國政治協(xié)商會議’方面應列入一、二幅，因為‘政協(xié)’是中華人民統(tǒng)一戰(zhàn)線空前大團結(jié)的重要事實”〔1〕，明確要求對繪畫進行補充，創(chuàng)作有關“政協(xié)”題材的美術作品。

4.同類創(chuàng)作題材反復出現(xiàn)和運用。

這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面是出于保證作品質(zhì)量的考慮，在組織創(chuàng)作時，同時將同一題材委派給不同人員進行創(chuàng)作以便進行比較，最后選擇藝術水平較高的作品用于展覽。例如，1951年在分配創(chuàng)作任務時，將“抗美援朝”的創(chuàng)作題材同時交由胡一川與董希文分別創(chuàng)作。另外，某一題材進行分派之后，博物館還鼓勵有興趣的創(chuàng)作人員可以選擇相同題材。另一方面，由于創(chuàng)作題材本身極具典型意義，需要在展覽中被列為重點進行多角度的展示。譬如，博物館所藏同類題材的美術作品有王式廓的《井岡山會師》和羅工柳的《毛澤東在井岡山上》，以及楊之光的《毛澤東在農(nóng)講所》（圖1）和詹建俊的《毛澤東在全國農(nóng)民運動講習所》等。除此之外，美術題材提出后，由于創(chuàng)作者未能按期完成以及作品需調(diào)整修改等多方面原因，使得同一題材在歷次組織創(chuàng)作時反復出現(xiàn)。

值得注意的是，相同創(chuàng)作題材并不限制創(chuàng)作者藝術獨創(chuàng)性的發(fā)揮，甚至常常形成了主題表達的多樣性。創(chuàng)作者按照各自對主題的理解，運用各自的藝術語言展現(xiàn)不同藝術風格，其形式的處理各有千秋，表現(xiàn)的重點各有側(cè)重，往往造就了同一題材的不同經(jīng)典。

圖2 詹建俊 狼牙山五壯士 186cm×236cm 油畫 1959年 中國國家博物館藏

（二）在創(chuàng)作題材之外，對于如何創(chuàng)作設定諸多要求

1.不僅要提出創(chuàng)作題材，還確定作品的“主題思想”，同時提出“畫面表現(xiàn)”的要求，并提供創(chuàng)作的參考資料。

以《狼牙山五壯士》（圖2）為例，在擬定畫題后，又確定了繪畫的主題思想：“抗日戰(zhàn)爭中，中國共產(chǎn)黨領導的人民軍隊，在廣大敵后，無時無地不在與殘酷的日寇做你死我活的斗爭，無數(shù)的民族英雄，用他們的鮮血，寫下了可歌可泣的壯烈詩篇。狼牙山五壯士舍身殺敵的英名和烈跡，永遠銘記在廣大人民的心上，他們勇敢堅毅的英雄形象，永遠鼓舞著我們戰(zhàn)斗、前進！”

同時，設定“畫面表現(xiàn)”的形式，以文字說明的方式構(gòu)建了題材表現(xiàn)的場景：“1941年秋，日寇又來掃蕩狼牙山。晉察冀的子弟兵班長馬保林是黨小組長，戰(zhàn)士葛振林（共產(chǎn)黨員）和胡德林、胡福才、宋學義五壯士守住一個崖頭，掩護主力秘密撤退，戰(zhàn)斗了一天，鬼子死傷了一百多人。五壯士扔出了最后一顆手榴彈，將槍摔斷，五勇士跳崖犧牲（其中二人生還）。五壯士戰(zhàn)斗在狼牙山的絕頂上，三面都是斷崖，敵人的機槍擲彈筒，炸開一團團濃煙，掀起土塊和碎石，落到五個人身上，幾十個鬼子沖上來，手榴彈爆炸開，直挺挺的敵寇滾下坡去……”

由上可見，這里的“畫面表現(xiàn)”只是根據(jù)歷史資料設想的戰(zhàn)斗圖景，或者說是對歷史場景的描述，與創(chuàng)作美術所要求的對畫面的藝術處理沒有太大關系。文字并未涉及如何處理畫面構(gòu)圖，怎樣設計人物姿態(tài)動作，怎樣著重突出人物精神面貌，如何展現(xiàn)人物內(nèi)心世界等問題。

