李又芳

摘 要：復古是中國山水畫所追求的重要審美維度。對于復古的追求使得中國山水畫彌散出一種悠遠的古意，這種古意是對于時間源頭的回溯，是對于造物之初伊甸園的重建。而這種古意是由中國山水畫中頻繁出現(xiàn)的四大母題所綜合建構(gòu)的，它們分別是：光的消隱、氣的涌現(xiàn)、空間的無限延展以及人物的自由逍遙。這四大母題以不同的變體出現(xiàn)在歷代山水畫中，營造出中國山水畫不同于西方山水畫的追求復古的審美空間，使得山水畫成為了讓一代代中國文人的靈魂自由徜徉的精神原鄉(xiāng)。

關(guān)鍵詞：山水畫；復古；時間之源；光；氣；空間

作為遠古的時間，在中國古代有著至高無上的地位。它不僅是一種遙遠的時間維度，不僅在一種客觀的線性時間流中作為開端和初始而存在，它更指向一種萬物沒有分化前的樸拙抱一的狀態(tài)，指向一種天下為公的大同社會的美好愿景。在歷史的流變中，在思想史的建構(gòu)和書寫中，“古”逐漸凝固成一種恒久的坐標，成為圣潔的伊甸園和遙不可及的理想凈土，燭照著后世的喧囂與墮落。

故而，無論是在中國古代的政治生態(tài)中，還是在藝術(shù)空間中，返回古代，返回時間的源頭都成為一種自覺的理想。人們用種種方式和媒介去回溯時間的源頭，尋找時間源頭中人曾經(jīng)自由的棲居。而山水畫正是重返時間源頭的眾多路徑中的一條。

山水畫，由最初作為人物的背景而漸至獨立，最后成為文人畫的主流，成為中國文化史上的一個獨特范疇。千百年來，眾多的文人墨客都把它作為精神家園去悉心營構(gòu)，它具有了一種超然繪畫之外的獨特意義，成為一種精神的原鄉(xiāng)。山水畫所建構(gòu)出的那一個個迷宮一樣的空間，擺脫了線性時間之流的成住壞空，為人們返回時間的源頭提供了隱幽的路徑。而這些山水迷宮的營造需要四個要素，它們分別是光的消隱、氣的涌現(xiàn)、空間的無限延展以及人物的自由逍遙。

一、光在時間源頭的消隱

光道說出了時間的秘密，時間的變化帶來了光的變化，時間與光有著無法割裂的天然盟約。在機械鐘表的時代到來之前的漫長歲月，古人通過日光的變化來判斷時間，日晷就是這樣一種通過日光在輪盤上的投影來記錄時間的儀器。

在講求光影真實再現(xiàn)的西方繪畫中，當色彩將那一瞬間的光影凝固在畫作中的時侯，時間也被封存了。西方繪畫作品就是這樣依靠著對于光影的纖毫必現(xiàn)展示了畫家想要表達的瞬間，每一幅畫作都像是隱含了一個小小的日晷。

與之不同的是中國山水畫，對于中國山水畫本身而言，畫作中并沒有對于光與影的再現(xiàn)，故而看不到任何時間的痕跡。這種對時間痕跡的消隱與抹去并不是時間的空無，相反，中國山水畫中所表現(xiàn)出來的悠遠氣息是將時間的源頭置于畫作中，這種對時間源頭的引入構(gòu)成了山水畫的一個美學意境，就是“古意”?！肮乓狻笔侵袊剿嫷闹匾獙徝谰S度。

元代著名的山水畫家趙孟頫是古意的重要提倡者。他曾經(jīng)提出了：“做畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”[1]由此可見，趙孟頫將古意作為衡量畫之優(yōu)劣的重要標準，這種古意不僅僅是指恢復古之畫家的筆法意蘊，更是一種畫作中所體現(xiàn)出的幽遠的時間感。畫家愈是能夠逆著時間之流而上，擺脫當下繪畫的種種俗艷流弊，讓畫作復返時間之源頭，復返造物之初的樸拙，則繪畫作品愈為佳作。

唐代山水畫家張彥遠同樣推崇繪畫中的古意。他在《歷代名畫紀》中寫道：“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也?！盵2]張彥遠推崇上古之畫，而貶斥今人之畫，他希望通過效仿上古之畫來拯救當代畫作的流弊。這種對古代的效仿更深層的涵義是指尋找和回歸古意。這種古意不拘于某朝某代，它是對時間源頭的復歸，是一種對不隨時間流變的永恒的悠遠氣息的找尋，在這種永恒的悠遠里，時間是停擺的，沒有過去，無謂將來。

