蒲松齡的《聊齋志異》里，有一則非常有名的故事，叫《司文郎》。

一個盲眼的老和尚，他有一種特異的能力，只要聞一下燒過的稿子，就知道這篇作品的好壞。兩個北方書生和一個南方書生，他們對對方的寫作水平并不服氣。聽說老和尚這么神奇，參加完鄉(xiāng)試，他們決定一起去找老和尚，讓他判斷自己的應試作品到底怎么樣。

老和尚說：“你們把作品焚燒了之后讓我聞一下，我就能知道好壞?！?/p>

來自余杭的南方書生先把一些大師的作品逐一焚燒。老和尚一聞到味道就大聲說：“哇，味道太好了，簡直是渾身通泰，好文章。”

接著，余杭書生就把自己的作品焚燒了給老和尚聞。

老和尚一聞到氣味，就叫：“這是誰的作品？太難聞了，我都要吐了?！?/p>

余杭書生很不高興。幾天后發(fā)了榜，余杭書生竟然考中了。

他們又去找老和尚，說：“你看，你的判斷非常不準確，你說不好的文章，卻被考官看中了?！?/p>

老和尚說：“那不是我的錯?？赡苣强脊俚奈恼聦懙酶阋粯映舨豢陕?。不信，你把考官們的文章找來燒了，我一定能聞出來哪一篇是看中你的考官寫的?！?/p>

余杭書生就找來閱卷考官們的作品，焚燒到其中一篇時，老和尚大叫了起來，說：“太難聞了，完全受不了，這一定是看中你的考官寫的。”

《聊齋志異》里的這篇作品非常有意思。文章因好壞而氣味不同，好作品氣味芬芳，壞作品臭不可聞。

我們沒有老和尚那樣的神奇能力，但我們也有自己的方法。作為一個每天都要讀很多作品、每次讀完都要迅速做出判斷的資深編輯，我摸索出了三個基本方法。

第一個，就是語言。

一部作品的語言，就像它的衣服。它的好壞，它是否得體，都直接影響一部作品的具體面貌。

意大利文學大師伊塔洛·卡爾維諾說過：“準確，是最優(yōu)美的語言?！?/p>

準確的語言，能夠有效地描繪、生動地呈現(xiàn)故事場景。

卡爾維諾的名作《分成兩半的子爵》寫梅達爾多子爵所到之處，都留下“一半”的痕跡?！捌腿藗兙瓦@樣從田野上找到森林里，他們看見一個被切成一半的蘑菇、半個石菌，隨后又是半個石菌、半個有毒的紅菌。他們繼續(xù)向森林中走去，不時看見一個個蘑菇從地里冒出來，只有半邊把和半個頂?！?/p>

這段話，使用的是描述性語言，不帶任何情感色彩。但它所呈現(xiàn)的，是一個很生動、很特別的場面，也就是說，畫面感很強。

王國維在《人間詞話》里談到，詞有隔與不隔，就是有隔膜與無隔膜的感覺。比如，“水面清圓，一一風荷舉”，這就是不隔。

因為，你一看，發(fā)現(xiàn)荷葉就在你面前。

所以準確的語言就是不隔的語言。

過多的修飾、過多的形容詞、過多的定語，通常是沒必要的。如魯迅先生說的那樣，“竭力將可有可無的字、句、段刪去”。

第二，呈現(xiàn)細節(jié)。

有一句話叫，細節(jié)是魔鬼。

一個非常生動精彩的細節(jié)，對讀者的打動效果要超過長篇大段的描述。

余華在小說《許三觀賣血記》里，不正面寫?zhàn)囸I，而是通過烘托的方式，把它呈現(xiàn)出來。

饑餓年代，農民許三觀家里沒吃的東西了，全家人餓得躺在床上，靠忍耐度日。

他有三個兒子，分別叫一樂、二樂、三樂。那天晚上躺著的時候，三樂先受不了了，說爸爸我要吃紅燒肉。許三觀說，好吧，爸爸來給你做紅燒肉。我們先拿出一塊上好的五花肉，切三片，用水汆了，煮熟，上鍋蒸……接著二樂說，爸爸我也餓了。

他問，你想吃什么？

二樂說，我也想吃紅燒肉。

他又如法炮制，講了一模一樣的做紅燒肉的過程。

話還沒說完，大兒子一樂說，爸爸我也要吃紅燒肉。

許三觀說，你們這些孩子怎么都要吃紅燒肉。

我覺得這個細節(jié)勝過用十萬字描寫?zhàn)囸I。

這就是細節(jié)的力量。

判斷一部作品好與壞的第三個標準，是真情實感。真情實感是跟你的生命、你的經(jīng)歷、你的情感發(fā)生直接聯(lián)系的感受。但真情實感很容易被虛假的情感帶動。我們對自己沒有信心的時候，就會把虛假的情感當成真情實感。這個時候我們需要對自己的情感、自己的經(jīng)驗、自己的經(jīng)歷有更多的自我反思。

蕭紅的《呼蘭河傳》里面有很多表現(xiàn)真情實感的好例子。

小說第一章就寫，呼蘭河城里有一個大泥坑，城里的所有人都要經(jīng)過那里，要么繞過去，要么跳過去，要么順著墻爬過去，也有人冒冒失失沖過去就陷到那里，要找好多人把他抬出來。

就是這么一個大泥坑，從來也沒有人想過把它填平，沒有人想過，對它做點兒什么。它就這樣日復一日、月復一月、年復一年地存在著。蕭紅說：“我也是走過這個泥坑的那么多人中的一個?！?/p>

她就生活在這樣一個具體的、栩栩如生的小城。它所孕育出來的一草一木，都跟她的生命發(fā)生直接的關系，因此，我們就稱其為真情實感。

（張秋偉摘自《葉開的深夜書桌：修煉好文筆》音頻，王 原圖）