另外，給出了“參考資料”的范圍：狼牙山照片、狼牙山五壯士連環(huán)木刻（彥涵）、《抗日戰(zhàn)爭時期的中國人民解放軍》（第189—240頁）。

所幸，博物館在給出題材的同時特別注明了：題材只是初步擬定，尚未進行深入研究，而且由于非經(jīng)美術專業(yè)人士提出，可能存在不妥之處，題材中涉及的畫面表現(xiàn)只作為美術創(chuàng)作者的一種參考，不限制其創(chuàng)作自由。

事實上，博物館在組織革命歷史題材美術創(chuàng)作時，根據(jù)展覽陳列要求來提出創(chuàng)作題材是必要的，但如果規(guī)定太明確、要求太具體，就會令創(chuàng)作空間變得狹窄，限制了美術家藝術想象力的發(fā)揮，使得美術作品成為說明性的繪畫，降低了藝術的表現(xiàn)力。

2.很多時候，還要限制作品尺幅大小。當然，這一規(guī)定也與展覽陳列需求有關。有了展品尺寸的依據(jù)，陳列在形式設計和展廳布置方面就有了大體的規(guī)劃。

如1956年9月14日擬定的美術創(chuàng)作題材，對于繪畫作品作出大、中、小三種規(guī)格的限定（圖3）。而1958年10月9日列出繪畫題目時，規(guī)定則更為細化：雕塑分大、中、小三種；而油畫則有了大號（或一號，寬3—3.5m）、二號（寬2.5—3m）、三號（寬2—2.5m）、四號（寬1.5—2m）、五號（寬1.2—1.5m）五種規(guī)格，但未對高度作出規(guī)定。到了1959年，在《關于革命歷史畫的畫題、尺寸的幾點說明》中，對絕大多數(shù)作品都明確提出具體尺寸，少部分作品只標明“橫”“立”以區(qū)分橫構(gòu)圖和立構(gòu)圖，只有很少作品未列尺寸（另由陳列設計人員作出規(guī)定）。以繪畫《百萬雄師下江南》為例，1956年提出創(chuàng)作題材時只說明是大幅油畫，1958年則限定寬度為“3—3.5m”，到了1959年則明確了“200cm×420cm”的具體尺寸。

圖3 關于1956年“中國現(xiàn)代革命史”美術創(chuàng)作題材的幾點說明 中國國家博物館館藏檔案

3.創(chuàng)作任務往往臨時性強且時間緊，對作品完成時間有明確要求。當然，這一點同樣體現(xiàn)出籌辦展覽是組織創(chuàng)作的原動力。

例如，1959年，為完成舊民主主義、新民主主義及社會主義革命三部分的陳列并保證能在“十一”前正式開放，提出“全部美術作品……從（按：1959年）3月底至6月底分批地交出制作，其他的要求在8月10日前，基本上完成。有些畫和雕塑可能要在9月份才能完成。”〔2〕為在國慶十周年之前完成第二次、第三次試展，后又提出新的時間要求：“最好在7月20日以前能夠完成，并寄交美協(xié)，如果不能完成，即請將已定的小稿（即草圖）或正在繪制的原稿拍照（底片）寄來，以便參加試展；擔任兩件以上作品的作者，在7月20日以前，務請完成一件作品；在7月份不能完成的作品，務請在8月20日以前完成?！庇捎谖茨芴崆爸贫ㄩL期的詳盡規(guī)劃，而常常為了陳列展覽急需再臨時組織創(chuàng)作，所以藝術家的創(chuàng)作時間十分有限。這種應急性、突擊性的創(chuàng)作難以很好地尊重藝術創(chuàng)作規(guī)律，也在一定程度上影響了美術作品的質(zhì)量。

（三）嚴把政治關，有多重審查

1.在開展創(chuàng)作或采用作品之前，首先要對創(chuàng)作人員進行全面審查。要了解創(chuàng)作人員的政治情況、業(yè)務情況，考察其是否有歷史政治性問題。而“政治上沒有問題，歷史上搞清楚”〔3〕是居于首位的，其次才是對專業(yè)能力的考量。譬如，中國革命博物館在1966年的一次陳列修改中，原計劃從胡一川《到前線去》、野夫《賣鹽之一—決斗》、李樺《前進曲》等三張木刻選取一張用于陳列，但由于不了解當時作者的“政治情況”而無法定奪采用哪件〔4〕。