在山水畫中，對于時間源頭的找尋和道家哲學是一脈相承的。這種時間源頭的狀態(tài)其實就是道家哲學所推崇的萬物沒有分化，道術(shù)沒有分裂之前的狀態(tài)。在這個狀態(tài)里，人心是樸拙混蒙，與天地造物為一的。老子曾經(jīng)闡述過時間的變易對于道的損害：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮?！盵3]他認為整個社會是一個從圓滿的狀態(tài)不斷退化的，禮儀的產(chǎn)生不是由于社會的進步，反而是對于逝去的一種掩蓋，對于丑惡的一種粉飾和矯枉。莊子同樣認為，時間有一種讓一切都朽壞的力量，它讓社會混亂無序，讓人心凋敝，追名逐利。

如果說哲學家是通過文字去撥云見日，用寓言和說理來論證時間源頭處的澄明，來表達對遠離時間源頭、遠離大道之人的嘆惋與無奈，那么在畫作里，山水畫家通過水墨的描繪，重新帶領(lǐng)著被驅(qū)逐出伊甸園的人類一次次地在對于畫作的神游中又來到時間源頭的水畔，重新體會到人與自然的合一狀態(tài)。

二、氣在時間源頭的涌現(xiàn)

在西方哲學思想中，光被認為是真理與上帝的隱喻，光具有至高無上的地位。德里達甚至認為，整個西方哲學史就是光的形而上學史。而中國哲學中最推崇的是氣，氣是萬事萬物的本體。氣分為陰與陽，天地萬物都在陰陽二氣的激蕩融會中化生，一切無不是氣的凝結(jié)。氣就是一個無限的生命場，它代表著一切的初始狀態(tài)，萬物在這個場域中被不斷賦予凝結(jié)成具體的形態(tài)。可以說，氣是宇宙創(chuàng)生，時間源頭的重要標志。

氣也是中國山水畫的重要環(huán)節(jié)。在山水畫中，畫家通過描摹晨霧，煙云，夕嵐，以及大面積的留白，來表現(xiàn)氤氳流轉(zhuǎn)的自然之氣，這些氣不是天抹微云式的裝點，不是和山水并置的一個景物，而是作為萬物生成的背景與基底貫穿于整個山水畫之中。以米有仁的《瀟湘奇觀圖》（圖1）為例，圖中煙波詭譎，云霧迷離，山在重重的云氣遮罩中若隱若現(xiàn)，這幅畫是體現(xiàn)著“米氏云山”風格的代表作。在這幅圖中，氣同時具有自然之氣與造物元氣的雙重身份，而被這紛紜之氣繚繞的物就像是來自于造物之初的洪荒太古，保留著它們初創(chuàng)時的形態(tài)。

與中國山水畫的云煙繚繞營造出朦朧的效果類似，西方印象派也是以朦朧見長。但是印象派的朦朧是光的朦朧，物被光所俘獲和肢解，整個世界仿佛都要融化在光中。而山水畫的朦朧是氣的朦朧，是氣讓物的邊界變得模糊，整個畫面就像一個造化的熔爐，吞納吐合著宇宙的元氣，而萬物在這個生滅場中時隱時現(xiàn)。如果說印象派的出現(xiàn)是畫家的一種向內(nèi)轉(zhuǎn)，由力求寫實的描摹客觀實在到轉(zhuǎn)而描繪景物在內(nèi)心稍縱即逝的光影印象，現(xiàn)實世界的法則在這種向內(nèi)轉(zhuǎn)中分崩離析，那么山水畫則是畫家的一種向后轉(zhuǎn)，讓物重返存在的源頭，在存在的源頭之處，物復歸于其自身，現(xiàn)實的世界在這種向著源頭的復返中得以獲得存在的綻開。

三、空間在時間源頭的無限延展

在時間的源頭，空間亦是一種芥子納須彌的無限。山水畫就是如此，它不僅僅是尺幅空間上所具體描摹的山水，事實上，它構(gòu)筑的是一個無限的世界。

（一）這種無限體現(xiàn)在畫作所營構(gòu)出的虛境上

虛境，是中國繪畫與西方繪畫所不同的特有空間，它通過留白，懸置了物的存在，構(gòu)成了中國畫特有的審美維度，也成為山水畫家在塑造空間時的一種自覺。清代畫家笪重光在他所寫的《畫筌》中說到“虛實相生，無畫處皆成妙境”。[4]樊波先生在《中國書畫美學大綱》也提到：“應(yīng)該說，意境的審美特征主要體現(xiàn)在對無限境界的開拓和展示方面。主要體現(xiàn)在對無形之虛的開拓和展示方面?！盵5]

