⊙吳慧琴［蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 蘇州 215122］

宋太宗為鞏固政權(quán)的統(tǒng)治地位，采取抑武重文的政策，革新圖治，使得宋代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化延續(xù)了三百年的昌運(yùn)盛世，為繪畫藝術(shù)的全盛提供了豐厚的土壤。宋代畫院規(guī)模齊備，名家層出不窮，理論著述豐碩，繪畫精品紛呈，藝術(shù)思潮活躍，并在不同時(shí)期不同階段呈現(xiàn)出不同的繪畫藝術(shù)風(fēng)貌，體現(xiàn)了宋代繪畫中獨(dú)具特色的審美精神。

一、富貴與野逸，審美思想的兩生花

五代十國(guó)時(shí)期的分裂和戰(zhàn)亂中，地處四川以及江浙的西蜀和南唐，較少受到戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞，經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)繁榮，加上皇帝的倡導(dǎo)，許多名家畫家為躲避戰(zhàn)亂聚集這里，從而產(chǎn)生了中國(guó)歷史上最早的宮廷畫院，繪畫藝術(shù)十分繁榮，西蜀畫院是以黃筌父子為主的花鳥畫派。中國(guó)畫講究“外師造化，中得心源”，畫家生活感受和思想意識(shí)的不同，必然形成藝術(shù)風(fēng)格的豐富多樣，而不同風(fēng)格樣式的藝術(shù)同時(shí)爭(zhēng)鳴競(jìng)放，有利于促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和繁榮。黃家父子與徐熙分擔(dān)“下筆成珍，揮毫可范”的重名。北宋初期的花鳥畫承襲了黃筌的風(fēng)格，其子黃居是當(dāng)時(shí)主要的代表人物，注重嚴(yán)格寫生、臨摹的訓(xùn)練方法，傳承了其父精工富麗的寫實(shí)畫法，得到了北宋統(tǒng)治者的賞識(shí)。宋徽宗趙佶的花鳥初學(xué)吳元瑜，后來(lái)“專徐熙、黃筌父子之美”，注重物象的細(xì)致入微和寫實(shí)表現(xiàn)的傳神，所畫花鳥都要符合自然生長(zhǎng)規(guī)律和生活習(xí)性，在表現(xiàn)技法上追求精微的刻畫，周密細(xì)致，形成了一種雍容華貴的以“黃家”為主導(dǎo)的畫風(fēng)。宋初畫院將黃家畫風(fēng)作為評(píng)定優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，形成了其宮廷花鳥畫工細(xì)縝密、柔美艷麗的風(fēng)格特征。而與黃家并列齊名的徐熙非宮廷畫家，乃江南處士，所畫“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚”。對(duì)所畫景物，必細(xì)心觀察，故傳寫物態(tài)，皆富有生動(dòng)的意趣。在畫法上他另創(chuàng)一種落墨的表現(xiàn)方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然后著色。畫法多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，被人稱為“落墨花”。這種題材和畫法都表現(xiàn)出他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細(xì)筆輕色的“黃家富貴”不同，形成了“野逸”的畫風(fēng)。徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛皆善畫。進(jìn)入北宋后，由于當(dāng)時(shí)“黃家富貴”成為北宋宮廷花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)，徐崇嗣放棄了祖父的野逸風(fēng)格，而改習(xí)黃家風(fēng)格的富貴畫，但他又標(biāo)新立異，創(chuàng)造了一種不用墨筆，以彩色圖之的“沒骨”畫法。徐熙與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要的歷史地位。黃家成為院派花鳥畫的典范；徐熙則開了水墨淡彩和水墨寫意花鳥畫的先河，由此形成了花鳥畫中的兩大流派。此后花鳥畫的發(fā)展就是在這兩大流派的基礎(chǔ)上，不斷地演進(jìn)變化，逐漸呈現(xiàn)出了多姿多彩的格局?？梢赃@樣說(shuō)，黃家一派富貴在宮廷，徐熙一脈野逸在民間，同為宋代繪畫中開出的兩生花，各有其美。