2.對于美術創(chuàng)作中出現(xiàn)或計劃要表現(xiàn)黨和國家領導人及歷史人物的問題，需上報請示（圖4）。如在1958年組織創(chuàng)作時，在一批革命歷史題材美術作品涉及到一系列領導人及歷史人物，包括《井岡山會師》出現(xiàn)毛澤東、朱德、林彪、陳毅、何長工等，《東渡黃河》出現(xiàn)朱德、任弼時、左權等，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》出現(xiàn)毛澤東、周恩來、任弼時等；第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期計劃表現(xiàn)惲代英、方志敏、瞿秋白、魯迅、毛澤東、劉志丹、向警予〔5〕等，這就需要按照畫題名稱與對應出現(xiàn)的歷史人物列出名單，并將名單提交上級進行審查。

3.創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)都遵照特定的程序。從創(chuàng)作題材的提出和選定到作品草稿的審查，以及最后的定稿驗收，基本上每件美術作品都要邀請權威專家提出意見，以保證作品的藝術水平。比如，1959年曾邀請當時美術界的權威人士蔡若虹、華君武、王朝聞、吳作人、劉開渠等，為正在進行的革命歷史題材美術創(chuàng)作提出建議。另一方面，注重對作品政治性的考量，邀請有關人員進行審查，以確保作品的政治立場端正，主題和情節(jié)不脫離史實，不偏離政治主流。但很多時候，對于政治性的考查，往往會出現(xiàn)偏差，最終導致對藝術的打擊。以石魯

圖4 1958年中央革命博物館籌備處關于美術作品中出現(xiàn)歷史人物問題的請示報告 中國國家博物館館藏檔案

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖5）一畫為例，1959年籌建新館時期，石魯被調(diào)借到京為中國革命博物館創(chuàng)作此畫。該畫以獨具特色的象征性繪畫語言，展現(xiàn)了領袖從容的氣魄和如山的莊嚴。但作品形成后一直爭議頗多，一件本來極具特色的單純的美術作品被強加了很多政治隱喻，甚至別有用心之人將其創(chuàng)作意圖歪曲為暗示毛澤東走投無路、懸崖勒馬，將毛澤東置于進退維谷的地步等等。后遵照上級指示，1964年8月26日此畫撤出陳列，形成了美術史上的一件重大冤案，石魯本人也因此慘遭批判。

4.根據(jù)創(chuàng)作進度和需要，邀請有關歷史事件的當事人為美術創(chuàng)作人員講述革命歷史事實，介紹真實人物的精神風韻、衣著及生活用品等實際情況，并對作品提出意見。在陳列正式開放前，一般需請上級領導和相關專業(yè)人士以及群眾對陳列進行多次審查。同時，往往根據(jù)領導和群眾所提意見，對陳列中的作品提出修改要求，而修改原因往往關乎作品是否遵循了歷史的真實，領導和群眾對作品是否認可。

以羅工柳、全山石《前仆后繼》為例，便十分典型地反映出創(chuàng)作過程的曲折。據(jù)全山石介紹，他于1959 年從蘇聯(lián)回國參與革命歷史博物館組織的主題創(chuàng)作，并作為羅工柳的助手與之合作了《前仆后繼》。當時，為完成創(chuàng)作，他們通過查閱一系列相關歷史資料了解到：“四一二”大屠殺中，在白色恐怖之下，有的村子幾乎被殺得人煙絕跡。這段驚心動魄的歷史深深震撼了作者。羅工柳與全山石最初確立了以共產(chǎn)黨人不畏犧牲、不斷戰(zhàn)斗作為畫作的主題思想。從描繪大革命失敗的悲劇性歷史畫面入手，通過表現(xiàn)“黑暗的中國代替了光明的中國”這樣黯淡的革命形勢來揭示當時中國人民所承受的災難，并最終指向從沉重悲痛中出發(fā)、從一無所有中崛起的精神力量，力圖表現(xiàn)出一種繼續(xù)戰(zhàn)斗的決絕態(tài)度。但在創(chuàng)作過程中，一方面作者感覺不夠理想，另一方面，領導審查時認為畫面基調(diào)太過悲慘，畫作遭到否定。

