葉奕辰（西北師范大學美術學院，甘肅 蘭州 730070）

影像是重造或復制的景觀。這是一種表象或一整套表象，已脫離了當初出現(xiàn)并得以保存的時間和空間，其保存時間從瞬息至數(shù)百年不等。每一影像都體現(xiàn)一種觀看方法。一張照片也是如是。因為照片并非是一般人認為是一種機械性的記錄。每次我們觀看一張照片，多少察覺到攝影師是從無數(shù)可供選擇的景觀中，挑選了眼前這角度。即使是在隨意拍攝的家庭快照中，也是如是。攝影師的觀看方法，反應在他對題材的選擇上。畫家的觀看方法，可由他在畫布或畫紙上所涂抹的痕跡重新構成。然而，盡管每一個影像都體現(xiàn)了一種觀看方法，但我們對影像的理解和欣賞，還取決于各人獨具的觀看方法。

著名美術史家巫鴻先生曾有感于此，著專文探討，文章中談到精神分析學大師弗洛依德對米開朗基羅的《摩西像》的研究，弗洛伊德這篇文章中最重要的論點是有關于《摩西像》的內(nèi)涵。米開朗基羅所刻畫的摩西是處于何種精神狀態(tài)之下？他的動作和表情的含義又是什么？但根據(jù)瑪麗·伯格斯坦研究發(fā)現(xiàn)弗洛伊德對《摩西像》的釋讀實際上是基于雕像的照片，而不是現(xiàn)場的實物。她還舉出其他證據(jù)說明弗洛伊德在研究這個雕像的時候確實使用了攝影圖像，甚至還特別請人拍攝了細部。攝影從本質(zhì)上改變了美術史的運作。它使得研究者足不出戶就可以對大量資料進行分析，而且還可以細致觀察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、數(shù)千里外的考古發(fā)掘現(xiàn)場以及被蓁埋的歷史遺跡。

在史忠平教授，馬莉副教授的《莫高窟唐代觀音畫像的轉譯與釋讀》一文中，史教授指出了三個方面：其一是現(xiàn)場所感受到的是殘破的墻體和殘缺的壁畫，但這些在畫冊中變成了色彩斑斕的“圖像”，石窟中立體的空間，變成了一頁頁平面的片段，其中的質(zhì)感與色彩全然變成了另外一種感覺；其二是影像碎片破壞了佛教石窟苦心設計的“觀看”方式，也肢解了唐代觀音畫像賴以存在的宗教氛圍；其三是圖片和影像資料對莫高窟唐代觀音畫像實物的轉譯，無形中確立了“經(jīng)典作品”與“非經(jīng)典作品”之間分野的標尺，歪曲了佛教美術的本質(zhì)。

就莫高窟唐代觀音畫像而言，因其本身的著眼點小，在整個石窟藝術中已屬局部，所以，一旦被轉譯為影像和圖片，其與實物之間的距離就會更加遙遠，對研究思維與觀看方式改變就會越大。

筆者在開篇提到“觀看方式”，由于我們利用影像將原本實地考察的現(xiàn)場感受，變成了純粹的“目光”活動，這種觀看方式會給我們帶來什么樣的影響？巫鴻先生在他的文中提到圖像轉譯會帶來兩大危險：“一是不自覺地把一種藝術形式轉化為另一種藝術形式，二是不自覺地把整體環(huán)境壓縮為經(jīng)過選擇的圖像?！鼻懊嫣岬?，弗洛依德對米開朗基羅的《摩西像》的研究論著，弗洛伊德文章中所載的《摩西像》插圖，采取了半身的“肖像式”構圖，同時著力強調(diào)面部表情及手的動作。復制使圖畫的某個細部脫離整體，這一細部因而產(chǎn)生變化。這樣很可能會產(chǎn)生原本具有連續(xù)性的《圣經(jīng)》題材的油畫，經(jīng)過圖像的剪裁，而變成一幅幅獨立的肖像畫。