在與實境的撕裂與對立中，虛境讓無限空間得以綻開和涌現(xiàn)，虛境所構(gòu)筑的大面積的留白不是空無一物的干癟，不是一個有待完成的殘缺空間，而是讓無限得以君臨的場域，人們借助虛無聆聽到無限的在場，從而感受到一種靈魂無法逾越的崇高，感受到造物那不曾敞開的神秘。

（二）這種無限體現(xiàn)在筆墨線條的重復與變化中

與西方繪畫是用色塊來描繪，萬物通用色彩彰顯出了自己的存在和明晰的界限不同，中國繪畫是以線條為主，在山水畫中，萬物都是用各種線條來表現(xiàn)的。這些層層疊疊、深淺不同、粗細不一的線條勾勒出了連綿的群山，幽微難尋的路徑，時隱時現(xiàn)的溪流，蒼茫的云煙，斑駁嶙峋的樹木……整個畫作中都是這些繁復的黑色線條在不同的變化中重復著自身。線條有著多種拼接與排列的可能，不斷衍生出新的空間，通往無限遙遠。就像石濤所提出的“一畫論”，周汝式將一畫翻譯成了“最初的線條”，一切繪畫都是由這最初的線條衍生開來，直至無限。也應(yīng)和了老子所描繪出的造物原則：“一生二，二生三，三生萬物。”[6]一條原初的墨線演變出了整個復雜的世界，一切都能夠復歸到這條最初的造物之線。

（三）這種無限的空間體現(xiàn)在坐標系的消失上

一個無限延展的空間，是沒有固定位置的，是不被坐標系所束縛的，是沒有中心的。坐標和中心是對于有邊界的空間而言的。

我們可以對比一下中西方的兩幅山水名畫，一幅是郭熙的《早春圖》（圖2），一幅是哈得遜畫派創(chuàng)始人托馬斯·科爾的作品《哈德遜河的陽光清晨》（圖3）。這兩幅畫的構(gòu)成元素都很相似，皆有山脈、樹木、水流、云朵等元素。但是在《哈德遜河的陽光清晨》中，有兩個坐標點，其中一個坐標點是畫家，在以畫家為基準的視野中，近景的樹，中景的山脈，遠景的河水，天上的云，都井然有序地排列開來，組成了穩(wěn)定的構(gòu)圖。另外一個坐標點就是太陽，它雖然沒有在畫上顯示出來，但是它以光的形式在畫中確然存在，它通過色彩光影的分布籠罩下它的權(quán)柄?？梢哉f，畫中每一個元素都在太陽和觀察者所構(gòu)筑的坐標系中固定了，都有著各自穩(wěn)固的位置，這就是西方繪畫中焦點透視的精髓所在。而在《早春圖》中，是沒有任何的坐標和權(quán)威的。和西方繪畫的焦點透視不同，山水畫采用的是散點透視的手法。整個畫作不是一瞬間展現(xiàn)給畫家的場景，而是包含了眾多瞬間，眾多角度。山水隨著畫家的漫游被層層揭示出來，沒有任何的中心，而是充滿了不確定和變易。整個畫作沒有統(tǒng)一的參考系，也可以說每一個物體都是自己的參照系，都是自己的王者，它們不隸屬與任何的權(quán)威。萬物都是散佚的，并且在云煙繚繞中不斷生成。

在表現(xiàn)空間的無限上，山水畫非常類似于太湖石。太湖石被認為是中國古典園林的標志性符號，它充滿了孔竅和褶皺，內(nèi)里似斷實連，千回百轉(zhuǎn)，它被古人看作是貫穿著造物的元氣，來源于宇宙形成的初始狀態(tài)?？梢哉f，太湖石就是一個縮微的宇宙模型，古人通過觀想太湖石，可以體驗到與造物同游的樂趣。中國山水畫的空間就像太湖石一樣，構(gòu)成了一個回環(huán)往復，容納無限的迷宮，它同樣可以看作是一種宇宙的模型。

四、人在時間源頭的自由與逍遙

時間，給人帶來苦役和疲憊，人們在時間的輪回中經(jīng)歷生老病死，走向生命的終結(jié)。根據(jù)熱力學第二定律，宇宙也在時間的流逝中走向熱寂和無緒，走向熵的增加。而時間的源頭則與之相反，很多神話與宗教傳說都將時間源頭描述成自由的樂園，一切都帶著創(chuàng)世之初的鮮潔，而由于人類的過犯，這種自由的狀態(tài)被打破了，從此，時間變?yōu)榭嘁?，勞動成為生活的必需。就像《圣?jīng)·舊約》中上帝對于亞當所說的：“地必為了你的緣故受詛咒；你必終身勞苦，才能從地里得吃的。地必給你長出荊棘和蒺藜來，你也要吃田間的菜蔬。你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土，因為你是從土而出的。你本是塵土，也要歸于塵土?！眮啴斁瓦@樣被迫離開了伊甸園，離開了時間的初始狀態(tài)，他需要用汗水來維持自己的生存，時間不再是一種供他和妻子悠游自在的生存場域，而是變成了苦役與刑罰。在人類被永遠驅(qū)逐出伊甸園之后，如何重返時間的源頭，重新回到那種與造物，與自然彌合的自由狀態(tài)成為人類的一種普遍而永恒的追問。這種追問跨越國界和歷史，跨越種族和性別，是人類深藏在意識大海之下的集體無意識。