在1960年中國革命博物館再次組織革命歷史畫創(chuàng)作時，《前仆后繼》的創(chuàng)作得以繼續(xù)。周揚在看畫稿后指出：這張畫原來畫得太悲慘，要把“悲慘”改成“悲壯”。全山石也因此醞釀了《英勇不屈》（圖6）的創(chuàng)作。

“文革”之中，這張畫又被迫進行修改。當時，有關領導在審查時對該畫提出意見：雖然構(gòu)圖很好，但畫中將烈士放在地下不合適，要把下面蓋著紅旗的烈士去掉，其他地方不予改動。然而，這件作品的主旨原本是表達對烈士的哀思，若將畫面下端的烈士去掉，那么主題便失去了意義，畫作則不能成立。迫于壓力，作者無奈將下方的烈士改為掩埋同伴的尸首，勉強使構(gòu)思與領導的要求能夠結(jié)合。

圖5 石魯 轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北 238cm×216cm 紙本設色 1959年 中國國家博物館藏

客觀上，為籌備陳列而請專家、領導和群眾等對作品提出意見是十分必要的。這些意見不乏可借鑒之處，一方面有助于博物館陳列工作的改進，另一方面也利于創(chuàng)作者掌握更多與主題相關的歷史資料和背景信息，從而更深刻地理解把握主題。但藝術畢竟與史實是有距離的。很多時候作品的修改是出于政治命令、功能需求或外界壓力，創(chuàng)作者要被迫放棄自己完整的藝術構(gòu)想和表達意圖。這種如同士兵執(zhí)行命令式的修改，事實上降低了對作品藝術性的要求，而藝術創(chuàng)作者自身及其自由的藝術追求更難以得到充分尊重。

圖7 羅工柳 地道戰(zhàn) 144cm×169cm 油畫 1951年 中國國家博物館藏

二、核心要素

新中國成立以后，革命歷史題材的美術創(chuàng)作尚在初始階段，面臨著諸多困難。創(chuàng)作者在接受創(chuàng)作任務時，對于如何表現(xiàn)這種新中國特有的美術創(chuàng)作題材沒有現(xiàn)成的創(chuàng)作經(jīng)驗，需要不斷地調(diào)整和嘗試以符合創(chuàng)作要求。美術創(chuàng)作活動的組織同樣沒有可供參考的既往模式，往往需要努力摸索，逐步解決創(chuàng)作中出現(xiàn)的各種新問題。正是在這樣的情境下，革命歷史題材的美術創(chuàng)作不斷進行著理論與實踐的雙重探索，并且二者互為作用、共同推進，形成了革命歷史題材美術創(chuàng)作的持續(xù)繁榮和特有的風格面貌。

（一）以《講話》為指導

1942年5月2日至23日，針對當時延安文藝界存在的理論脫離實際、藝術脫離政治和群眾的傾向，中共中央宣傳部在楊家?guī)X召開了由中央各部門負責人及文藝工作者等一百多人參加的文藝座談會。毛澤東在座談會第一天首先提出文藝工作者的立場、態(tài)度、工作對象、工作和學習五個問題。23日，毛澤東又作總結(jié)性發(fā)言，于是誕生了《在延安文藝座談會上的講話》?！吨v話》對新文化運動以來的文藝實踐進行了總結(jié)和理論概括。作為新中國美術發(fā)展中一個別具特色的段落，革命歷史題材美術深深地帶有《講話》的烙印，是在《講話》脈絡上的延伸。革命歷史題材創(chuàng)作的眾多方面都體現(xiàn)出《講話》的色彩，都可以在《講話》中尋求對應的依據(jù)。所以，革命歷史題材美術創(chuàng)作的一個核心指導就是《講話》精神。

1.基礎—學習馬列主義和學習社會：毛澤東在《講話》中強調(diào)，“文藝工作者應該學習文藝創(chuàng)作，這是對的，但是馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外”?！?〕這指明了文藝工作者學習馬列主義及向社會學習的必要性，首先要具備正確的指導思想，才能有文藝創(chuàng)作的正確方向，從學習中進行思想改造是創(chuàng)作的先決條件。