圖畫復制的時代，畫作的含義不再是圖畫的復制品，而成了可以傳送的：這就是說，它成了某種信息。這些信息帶給我們思考，它能不能忠實地再現(xiàn)一個形象？

本文要探討的是圖像轉譯對藝術創(chuàng)作的意義，從以下幾個方面來談，簡單的拿油畫來說，首先，筆者認為油畫是立體的，繪畫是空間靜態(tài)的藝術，不是單純的二維平面圖畫。肌理、筆觸、質(zhì)感，顏料的堆疊等多項造型因素，使得油畫在畫布二度的平面底子上，具有立體感和體積感。而不同的畫家又具有各自的風格和獨特技法，如：挫、拍、刮、揉等。今天的畫家臨摹西方大師的畫作，多半都是建立在拍攝的圖片上，畫家本人有可能并未親眼見到原作，那么這些立體感、藝術家賦予的思想內(nèi)容以及其展示的油畫語言獨特的美，是否會隨著圖像的轉譯而丟失？

其次，今天我們在觀看世界最著名的宗教畫，意大利文藝復興時期畫家列奧多納·達·芬奇的著名畫作《最后的晚餐》時，通常都忽略了這幅畫是繪于意大利米蘭的圣瑪利亞修道院餐廳墻上的壁畫，這幅畫面長9.10米，高4.20米，上方有3個半圓天窗。我們僅從畫冊上觀看是無法與身處這座修道院餐廳觀看相比的，無論是從畫幅大小還是畫面與周圍建筑環(huán)境的聯(lián)系來說。之所以稱圖像為“影像碎片”，是因為僅僅看《最后的晚餐》，是脫離了整體的。圣瑪麗亞感恩教堂具有哥特式和文藝復興建筑特點，其建筑物本身具有極高的藝術價值，并展現(xiàn)了數(shù)世紀以來建筑歷史的演化發(fā)展情況。我們應該要考慮到建筑與壁畫之間的關系。由此可見，攝影技術的介入，對實物的轉譯，當畫家面對圖片和影像，而非實物資料，很有可能會面臨忽略了重要的聯(lián)系。

再次，根據(jù)《實物、圖像、查詢：工作中的美術史家》一書，（Object,Image,Inquiry:The Art Historian at Work, Elizabeth Bakewell等編，1988）美術史的研究出發(fā)點應該是“藝術品原物”（original works of art）,對復制品（如攝影、數(shù)碼圖像等）的使用只是不得已或輔助的手段。對于藝術創(chuàng)作也是如此，中西方諸多畫家都提倡用自己的眼睛觀看的方式創(chuàng)作，并非一味的臨摹。如印象派畫家莫奈等等都提倡去畫室外作畫，畫瞬間之景，反應真實的物象。就目前而言，我們由于種種因素限制，不能去實地參與考察，或不能親眼見到原作的原有面貌，只能依賴于圖像的轉譯，我們看到的圖片資料是經(jīng)過人為的、精心篩選過的，因此要有理性的判斷，不能盲目相信“圖片即真實”。筆者希望如果條件允許，最好能夠親臨現(xiàn)場參與調(diào)研，再加以圖片影像作為輔助研究對象。兩者相結合，共同為研究或創(chuàng)作服務。

簡言之，一方面，我們不能否定圖像對美術史研究和藝術創(chuàng)作的積極意義，畢竟它給我們的研究或創(chuàng)作提供了便利，它也擴展了美術史家占有資料的范圍和能力，另一方面，我們也不能過于依賴圖像而忽視了實物的本來面貌。我們要清楚的認識，究竟是在研究實物本身還是圖像，實物經(jīng)過轉譯后重要信息有沒有丟失，圖像是否脫離了大環(huán)境而片面孤立存在，以及圖像是否出現(xiàn)誤導的現(xiàn)象。這些都是我們在研究或創(chuàng)作的過程中要思考的問題。