⊙王雪瑞 王成軍［江蘇師范大學文學院， 江蘇 徐州 221000］

“當世界通過視覺機器變成了純粹的表征的時候，也就意味著這個世界里，不再有本質與現(xiàn)象、真實與表象之分。表象就是真實，并且是一種比真實還要真實的超真實?！北蛔u為后現(xiàn)代主義大祭司的法國思想家鮑德里亞把這種超真實又稱為“擬像”[1]。美國的一些社會學家們認為，橄欖球運動是具有個人英雄主義以及團隊合作并重特征的，它是美國主流文化和美國精神的表征?？梢哉f，德克薩斯體育館就是擬像秩序的一個“完美模型”，它是美國英雄主義的縮影。在體育場上的奔跑沖撞中，美國社會的客觀圖像都被繪制出來，所有的價值都被這縮影和觀眾狂熱的搖旗吶喊所提升。

在電影原作本·方登的《漫長的中場休息》中，林恩心中的德克薩斯體育館“充滿了神秘和浪漫的色彩，是德州和美國的驕傲，如法老般永垂不朽”[2]。但是當他第一次見到德克薩斯體育場時：“比利久久地端詳體育場，仔細觀察它的大小、它的呆板、荒涼和無可救藥的丑陋?！盵3]他看到球場時的心情與想起家人時的心情暗暗相通：“同樣沉重，了無生趣，憂愁苦悶，宛如甜得發(fā)膩的放克音樂，仿佛暗示著某些真實的東西?！盵4]林恩對于德克薩斯體育館的態(tài)度暗示了他在中場表演過程中的精神轉向。林恩是在一次攝像機的意外拍攝中成名，他帶著對戰(zhàn)爭與人生的迷茫與困惑，進入到中場表演的荒誕寓言中，短短的幾個小時，體驗到急速而痛苦的被動成長。此外，導演李安不僅通過故事的敘述，還通過觀眾與電影本身的互動構建出一場荒誕體驗。

一、荒誕的主題：荒誕寓言中英雄的消解與重建

加繆在《荒誕推理》中說“荒誕”是人與世界的斷裂關系或沖突關系，即“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無可挽回的，因為對故土的懷念和對天國樂土的期望被剝奪了。這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異，正是荒誕感”。加繆所謂人與世界的斷裂包含三個層面，即人與世界的斷裂、人與人之間關系的斷裂、人與自身的斷裂。個體之獨特性造成人與人溝通的不可能，而個體以保持自身的獨特性即保持自我作為與他者交往的底線,因此人與他者之間存有一道難以逾越的鴻溝，在此方面而言，人與他人是斷裂的。[5]李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中即把人與人之間的割裂設為一種存在狀態(tài)，人只要存在，就必然會孤獨、異己，無法彼此理解。

一開始，林恩參軍就并非是出于某種愛國精神，而是在坐牢和參軍兩者中無可奈何的選擇。對于林恩來說，使他成為英雄的那一天，恰恰是他人生中最悲慘的一天。人們把他稱為英雄，所有人為他鼓掌吶喊，許多人排隊與他握手。然而在伊拉克他們每天闖入陌生人的家里搜查，感受到的是當?shù)厝说膮拹号c仇恨。在舞臺上，林恩被別人像道具一樣遺忘在舞臺上。在資本家面前，英雄變成消費品。國家賦予B班英雄的稱呼，試圖通過對于戰(zhàn)爭英雄的歌頌喚起身份認同感，把個人的意志凝聚起來。人們會為英雄這個符號感動，但是也會沉浸在儀式感中抵觸生成這種儀式感的現(xiàn)實。在林恩最后與女友告別時表露出為愛而逃的想法時，菲珊的回答卻是：“你們不是要重返戰(zhàn)場嗎，你可是授勛的英雄?！标P心他的姐姐理解他的恐懼，卻不理解林恩在戰(zhàn)場上的掙扎。在影片最后，林恩說道：“這兩周我一直在思考，我以為自己了解一些普通民眾不懂的事情，但是他們主宰一切。我活在戰(zhàn)場，但他們對戰(zhàn)爭有著各自的理解?！彪娪耙彩且粯?。李安通過林恩在德克薩斯體育館的種種遭遇，對美國的英雄主義進行了消解。點明孤獨既是對影片中林恩精神狀態(tài)的一種描述，也是對人的存在境況的一種普遍性概述，人無法理解所處的世界，也無法理解彼此，命中注定生存在異己之邦。