因此，在革命歷史題材美術創(chuàng)作中，以馬克思列寧主義為指導是第一要義。發(fā)展到極致時，在組織活動中一度要求美術創(chuàng)作者每天學習毛澤東著作，以毛澤東思想掛帥，自我改造世界觀，要用作品宣傳毛澤東思想。從另一個角度看，學習馬列主義是首要的、基礎性的步驟，是優(yōu)先于文藝創(chuàng)作的，這也為政治第一、藝術第二的作品評定標準預設了前提。

2.創(chuàng)作的目的—為人民服務：列寧在1905年指出，文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”〔7〕。毛澤東也給出了他的解讀：文藝“是為人民的”〔8〕，既回答了“文藝是為什么人的”的問題，指出了文藝為人民服務的根本目的，同時標示了如何為人民的方法—在文藝創(chuàng)作中既要繼承，更需改造。此外，《講話》還給出了人民大眾的明確界定，這也是對文藝工作對象的劃定，指明了文學藝術所表現(xiàn)和服務的對象。正是在《講話》精神的指引下，美術大眾化的道路越走越寬廣，人民大眾成為美術創(chuàng)作重要的表現(xiàn)內(nèi)容和首要的服務對象。

3.方法—深入生活：《講話》提出的“學習社會”也主導了革命歷史題材美術創(chuàng)作中深入生活的實踐，兩者在根本上是統(tǒng)一的。毛澤東認為，“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏……是最生動、最豐富、最基本的東西……是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”〔9〕。所以，在藝術創(chuàng)作的具體方法上，必然要求藝術家從人民生活中汲取最豐富的養(yǎng)料，要求“一切革命的文學家藝術家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾”〔10〕。由此推進，深入生活成為藝術創(chuàng)作的必然選擇，更是革命歷史題材美術創(chuàng)作的必要步驟?！吨v話》要求文藝工作者應當創(chuàng)造“真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝”〔11〕。

4.內(nèi)容—歌頌革命斗爭：革命歷史題材美術創(chuàng)作以表現(xiàn)近現(xiàn)代中國人民的革命斗爭實踐為主，在內(nèi)容上應該歌頌人民，歌頌共產(chǎn)黨，落實到方法上，美術創(chuàng)作者首先要學習馬克思主義，也就是要“用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術”〔12〕。

歸納起來，《講話》中這幾個問題是辯證統(tǒng)一、相互作用的關系。首先，文學藝術是從人民生活中而來的，要求文藝能夠為人民大眾服務，文藝的來源決定了文藝為人民大眾服務的根本目的。其次，文藝工作者只有在學習馬克思主義、學習社會之后，才能改造思想，端正立場，更好地理解文藝為人民大眾服務的問題；只有在提高認識的基礎上才能真正深入工農(nóng)兵群眾、深入生活，踐行為人民服務的根本方向，這是文藝創(chuàng)作的必由之路。再次，要實現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵服務的目的，就必然要求文藝工作者履行其歌頌人民、揭露黑暗的基本任務，這樣才能真正代表群眾；而完成文藝工作者的基本任務，又必然要通過深入群眾、深入生活來實現(xiàn)，只有在群眾生活中運用活的馬克思主義，才能為人民而創(chuàng)作。

毛澤東《講話》中的觀點從根本上確立了文學藝術與人民生活的密切關系、文學藝術為人民大眾尤其是工農(nóng)兵服務的根本目的。這就為文藝創(chuàng)作的發(fā)展定準了基調(diào)?！吨v話》精神是新中國美術發(fā)展的核心脈絡，革命歷史題材美術創(chuàng)作也要遵循這條既定的線路方能準確解讀。

（二）“兩結(jié)合”的創(chuàng)作模式

《講話》中提出：“藝術方法藝術作風一點上……是主張社會主義的現(xiàn)實主義的?！薄?3〕新中國建立之后，蘇聯(lián)模式對于新中國初期的美術發(fā)展有著關鍵性影響。從蘇聯(lián)模式發(fā)展改造而來的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，也在很長時間內(nèi)成為新中國美術創(chuàng)作的主流。

與此相適應，現(xiàn)實主義的藝術方法也是革命歷史題材美術創(chuàng)作的理論基礎?，F(xiàn)實主義最基本的要求就是反映現(xiàn)實生活。正如蔡儀所述：“社會主義現(xiàn)實主義，既要描寫現(xiàn)實的真實，也要以社會主義精神教育人民，而且兩者是要結(jié)合的，不可分割的。因此重視以社會主義精神教育人民的任務是應該的……又重視描寫現(xiàn)實的真實性是應該的?！薄?4〕

