劉力萍（西南民族大學(xué)，四川 成都 610000）

一、當(dāng)代雕塑的基本概念

當(dāng)代，顧名思義便是當(dāng)下，眼前正在發(fā)生的意思。但是如果把這個(gè)時(shí)間段做的所有雕塑作品都?xì)w為當(dāng)代雕塑那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。當(dāng)下存在的某些藝術(shù)形態(tài)，比如具有經(jīng)典作風(fēng)的學(xué)院派藝術(shù)、體現(xiàn)民俗的民間美術(shù)、具有共性的兒童藝術(shù)等等，都不屬于當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)是具有當(dāng)代思潮當(dāng)代形勢(shì)下的藝術(shù)作品，即藝術(shù)語言與藝術(shù)觀念的當(dāng)代性。本文分析的范圍在近三十年中外具有當(dāng)代思想語言的當(dāng)代雕塑。

二、當(dāng)代雕塑中的身體語言的運(yùn)用

1、雕塑創(chuàng)作介入科學(xué)

20世紀(jì)90年代后，科技開始幫助雕塑家“解放”雙手。藝3D打印的出現(xiàn)，對(duì)具象造型雕塑帶來極大的威脅和幫助。對(duì)于3D打印的快速普及也有人預(yù)言具象造型雕塑將逐漸走向消亡。3D打印確實(shí)對(duì)具象造型雕塑有所沖擊，與此同時(shí)，3D打印的快捷便利也幫助了藝術(shù)家更好更快的實(shí)現(xiàn)自己的想法。著名雕塑家揚(yáng)森，他擅長(zhǎng)將自己的想法通過3D打印技術(shù)展示出來，從而變成一些優(yōu)秀的雕塑作品。他用身體為本元素，將人體的的各個(gè)部分加以重復(fù)排列，給人一種混亂的錯(cuò)覺感，同時(shí)也讓空間充滿了活力。

科學(xué)的介入幫助雕塑家更好的完成作品。使作品同時(shí)具有藝術(shù)家獨(dú)特的思考與科技“冷血”的精準(zhǔn)?？萍嫉倪M(jìn)步還帶來了另一種形式的介入。即雕塑作品本身便是對(duì)科技的展示。比利時(shí)藝術(shù)家威姆·德爾沃伊在一系列科學(xué)家的幫助下創(chuàng)作了作品《泄殖腔》，用裝置機(jī)械模擬身體內(nèi)的消化系統(tǒng)，直觀食物經(jīng)過身體變成有機(jī)物的全過程。最后排出的有機(jī)物其實(shí)和人類的糞便無異，只是藝術(shù)家將身體內(nèi)部機(jī)能視覺化。觀眾還可以在網(wǎng)站觀看這一系列圖片、視頻且購(gòu)買這一藝術(shù)成果。藝術(shù)家聲稱用這種方式是對(duì)消費(fèi)至上主義觀念的嘲諷。

2、雕塑材料的創(chuàng)新

當(dāng)代雕塑中最明顯的特征莫過于材料的創(chuàng)新。傳統(tǒng)雕塑材料不再受到雕塑的偏愛，來自生活中的材料使得雕塑語言更加豐富多彩?，F(xiàn)成品藝術(shù)的出現(xiàn)更是為雕塑材料打開了一道新的大門。材料的本身質(zhì)感加強(qiáng)了雕塑家的表現(xiàn)語言。通過材料自身自帶的氣場(chǎng)，觀眾更易被帶入藝術(shù)家創(chuàng)造的空間以及藝術(shù)家想要表達(dá)情感。

中國(guó)雕塑家錢斯華曾用大米創(chuàng)做了作品《食.色》。雕塑家將大米膠合翻制經(jīng)過半年動(dòng)物行為嚙食后的一塊塊寫實(shí)的人體軀干局部用展現(xiàn)在觀眾面前?；な访芩箖A向于選擇使用身體自帶材料進(jìn)行創(chuàng)作。在所制作的軀體外部用精液、乳汁弄上一些污漬。史密斯的《男人》是一個(gè)被肢解的肢體的身體。頭、軀體、枝干都毫無生氣的掛在墻上。這些與體液、嘔吐物、糞便的身體也表現(xiàn)了藝術(shù)家作品中“卑賤”，符合了藝術(shù)中“可卑的”定義。可悲理論的的理論家茱莉亞·克里斯托娃總結(jié)了這個(gè)概念：“擾亂身份、制度、秩序的東西，不考慮邊界、位置、規(guī)則的東西。中間，模糊，綜合?！辈牧系膭?chuàng)新無非是雕塑家選擇使用使用更貼切自己情感材料，借用材料那種直觀讓觀眾感同身受。

3、 當(dāng)代雕塑中身體語言與觀念藝術(shù)的結(jié)合

當(dāng)代雕塑中的身體是被觀念化的身體。相對(duì)身體的結(jié)構(gòu)造型，當(dāng)代藝術(shù)家正傾向于借用身體表達(dá)自己的觀念。行為藝術(shù)所帶來的身體的解放，藝術(shù)家在雕塑里放進(jìn)了自己對(duì)社會(huì)的思考和觀察。藥物、仿生學(xué)、跨物種器官移植、人工智能、基因工程的科學(xué)技術(shù)前提為后人類的身體提供了更多的可能性。藝術(shù)家利用自己的身體加入高科技，奇形怪狀的身體已變得不足為奇。在這一背景下，我們似乎就能理解保羅.麥卡錫的《突變體》了。一個(gè)大大的橡膠印第安面具放在童裝人體模型上。一個(gè)頭大的出奇沒有胳膊咧著嘴露著牙齒大笑的怪物翹著二郎腿端坐在展覽臺(tái)上。試想，這不是藝術(shù)品是真實(shí)科學(xué)試驗(yàn)失敗后生出的怪物呢?像弗蘭肯斯坦一樣，利用科學(xué)技術(shù)人為的對(duì)基因進(jìn)行干涉試圖造出某種特定的產(chǎn)品。在這樣的背景下，似乎就明白了隱于作品《突變體》中藝術(shù)家對(duì)這一社會(huì)現(xiàn)象的控訴或者說是警示。

三、 結(jié)語

歌德（Johann Goethe）曾說過這樣一句話“不論你們的頭腦和心靈多么廣闊,都應(yīng)當(dāng)裝滿你們的時(shí)代的思想、感情?！痹诮?jīng)濟(jì)全球化背景下的今天。科技的不斷進(jìn)步，生物基因工程的高度發(fā)展，從古希臘延續(xù)下來的古典人體雕塑的理想美已結(jié)束于羅丹美只源于自然，若現(xiàn)在我們依舊回過頭復(fù)興古典美亦或是單單研究身體結(jié)構(gòu)、肌肉組織形狀、身體的運(yùn)動(dòng)性不免有些“過時(shí)”。在現(xiàn)代主義開始后，藝術(shù)的范圍不斷擴(kuò)大，邊界也變得模糊。材料、形式的多樣性。而如今我們生活在一個(gè)日新月異的消費(fèi)時(shí)代。當(dāng)代雕塑理應(yīng)注滿當(dāng)代社會(huì)的風(fēng)氣與思想，這種思想不能強(qiáng)加不能臆造。唯一不變的是審美內(nèi)型的界限永遠(yuǎn)是藝術(shù)爭(zhēng)論的觀念，而陳舊的人物題材作為雕塑題材被徹底的淘汰。

參考文獻(xiàn)：

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