二、理學(xué)哲思，寓道于畫

繪畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)當(dāng)然有其自身的發(fā)展邏輯,但同時(shí)也離不開社會(huì)層面的外在原因。丹納認(rèn)為：“自然界有它的氣候,氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！盵1]縱觀中國(guó)繪畫歷史，可以看到宋代山水畫的審美理想正是受到了中國(guó)社會(huì)理學(xué)的影響。北宋五子、南宋朱子、象山之學(xué)在當(dāng)時(shí)成為占主流地位的意識(shí)形態(tài)，而山水畫恰在宋代一躍而為繪畫的主流,且擔(dān)負(fù)著“以形媚道”的功能，將理學(xué)哲思寓道于畫中。中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)注重人的道德自我完善、自我修養(yǎng)以及高尚品性的培養(yǎng)，人性的修養(yǎng)與完善是先秦儒學(xué)的重心所在。萌發(fā)于中唐的理學(xué),在宋代有了成長(zhǎng)的土壤。宋代理學(xué)、心學(xué)盛行，以程朱和陸九淵為代表，以儒家的圣人為理想人格,以實(shí)現(xiàn)圣人的精神境界為人生的最高目的，追求與天同體的自我超越和脫俗，并將宇宙觀融于其中。這種對(duì)人生境界形而上的思考反映到山水畫的審美理想上就是對(duì)“理”的推崇。宋代山水旨在表現(xiàn)人與天地萬(wàn)物的融合,捕捉的是人與自然的相融相諧，用山水林木、輕煙淡嵐表現(xiàn)自然宇宙的浩瀚、神秘，將審美主體的情懷融入自然宇宙，并將這種哲學(xué)理學(xué)思辨映照于筆下的山水畫中。北宋范寬的《溪山行旅圖》，迎面而來(lái)的氣勢(shì)雄偉的高山大石，讓人仿佛身臨其境，在逼真的刻畫之外,更重要的是透過(guò)它所表達(dá)的對(duì)自然宇宙的認(rèn)識(shí)。巍然屹立、歷經(jīng)風(fēng)雨的大山使人感到宇宙時(shí)空的亙古久遠(yuǎn)與浩瀚無(wú)垠，而畫下方行旅的馱隊(duì)轉(zhuǎn)瞬可走出畫面消失，這似乎寓示著人的生命不過(guò)短短的一瞬，如白駒過(guò)隙，但這立于天地間靜穆宏大、堅(jiān)不可摧的雄渾大山和山澗流淌的溪水才是真正永恒的存在。這樣的哲思同樣體現(xiàn)在李成的《讀碑窠石圖》中，荒郊中的石碑訴說(shuō)著遙遠(yuǎn)的過(guò)去，在時(shí)空上把歷史與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，畫中的人物既是觀者也是作者，引人思古之幽，蘊(yùn)涵了耐人尋味的哲理。這樣的例子，在宋代的山水畫中不勝枚舉。

三、詩(shī)畫合一，詩(shī)意化的浪漫精神

繪畫在唐以前主要起輔佐政教的教化功能，宋初的繪畫在這方面仍占極大比例。隨著宋代近百年經(jīng)濟(jì)文化的恢復(fù)發(fā)展，繪畫不再以追求教化為目的，而是更多地傾向于繪畫藝術(shù)單純的審美愉悅和裝飾娛樂性質(zhì)，出現(xiàn)了寫胸中逸氣的文人畫。以郭熙作品為代表的院體山水畫也改變了宋初“三家山水”的雄峻而走向親和，畫面講究詩(shī)意的營(yíng)造，要求畫中有詩(shī)，用更加細(xì)膩敏感的筆觸表現(xiàn)自然山水的詩(shī)意和作者的細(xì)微感受?！坝嘁蛳救眨啎x唐古今詩(shī)什，其中佳句有道盡人腹中之事，有狀出人目前之景……左右逢源?！盵2]郭熙的這段話從側(cè)面點(diǎn)出了其對(duì)詩(shī)境的重視。他的《早春圖》中，在意境的詩(shī)化追求上是明顯的：大地正從沉寂中蘇醒過(guò)來(lái)，解凍的河水在山澗流淌，早春的薄霧彌漫其間，人物充滿了活力，甚至連那只跟隨主人的小狗也表現(xiàn)得很興奮，在它前跳后蹦的動(dòng)作中也透露著春天的消息。在這里雄渾高峻令人感奮的山水畫消失了，它轉(zhuǎn)變?yōu)榭捎慰删拥钠揭捉说纳剿婷?，在充滿靈動(dòng)變化的時(shí)令感、空氣感和光影感中抒發(fā)牧歌式的優(yōu)美情趣。郭熙等畫家給畫院帶來(lái)了新的變化，對(duì)畫院畫家在知識(shí)結(jié)構(gòu)上提出新的要求。加上宋代統(tǒng)治者抑武重文的政策，使得文人士大夫階層興起，其文化層次和文學(xué)修養(yǎng)較高，這也促使畫院選拔繪畫人才標(biāo)準(zhǔn)的提高，進(jìn)入畫院的人必須經(jīng)過(guò)考試,并且“經(jīng)文”等科目成為重要部分。在宋徽宗主辦的畫院和畫學(xué)中，畫家不但要學(xué)藝，更重要的是學(xué)詩(shī)學(xué)文，要求繪畫作品中將這個(gè)物質(zhì)世界詩(shī)意的光輝散發(fā)，使它充滿了詩(shī)情畫意，詩(shī)意的浪漫與畫合為一體。這與統(tǒng)治者本身極高的修養(yǎng)有關(guān)，注重畫格人格的高層次。中國(guó)的詩(shī)與畫本來(lái)在意境上就是相通的，詩(shī)畫一體已經(jīng)在文人士大夫中形成共識(shí)。“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不如見詩(shī)如見畫?！盵3]詩(shī)與畫的融合在當(dāng)時(shí)畫壇是很普遍的現(xiàn)象。處于政權(quán)中心的士大夫文人們，往往寄情山水用以超越人生的種種束縛、重重?zé)?，進(jìn)而獲得一種自由愉悅的理想境界和詩(shī)意人生。為統(tǒng)治者服務(wù)的宮廷畫苑，反映了皇室和士大夫階層的審美理想，將畫作中詩(shī)意的自覺引入作為畫院選拔制度的組成部分。如《野水無(wú)人渡，孤舟盡自橫》《蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里》等等諸如此類的考題，選材不僅以圖畫精工為高，且以“善體詩(shī)人之意”作為評(píng)判高下的標(biāo)準(zhǔn)。