現(xiàn)實主義創(chuàng)作的本質(zhì)是主觀與客觀的結(jié)合，在反映現(xiàn)實的同時，創(chuàng)作者需要在題材上進行選擇，對主題進行概括，對細節(jié)進行取舍。現(xiàn)實主義包含著創(chuàng)作者對客觀現(xiàn)實的主觀提煉與升華?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法因與革命歷史題材美術創(chuàng)作強調(diào)歷史的真實性、藝術的教育功能等原則契合，因而成為革命歷史題材美術創(chuàng)作的基本方法。同時，有過留蘇經(jīng)歷的一批美術家一度在中國革命博物館組織的創(chuàng)作活動中成為主力軍，由于他們對于蘇聯(lián)經(jīng)驗的學習，自然而然社會主義現(xiàn)實主義被應用到藝術實踐中并影響了后來的創(chuàng)作道路。

而中國在文藝創(chuàng)作領域“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的提出，比之社會主義現(xiàn)實主義更為適應現(xiàn)實需求，更為完善?！按筌S進”時期，毛澤東在1958年5月8日中共“八大”二次會議的講話中，又提出了文學藝術應采用革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法?！皟山Y(jié)合”的創(chuàng)作方法一方面總結(jié)了過去藝術實踐的豐富經(jīng)驗，同時也更符合革命歷史題材美術創(chuàng)作的特點和需要。其“哲學思想基礎就更進了一步，是辯證唯物主義”〔15〕。 同時，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法也更合乎藝術實踐的自然規(guī)律。相對來講，它更加強調(diào)對現(xiàn)實的變革和精神性因素，這就給藝術創(chuàng)作者以相對靈活的處理方式和充足的發(fā)揮空間。

革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法與現(xiàn)實的關系是：既尊重現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實?，F(xiàn)實生活中具有革命浪漫主義色彩的對象，經(jīng)過作者的藝術創(chuàng)造被強化，在作品中得到集中展現(xiàn)。運用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，仍然要以革命斗爭的歷史為依據(jù)，與真實現(xiàn)實生活相聯(lián)系，作品中的一切想象都要有現(xiàn)實的基礎，合乎生活的邏輯?，F(xiàn)實生活和真實歷史為作品的意境展現(xiàn)、形象塑造提供根據(jù)，使對象的描繪顯得更為自然樸質(zhì)、合情合理。這就要求創(chuàng)作者必須深入到現(xiàn)實生活中去，注重觀察、感受和研究現(xiàn)實，抓住藝術的生活本源。藝術創(chuàng)作反映現(xiàn)實，在生活中積淀的熱情越深厚，對生活理解得愈深刻，作品中源于現(xiàn)實基礎上的想象就愈能打動人。

在革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合創(chuàng)作方法的指引下，革命歷史題材美術創(chuàng)作涌現(xiàn)了一批成功范例。創(chuàng)作方法的核心是傳遞一種積極向上的精神性力量，與革命歷史題材美術創(chuàng)作中的遵循歷史真實、突出精神力量、實現(xiàn)教育功能等要求不謀而合，因而成為創(chuàng)作的主導方式。

（三）創(chuàng)作者的真誠投入

經(jīng)過幾次革命歷史題材美術的創(chuàng)作活動，不僅產(chǎn)生了豐碩的經(jīng)典作品，更推出了一大批優(yōu)秀的藝術家。眾多藝術家懷著為革命美術事業(yè)奮斗的熱情艱苦探索，在面臨創(chuàng)作任務時可以廢寢忘食、夜以繼日地沉浸于藝術創(chuàng)作中，用行動表達了以藝術為人民服務的精神和對革命美術事業(yè)的高度責任感。