山水畫作為對這種追問的一種回應(yīng)。它是對永遠消逝的伊甸園的重塑，充分表現(xiàn)出了人在時間源頭的那種自由狀態(tài)。

這種自由狀態(tài)首先表現(xiàn)在人物的比例上。在山水畫興起之初的魏晉南北朝繪畫中，人物是畫作的中心，而風景只是一種裝飾和附屬的存在。以當時流行的墓室壁畫《竹林七賢圖》為例，竹林七賢席地而坐，或彈琴或飲酒，姿態(tài)各異，作為風景的樹木只是起到了一種間隔空間的作用，它絲毫撼動不了人物這個絕對的中心。而后來，隨著山水畫范式的逐漸成熟，風景成為繪畫的中心，它布滿了整個畫面，而人退居山水一隅，就像滄海一粟，點綴在蒼茫天地間，人物的縮小和山水的變大使得人可以自由地在山水之間漫游。

其次，這種自由狀態(tài)體現(xiàn)在人物的姿態(tài)上。在山水畫中，人物多是儀態(tài)閑雅：他們或是凝神遠望，或是與友人促膝長談，或是濯足溪流，或是讀書深山……這些姿態(tài)無一不表現(xiàn)出人物的閑情逸致，表現(xiàn)出他們的自由曠逸。即使是對于畫中的樵者、漁夫、客旅等這些處于勞動狀態(tài)中的人物而言，勞動給人帶來的感覺也不是一種壓迫性的，使人異化的苦役，不是一種為了聚集財富的辛苦經(jīng)營，而是一種個體的消遣，一種自我的實現(xiàn)。

最后，這種自由狀態(tài)體現(xiàn)在畫外人的精神漫游上。在山水畫中，畫中人是一個巧妙的媒介，它是一個引導者，讓畫外之人更好地來到這個山水的世界，山水因為畫中人的存在不再面目猙獰，不再帶有無法馴化的野性，而是成了一種讓人心安和熟稔的宜居山水，承載著觀畫者的精神寄托。正如郭熙在《林泉高致》中所提出一樣，山水畫成為了一個讓觀畫者“可望，可游，可居，可觀”的空間，觀畫者在這個空間里與造物同游，與天地精神獨往來，獲得了自我的釋放和靈魂的自由。莊子在《逍遙游》中曾經(jīng)描述了一種無可憑依而游的境界。“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”[7]這種理想的境界在山水畫中得以實現(xiàn)，人們不需要背負糇糧，不需要任何憑借，就能夠在山水畫實現(xiàn)精神的漫游。故而宗炳在因為身體的原因無法完成物理空間中出游的晚年，選擇了“臥游”的方式?！端螘分杏涊d宗炳“好山水，愛遠游，西涉荊、巫，南登衡、廬，因結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾而還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室”[8]。當宗炳在身體深陷老弱與疾病的桎梏之時，山水畫依然能夠為他提供一個精神上天馬行空的自由空間，他在滿墻的山水畫中，在擬構(gòu)的空間中，實現(xiàn)了靈魂的逍遙游。對于觀畫者而言，山水畫就像福柯所說的“異托邦”，觀畫者始終在他所不在的地方，正是這種空間上的悖論使得一種脫離肉體的絕對自由的精神漫游成為可能。

五、結(jié)語

光的消隱、氣的涌現(xiàn)、空間的無限延展以及人的自由逍遙，這些山水畫中的固定母題都表明了畫作中所潛藏的時間指向，即對于時間源頭的回溯以及對于線性時間流的脫離。古往今來，不管畫作中的山水人物等場景如何變異，不管山水畫家位于哪一個歷史坐標中，這種畫作中所彌散出的來自造物之初的悠遠古意就像秘密的DNA編碼，構(gòu)成了中國山水畫的獨特審美特質(zhì)，成為每一個中國人的精神原鄉(xiāng)。

參考文獻：

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[6]黃瑞云校注.老子本源[M].北京：人民文學出版社1998：64.

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[8]沈約.宋書[M].北京：中華書局，2000：2278.

作者單位：

商丘師范學院藝術(shù)設(shè)計學院