但是，李安在影片的結尾也通過荒誕英雄的重建探尋荒誕世界里人的處境。當林恩決心回到戰(zhàn)場時，他看到了死去的蘑菇，在他身邊放著一個缺牙的象神雕像。在印度傳說中象神是濕婆的兒子，相傳他在記錄《摩可婆羅多》時筆寫壞了，他折下自己的牙齒蘸著墨水，才完成了《摩可婆羅多》。在林恩決心返回戰(zhàn)場時說道：“這就是我的命運?！本拖裆褚粯樱词挂冻龃鷥r，還是要堅守自己的命運，完成《摩可婆羅多》。加繆在《西緒福斯神話》中認為人必須認識到他的命運的荒誕性并且以輕蔑相對待，這不僅僅是身處苦難的人唯一的出路，而且可能也是帶來幸福的唯一出路。這時候的林恩就像無數(shù)次把巨石推上山頂?shù)奈骶w福斯一樣，他不再試圖做一個戰(zhàn)爭英雄，不再以戰(zhàn)爭英雄的角度來看待中場表演的種種經(jīng)歷。他說：“我不是一位英雄，我是一名軍人?！绷侄髡业搅俗约旱拇嬖?，他朝著平原走下去，帶著對痛苦的洞察而顯現(xiàn)出人的尊嚴一樣，實現(xiàn)了真正英雄的突破。

二、荒誕的視角：看與被看的辯證反思

（一）間離效果

布萊希特在戲劇的藝術范疇中提出“間離”學說?！伴g離”要求打破觀眾與劇情之間的感情融和，獲得陌生的效果，培養(yǎng)觀眾反思的能力。布萊希特相信好的觀眾是不會被馴服的。如果觀眾認同角色的欲望受到阻斷，或有系統(tǒng)地被打斷，他們會采取批判性的觀點來看待所表現(xiàn)的事物，會與戲劇或電影中的人物保持一段距離。這種間離效果刺激觀眾獨立地評價故事，發(fā)掘自己對未解決問題的解答。[6]《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，李安采用了120幀的3D拍攝和大量的第一視角與尾隨鏡頭，讓觀眾參與到電影中來，完全體驗真實，但是觀眾的注意力完全被真實的效果吸引，就很難讓觀眾總結情緒和思考主題。所以一方面李安采取一段主觀講述和客觀敘述的方式，主觀部分讓觀眾用來體驗，客觀部分讓觀眾用來抽離并總結；另一方面，在影片的最后，李安暗藏了一個林恩對觀眾的折返性觀看和對話，產(chǎn)生了間離效果，刺激觀眾對影片進行反思和評價。影片的結尾，林恩對著死去的蘑菇談論自己對于中場表演的感想時，突然說道：“我活在戰(zhàn)場，但他們對戰(zhàn)爭有著各自的理解，電影也是一樣?！绷侄髦苯狱c明電影的存在，把電影觀眾的不同理解與大眾對英雄的各自理解置于同一空間內(nèi)，除了能引起觀眾的反思，也能使觀眾從電影中抽離出來，從而發(fā)現(xiàn)自己不就是林恩描述的“他們”之一嗎？與此同時在電影中存在一個戲劇化情節(jié)，B班軍人的經(jīng)歷沒有在電影敘事中被拍成影片，而在銀幕外面，我們卻正在觀看這部影片。這一充滿戲劇化的情節(jié)和林恩與觀眾的雙向對視加深了這種荒誕感。在影片中林恩與鏡頭背后觀眾的對視和對于電影存在的直言，使觀眾無法繼續(xù)安然地居于“看”的位置，并能重新審視自己在電影中的立場，最后把這一審視從電影中折射到現(xiàn)實生活中來。