在革命歷史題材美術創(chuàng)作的初期，博物館的組織方式主要是通過與美術家協(xié)會合作，將創(chuàng)作題目委派給全國各地各個美術門類中較為知名的美術家。在籌建新館期間，全國各地的知名美術家、美術院校教師、美術機關工作人員甚至部隊美術工作者一同參與到革命歷史題材美術創(chuàng)作中，尤其是羅工柳、全山石、林崗、肖峰等留蘇歸國人員加入到創(chuàng)作隊伍中來，大大充實了創(chuàng)作力量，為革命歷史題材美術創(chuàng)作注入了新鮮血液。后來，新中國美術學院培養(yǎng)的新一代美術家也逐步成長起來，參與創(chuàng)作，成為很有生氣的后備力量。

魯迅曾講過：“美術家固然要有精熟的技工， 但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的創(chuàng)作， 表面上是一張畫或一個雕像，其實是他思想與人格的表現(xiàn)。”〔16〕受到《講話》精神的指引，眾多美術家確立了革命的世界觀和藝術觀，滿懷熾烈情感，用手中的畫筆訴說人民群眾的苦難與歡樂，表現(xiàn)革命道路的艱難與曲折，歌頌前景的光輝與壯麗。當《講話》精神已經(jīng)內(nèi)化為藝術家鮮活的精神力量時，演繹出了無數(shù)藝術家赤誠的心靈之歌。

比如，羅工柳曾說過：“文藝是為人民大眾的，為大多數(shù)人，為千千萬萬勞動人民服務。這個原則，絕不會過時?！焙钜幻褚苍v道：“我們當年都是抱著必死的決心投身革命的，幾次經(jīng)歷生死，我始終沒有放棄信仰?！薄拔乙簧欧钏囆g為人民服務，一生都在為人民創(chuàng)作。這個過程，是一種享受，享受勞動、享受快樂、享受自己的作品給人民健康的心理帶來影響的成果和責任。”〔17〕“藝術應該為人民服務，也應該為國家服務，也應該為政治服務，這是正常的，沒有什么。藝術為人民這是天經(jīng)地義的?！彼偨Y(jié)說：在戰(zhàn)爭年代，“藝術為人民服務”主要為了戰(zhàn)爭，動員農(nóng)民上戰(zhàn)場，鼓舞人民軍隊抗擊日本帝國主義侵略以奪取勝利；在和平年代，人民的需求擴大了，服務面擴大了，服務形式增加了，服務樣式也多樣了。新中國成立以后，由于革命歷史畫創(chuàng)作的發(fā)展，產(chǎn)生了一些大畫家。在精神上，他們繼承了面向人民、為時代服務、為時代謳歌的傳統(tǒng)。“藝術為人民服務”的思想始終延續(xù)并將繼續(xù)傳播。

正是抱定這樣熱忱和奉獻的情懷，在藝術創(chuàng)作過程中，這些藝術家不畏艱苦，深入生活，觀察各種人物的生活狀況，體悟人物的內(nèi)心情感，以敏銳目光捕捉有典型意義的瞬間，積累了豐富的創(chuàng)作素材，為創(chuàng)作奠定了堅實基礎。他們在構(gòu)思構(gòu)圖時認真推敲，每一個細節(jié)都經(jīng)過反復斟酌，作品力求高度完美。只有這樣真誠積極的投入和嚴肅負責的態(tài)度，才有可能創(chuàng)造出我們今天所看到的藝術經(jīng)典。

以扎實的美術功底和廣博的藝術修養(yǎng)作基礎，藝術家們熱情投身于革命歷史題材的創(chuàng)作中，進行著艱苦的探索。他們的血液中流淌著對藝術創(chuàng)作的執(zhí)著，流淌著對革命事業(yè)的忠誠。若干年后，有人批評這種創(chuàng)作模式是“領導出思想，群眾出生活，畫家出技術”的“三結(jié)合”。這種聲音忽視了藝術家真誠的心態(tài)和全身心的投入，因而無法解釋“三結(jié)合”何以能出經(jīng)典作品的悖論。

三、圖像與精神

革命歷史題材美術創(chuàng)作以表現(xiàn)中國革命斗爭進程中和中國共產(chǎn)黨歷史上的重大事件及重要人物為主，是對以中國共產(chǎn)黨為領導核心的中國革命的敘述與歌頌，是對大眾和后代進行愛國主義和革命傳統(tǒng)教育的重要方式。