四、世俗化題材，雅俗共賞的繁盛

宋代的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人口眾多，市民生活極為豐富，對(duì)文化藝術(shù)品出現(xiàn)需求，使繪畫作品成為市場(chǎng)交易對(duì)象，出現(xiàn)了一批以賣畫為生的畫家，這給平民畫家提供了生存空間。藝術(shù)品交易活動(dòng)在繪畫與市民生活之間建立了聯(lián)系，大量的繪畫作品用于商品交易，也在生活中的各方面起到裝飾、招徠、欣賞等作用，使得藝術(shù)品市場(chǎng)極其生動(dòng)活躍，促使了城市發(fā)展，繪畫的發(fā)展極為繁榮。受其影響繪畫也出現(xiàn)了世俗化特征。首先是繪畫的參與者世俗化。由于物質(zhì)生活的發(fā)達(dá)，人們有了可以參與日益繁榮的文化市場(chǎng)活動(dòng)的機(jī)會(huì)，又由于個(gè)人興趣或其他原因各行各業(yè)的人鐘情于繪畫并參與到市場(chǎng)交易活動(dòng)中。在都城汴梁等地開辟有書畫市場(chǎng)，在臨安有賣門神、財(cái)神、扇畫的店鋪，扇面上繪有民間生活題材的圖案，如時(shí)蔬瓜果和吉祥圖案。繪畫創(chuàng)作者已不再僅是宮廷畫家，平民和其他群體也加入繪畫創(chuàng)作，使得繪畫參與者的身份世俗化。其次，繪畫題材內(nèi)容的世俗化，由原先皇家所愛的錦雞、白鷹、仙鶴等珍禽異獸轉(zhuǎn)變?yōu)槭芯矫裆a(chǎn)生活中的所見所聞之物事，使繪畫作品具有平民化、世俗化的特色。花鳥畫作品主要表現(xiàn)自然界中平常習(xí)見的花、鳥、魚、蟲等，體現(xiàn)為清新淡雅之風(fēng)。如崔白《雙喜圖》中的喜鵲和野兔，李迪、劉松年等畫家作品中的雞、鵝、羊等形象。

宋代繪畫中的世俗化適應(yīng)著當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美情趣，在平和的生活景象中傳達(dá)了簡(jiǎn)潔、含蓄、典雅、淳樸的美感，將自然的生命力與人的生命力在畫中呈現(xiàn)，自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

上至宮廷皇家，下至平民百姓，對(duì)藝術(shù)的需求與熱情使得繪畫無(wú)不傳達(dá)著宋人的審美意趣和審美理想，畫家不僅有深刻精微的觀察功夫和精湛的寫生技巧，更有對(duì)生命、對(duì)宇宙、對(duì)人格、對(duì)畫道的體悟和對(duì)理想之境的追求。一個(gè)時(shí)代、一個(gè)王朝的審美精神在中國(guó)悠久而漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中開著永恒的美麗花朵。

[1]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1963年版，第9頁(yè)。

[2]熊志庭、潘運(yùn)告：《宋人畫論》，湖南美術(shù)出版社2000年版，第27頁(yè)。

[3]李來(lái)源、林木：《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第88頁(yè)。