（二）權力機制

視覺文化研究在“看”的非純粹性前提下主要考察“看”與“被看”之間的動態(tài)關系，而其中又以米歇爾·福柯的權力觀最為切題。在其對具體文化和社會實踐的梳理中，?？隆鞍l(fā)展了一種對‘凝視’被納入權力運作的方式的批評”，即“看”與“被看”背后隱藏的權力分配問題。[7]在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，李安通過一個看與被看的鏈式循環(huán)，讓觀眾參與到權力機制的顛覆中來，凸顯出B班軍人的荒誕處境。在影片中，以菲珊為代表的啦啦隊員在冬天仍然要穿著暴露的衣服，跳著性感的動作，接受場內(nèi)觀眾的審視。李安借由林恩的第一視角，帶領觀眾對拉拉隊員進行審視。這個時候，以菲珊為代表的拉拉隊員既是銀幕故事中林恩的審視對象，也成為電影院中觀眾的審視對象。觀眾通過認可林恩作為敘事的主控人物，將他在控制事態(tài)的威力和色情觀看的主動性權威相結合，進而提供觀看全能的滿足。

但是，李安在影片中設置了一個荒誕的情節(jié)，即讓作為美國英雄的B班軍人像拉拉隊員一樣，作為供他人觀看的表演者。B班軍人的中場表演是在真命天女組合演唱《士兵》時充當背景和道具，而《士兵》的歌詞也并非對英雄的頌揚，而是：“我需要一個士兵，讓我不再害怕，時刻保護我，再會賺錢很街頭那是最好的?！盉班軍人在這里也成為女性幻想的對象。李安讓這群英雄在這首歌中緩緩走入舞臺，產(chǎn)生從看到被看的荒誕感。另一方面在這段表演中，李安幾乎百分百地還原2004年真命天女的中場秀表演。通過嵌入真實的歷史事件和逼真的影像，實現(xiàn)了鮑德里亞所說的“真實感的喪失”，“在這里，真實與想象、現(xiàn)實與幻覺、表象與內(nèi)在失去了區(qū)別，結果產(chǎn)生了一種超真實文化”[8]。B班的中場表演由于技術制作的極度真實以及敘事對于真實世界的表征，逐漸減弱了觀眾區(qū)別虛擬和真實的能力。觀眾由剛開始的主觀體驗被動成為父權制的同謀，變成客觀見證B班軍人的體驗，對自身立場重新進行審視，加深對他們荒誕處境的理解。

同時通過電影，林恩與觀眾三方的互動與交流，打破了觀眾與電影的無形之墻，使觀眾也跟隨B班軍人一起進入到荒誕的寓言世界，使觀眾更能體悟B班軍人的處境與經(jīng)歷的荒誕意義。此外，李安又在電影中設置看與被看的辯證反思，使觀眾在體驗極致真實之外重新審視在電影中的立場，從而達到反思現(xiàn)實的效果。

[1]克里斯蒂安麥茨：《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學出版社2005年版，第13頁。

[2][3][4]本·方登：《漫長的中場休息》，南海出版公司2016年版，第10頁，第10頁，第11頁。

[5]阿爾貝加繆：《西緒福斯神話》，郭宏安譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第8頁。

[6]周才庶：《布萊希特“間離”學說的文學倫理反思》，《外國文學研究》2015年第3期。

[7]盧忱：《“看”與“被看”的辯證反思——以〈理查三世〉為例》，《外國電影評論》2016年第20期。

[8] 彼特巴里：《文學與文化導論》，楊建國譯，南京大學出版社2014年版，第84頁。