王紫怡（遵義師范學(xué)院，貴州 遵義 563006）

一、接受美學(xué)與舞蹈作品

20世紀(jì)60年代中期，漢斯·羅伯特·姚斯以一篇《作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史》的文章正式拉開了接受美學(xué)的帷幕。接受美學(xué)認(rèn)為大眾不僅只是處于被動(dòng)的地位，相反，接受美學(xué)詮釋著大眾自身就是作為一個(gè)主體積極主動(dòng)參與完結(jié)的過程。

接受美學(xué)認(rèn)為，任何未被接受的文學(xué)文本和藝術(shù)文本都不能是獨(dú)立自足的，因?yàn)樗鼈冞€遠(yuǎn)沒有完成。不僅遠(yuǎn)沒有完成，其實(shí)這樣的文本提供的只是潛在因素，只有通過被接受，潛在因素才得以實(shí)現(xiàn)。［1］接受者的接受活動(dòng)對事物的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。正如在《舞蹈藝術(shù)概論》中提及過“虛實(shí)相生”這一說法，由舞蹈家創(chuàng)作出來使之以具象的方式直接呈現(xiàn)在觀眾面前的對象，是產(chǎn)生的第一個(gè)象；而第二個(gè)象由觀眾通過觀賞第一個(gè)象之后引發(fā)豐富的情思達(dá)到的藝術(shù)聯(lián)想意境，稱之為第二象。［2］作品的最終完結(jié)是定格在觀眾觀看作品而產(chǎn)生的意由心生之后，這樣才算是一個(gè)藝術(shù)作品的完全完成。

二、舞蹈作品與觀眾

（一）內(nèi)模仿——主客體之間的橋梁

“內(nèi)模仿”，由約翰-馬丁提出，主要是指心理上的模仿，先由舞蹈動(dòng)作而產(chǎn)生的感覺、知覺，再此升華到內(nèi)模仿，通過舞者的動(dòng)作在大腦里來進(jìn)行動(dòng)作的模仿，去領(lǐng)會舞者的動(dòng)作、情感，最終調(diào)動(dòng)起心靈動(dòng)感，通過再次創(chuàng)造（第二個(gè)象）來完成舞蹈作品的終結(jié)！這樣一來，觀眾調(diào)動(dòng)心理動(dòng)感的過程不再僅僅只是注視這樣簡單，而是上升為積極的探索體驗(yàn)，進(jìn)入到象外之象的情景之中，產(chǎn)生共鳴！如果無法成功的調(diào)動(dòng)起觀眾的心理動(dòng)感，就無法詮釋出舞蹈作品的真諦。因此，內(nèi)模仿是審美活動(dòng)的不可或缺的路徑。

三、觀眾審美經(jīng)驗(yàn)

呂藝生老師指出：研究舞蹈接受，實(shí)際上在研究舞蹈審美，從這一點(diǎn)出發(fā)，也應(yīng)像文學(xué)接受那樣對審美經(jīng)驗(yàn)給以特殊關(guān)注。［3］如何讓觀眾通過“內(nèi)模仿”而發(fā)揮出意義的極致？從以下三個(gè)方面：注意、期待視野、心理距離。觀眾作為潮流指向標(biāo)研究接受者的心理反應(yīng)，同時(shí)，又啟發(fā)編導(dǎo)家在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)需要遵循的心理規(guī)則。

（一）注意

觀眾通過視覺官能接受，感知與知覺密切聯(lián)系，通過感知的量的積累到達(dá)知覺的質(zhì)的形成，審美感知產(chǎn)生，審美過程由此開始。

感知出現(xiàn)（審美客體），引發(fā)觀眾的注意（審美主體）。使觀眾能夠積極主動(dòng)的進(jìn)行審美活動(dòng)。沒有觀眾注意力的集中和保持，一切審美心理機(jī)制都很難發(fā)生。［4］有了這樣一個(gè)基礎(chǔ)，就能更好的創(chuàng)造出有效地打動(dòng)人心的捷徑。注意可分為隨意注意和不隨意注意。不隨意注意也稱之為偶然性注意。在舞蹈中，我們一般將之稱為亮點(diǎn)，編導(dǎo)會采用一個(gè)或幾個(gè)亮點(diǎn)吸引觀眾的目光。盡管舞蹈欣賞結(jié)束，這個(gè)亮點(diǎn)仍然會停留在腦海中揮之不去，意猶未盡。但是量變會引起質(zhì)變，亮點(diǎn)過多就會造成審美疲勞，因要注意合理運(yùn)用藝術(shù)手段。