一方面，革命歷史題材美術創(chuàng)作包含著對于歷史的紀實意義，是圖像化了的革命歷史。通過美術創(chuàng)作者的視角，解讀重大革命歷史題材，用藝術語言再現(xiàn)和重塑歷史。這種歷史形象是對歷史的選擇性還原。藝術家根據(jù)史料進行創(chuàng)作，雖然不等同于歷史的真實，但歷經(jīng)幾十年變遷，本身作為歷史的資源而具有相應的史料價值。一些作品命運的跌宕起伏，更成為新中國美術歷史發(fā)展和變革的重要物證。革命歷史題材美術創(chuàng)作中不乏具有重要地位的美術作品，在新中國美術史、中國革命史乃至新中國建設史上都有不可替代的價值。

另一方面，革命歷史題材美術創(chuàng)作包含著紀念和教育的作用，這也是其肩負的使命和現(xiàn)實任務。由于美術作品能更強烈、更集中、更典型地展現(xiàn)歷史，圖繪的革命歷史既有對歷史情景的描繪和對英雄人物的贊頌，更包含著對革命精神的發(fā)揚，能很好地履行其宣傳教育功能，實現(xiàn)文藝的教化作用。因其獨特的社會功用，美術創(chuàng)作獲得高度重視也在情理之中。

革命歷史題材美術創(chuàng)作，不是對中國革命歷史上某個人物或歷史事件作簡單描繪，不是作注腳的插圖，而是以某個歷史節(jié)點為依托，凸顯精神性的獨立的藝術作品。

美術創(chuàng)作通過對現(xiàn)實素材的提煉，通過創(chuàng)作者的審視與思考，并在融入自身情感和想象以后進行了再創(chuàng)造?！吨v話》中指出，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”〔18〕。革命歷史題材美術創(chuàng)作中，歷史作為依托，藝術創(chuàng)作也只是手段，精神性、宣傳性、教育功能才是本質(zhì)。通過革命歷史題材美術創(chuàng)作，賦予逝去的歷史以鮮活的生命，使斑駁的歷史變得直觀，仿佛是有溫度的、可以觸摸的。經(jīng)過藝術的加工處理，抽象的精神變得具體，精神內(nèi)容借助形象方式得到更好的實現(xiàn)。

革命歷史題材美術創(chuàng)作中，如何更好地傳遞這種精神力量呢？最關鍵是要有明確的主題和立意。畫家全山石提到：“關鍵是要把握住畫的主題思想。你的主題思想究竟是什么，你畫這張畫目的是什么，給人什么樣的感覺，給人什么樣的教育，給人什么樣的情緒。”精神性不僅體現(xiàn)為對觀眾的啟迪，也是對創(chuàng)作者本身的教育。全山石結(jié)合切身感受總結(jié)了：“畫革命歷史畫本身對我來講是一個很好的教育，我在博物館畫了很多歷史畫，每畫一次歷史畫對我來說都是一次很好的教育。我們畫的革命歷史畫，很多講述的是我們出生以前發(fā)生的事情，你怎么樣再去體驗這種生活呢？我們必須要在現(xiàn)實生活中找當年那些東西，要訪問革命老前輩，要接近群眾……也使我能夠?qū)v史、對人生都很有幫助。畫畫的過程當也是一個學習的過程，同時也是一個改造的過程?！?/p>

革命歷史題材美術作品中描繪的人物或事件本身不是目的，核心是傳達給人教育的精神力量。比如，王式廓的《血衣》絕不僅是敘述農(nóng)民分田、解釋土改事件，更多是要表現(xiàn)進行土地改革、與封建制度作斗爭的迫切性和必要性，通過創(chuàng)作者所耳聞目睹的人民的深重苦難來表現(xiàn)極致的壓迫與被壓迫，從而形成對黑暗的憤怒和控訴，表達精神的覺醒與抗爭，借此增強斗爭的熱情與堅定必勝的信念。

具有高度思想性的革命歷史題材美術作品不僅要表現(xiàn)真實的革命歷程和歷史情節(jié)，更要在還原歷史真相之上，讓人能夠體悟歷史的精髓，得到精神的感召。精神價值是革命歷史題材美術創(chuàng)作的主旨追求，是其最主要的美學特征和核心價值所在。革命歷史題材美術創(chuàng)作是新中國成立以來主題創(chuàng)作成功的嘗試，它提供的經(jīng)驗頗具價值，其深刻影響甚至延續(xù)至今。