有意注意，也稱為追索性注意。它能起到一定的暗示效果，有意注意是一種以觀眾的自覺性為前提的注意，這種注意一旦產(chǎn)生，觀眾就會主動(dòng)地調(diào)動(dòng)自己的意志，排除種種干擾，集中精力追索事態(tài)的前景。［5］多數(shù)編導(dǎo)會選擇有意注意來吸引觀眾，設(shè)定較之完善的舞蹈結(jié)構(gòu)和情節(jié)。在整個(gè)舞蹈編創(chuàng)中，完美的結(jié)構(gòu)與情節(jié)是作品的保障。

（二）期待視野

由注意升華進(jìn)入期待視野，也稱期待視域。姚斯認(rèn)為，期待視域是接受者在接受作品前的定向預(yù)期。一部文學(xué)作品，即便以嶄新的面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身。但它可以通過預(yù)告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點(diǎn)或隱蔽的暗示，預(yù)先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中，隨之開始喚起“中間與終結(jié)”的期待，于是這種期待便在于過程中根據(jù)這類文本的流派和風(fēng)格的特殊規(guī)則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或諷刺性地實(shí)現(xiàn)。［6］舞蹈藝術(shù)審美活動(dòng)中，觀眾也常常憑借著過去的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行著審美活動(dòng)，然后伴隨著期待介入，我認(rèn)為是一種心理情感的定向。在這期間，編導(dǎo)的思維、運(yùn)用的藝術(shù)語言與之前或多或少的發(fā)生了變革，因?yàn)樗囆g(shù)也需要不斷繼承與創(chuàng)新。同時(shí)也帶來了一個(gè)變式，那就是陌生化。陌生化的出現(xiàn)會激發(fā)觀眾的好奇心，開闊思維，達(dá)到期待的突破，構(gòu)成新的審美經(jīng)驗(yàn)。這樣一來，審美經(jīng)驗(yàn)不斷豐富，審美修養(yǎng)不斷提高。正如余秋雨老師所指，只有當(dāng)作品展現(xiàn)與期待視域產(chǎn)生大大小小的抵牾、摩擦?xí)r，才會因陌生感、沖擊感、對峙感而產(chǎn)生審美興奮和創(chuàng)作興奮［7］。

（三）心理距離

要使觀眾更容易從內(nèi)模仿的步伐完美走向共鳴的寶殿，保持一定的心理距離是最好不過的。

布洛的“心理距離說”的實(shí)質(zhì)是指出人的審美活動(dòng)和人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的本質(zhì)區(qū)別。在審美時(shí)，主客體之間要保持一種無功利的心理距離，一旦有功利了就得不到美感了。一個(gè)審美判斷要是加入了絲毫的利害關(guān)系，就會變得偏見，而不是單純意義上的審美判斷。人們對于對象的存在必須持冷淡的態(tài)度，才能在審美趣味中做判斷。只有當(dāng)觀眾用純粹的藝術(shù)眼光去鑒賞舞蹈，才能更貼切的感受到舞蹈的韻味美，才能帶來最純粹的美的滿足。

同物理距離一樣，審美主客體之間心理距離也必須適度，心理距離過大或者過小，美就無法去感受了。那么，心理距離是近還是遠(yuǎn)好呢？答案很顯然！人們在欣賞舞蹈時(shí)，那種對審美對象產(chǎn)生相同或者相似的情感共鳴而又不失去自己本身的審美心理距離為最好。

四、結(jié)語

接受美學(xué)賦予了舞蹈藝術(shù)新的活力，它不僅改變以往只對作品的重視，到現(xiàn)在能將觀眾也看成完成一個(gè)有含金量作品不可缺少的環(huán)節(jié)之一，這是值得稱贊的！在三位一體的循環(huán)模式中，觀眾與作家，作品相互影響。編導(dǎo)、舞者通過觀眾的評論不斷提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)造出更多更優(yōu)秀的作品，反過來觀眾也能通過欣賞優(yōu)秀的作品而提高自身的藝術(shù)審美能力，完善審美經(jīng)驗(yàn)。沒有被接受的作品不能稱之為作品，更何況，在越演越烈的市場競爭中，沒有需要，就沒有供應(yīng)；沒有消費(fèi)，就沒有生產(chǎn)。沒有觀眾的消費(fèi)，舞者的生存也面臨著威脅。

注釋：

［1］余秋雨：《觀眾心理學(xué)》第30頁

［2］隆蔭培、徐爾充；《舞蹈藝術(shù)概論》（修訂版）

［3］呂藝生、毛毳：《舞蹈學(xué)研究》第407頁

［4］余秋雨：《觀眾心理學(xué)》

［5］余秋雨：《觀眾心理學(xué)》

［6］H。R。姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》

［7］余秋雨：《觀眾心理學(xué)》