郭嘉

我們?yōu)槭裁匆巫我郧蟮匮辛?xí)書畫篆刻藝術(shù)？

我翻著楊春寄過來的書畫篆刻集的時(shí)候，我忽然想到這么個(gè)“過時(shí)” 的問題。當(dāng)今書壇和畫界的狀況可謂光怪陸離，一張張新異的風(fēng)格面目層出不窮，我們耳邊充斥著批評(píng)理論家的諸如大膽創(chuàng)新之類的偉大號(hào)召。于是漸漸地，個(gè)人面目成為書畫家們的終極目標(biāo)，風(fēng)格成為名利場邏輯的最可靠的根據(jù)地。一旦我們脫離這個(gè)邏輯規(guī)則，我們就必然地冒著被邊緣化的危險(xiǎn)，遺世而未必獨(dú)立，勤勉卻往往泯然。

在很多當(dāng)下學(xué)者（特別是部分有西學(xué)背景的學(xué)者）眼里，“藝如其人”的觀點(diǎn)早已風(fēng)光不再；“天人合一”的命題則更是陳詞濫調(diào)；古老的書畫藝術(shù)被舶來的術(shù)語們修飾和重塑著，正如文人的長衫被裝扮上挺括的領(lǐng)帶——況且這身新衣似乎已經(jīng)被皇帝穿上。

但是，如果沒有內(nèi)在的充盈，沒有價(jià)值的依傍，有誰會(huì)甘于沉默？的確，當(dāng)今社會(huì)，我們每個(gè)人都深深地領(lǐng)悟到金錢中凝結(jié)的公眾權(quán)力。也正因?yàn)槿绱耍覀儾鸥訉δ切╈o水流深的書畫家們肅然起敬和興味盎然，而這也正是我為楊春撰此一文的原因之一。

十年知交，我對楊春的從藝之路并不陌生。他早年離開令人艷羨的工作，只身赴杭州求學(xué)時(shí)，就已經(jīng)具備了極好的基礎(chǔ)，已經(jīng)對篆隸與唐宋人的行草浸淫頗深。印象最深的是他那扎實(shí)而又不乏靈敏的“弘一體”線條，顯示了他對筆墨的早期理解。在繪畫方面，他喜臨吳昌碩，下筆沉厚老辣，行款也得缶翁遺意，以書入畫，畫從書出，規(guī)模已具。還記得零一年的山水臨摹課上，楊春曾節(jié)臨一段《富春山居圖》，那些披麻皴飛揚(yáng)飄逸，老健華滋，至今還讓我艷羨三分。

此后的年月里，楊春便與杭州結(jié)下不解之緣。西子湖的氤氳水氣與中國美術(shù)學(xué)院的古典技法讓老楊的筆墨一點(diǎn)點(diǎn)地退去火氣，沉勁中逐漸化入了明潤。特別是他于2006年考入中國美院書法研究生，受教于草書名家王冬齡教授，其線條語言越來越精麗，同時(shí)也越來越傾向于內(nèi)在聲音的表達(dá)，具體表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的進(jìn)一步精研上。比如他對唐人孫過庭《書譜》的學(xué)習(xí)和對明人董其昌的借鑒，在習(xí)作時(shí)完全可以信手寫來而中規(guī)中矩，不唯形態(tài)畢肖，而且神完氣足。應(yīng)該說摹形在重視傳統(tǒng)臨摹的中國美院并不見奇，但現(xiàn)在看看又有幾人能將古人風(fēng)格如出己手地自然呈現(xiàn)呢？我們從《小草蘇、黃論書語錄》等作品當(dāng)中一眼便可看出他對傳統(tǒng)的虔誠與功力；大草作品則較多地滲透入董其昌、王鐸的筆意。例如，在《草書陶淵明<飲酒>詩》這件作品當(dāng)中，作者顯得極其擅長中鋒用筆，雖然比董其昌少了秀色，但卻多了份勁健感；比王鐸少了氣勢，卻多了份蘊(yùn)籍。與古人、與傳統(tǒng)和而不同，或許這才是與古為徒的真意吧！應(yīng)當(dāng)說，楊春已逐漸將中國書法的筆法打通了，從其目前的大篆、小篆、隸書、行楷書以及草書來看，筆法一律古穆醇厚，以篆隸書的筆法作為底子，因此，不管字型放大多少，都絕不顯得空洞和力怯。記得年初見到楊春在敝處揮毫，六尺整張只書寥寥數(shù)字，筆酣氣厚，氣象萬千，從中不難見到受其師王冬齡書法創(chuàng)作觀的影響。另外，楊春似乎對書作的題材內(nèi)容與書法風(fēng)格的關(guān)系比較敏感——同樣是草書書體，文人論書則注重書卷氣的傳達(dá)；李白的詩歌則寫得豪邁雄放；陶淵明的詩歌則力求平淡從容。僅此一點(diǎn)，已經(jīng)可以看出楊春對筆法和氣息的駕馭能力了。

與其書法風(fēng)格相似，他的繪畫與篆刻同樣充滿著寧靜祥和的氣息。篆刻白文有漢官印功底，而于玉印浸淫尤深，曾為我治過一方“秋池”，線條挺拔俊秀，微微幾處破殘，使得全局古樸靈動(dòng)，意味雋永，似乎隱約傳達(dá)出了李商隱“巴山夜雨漲秋池”的意境。朱文印則多效法明清流派如吳讓之等人，融入近人陳巨來等大師的裝飾趣味。書畫家們的小品之作如能配上一兩方這樣的印章，定當(dāng)平添三分雅趣。

八法精研通六法。楊春的國畫對蘭竹和山水題材鐘情更甚。尤其是他的蘭竹，件件似乎都能隨風(fēng)飄動(dòng)?！短m石圖》取法趙孟頫，線條細(xì)勁果敢，穿插繁復(fù)而層次井然，別有香草美人的動(dòng)人風(fēng)致。不過，依我個(gè)人愚見，最能代表他繪畫成績的，當(dāng)首推其墨竹。

墨竹是文人墨戲不可或缺的資糧。從一千年前的湖州竹派開始，文同就奠定了“非竹而道”的憲法?！暗馈痹诂F(xiàn)代人看來是個(gè)奇怪和費(fèi)解的東西，但在古人那里，“道”則是個(gè)人安身立命和社會(huì)穩(wěn)定和諧的根本，它是宇宙的本體，同時(shí)也是倫理的最終法則和審美的最高境界。非是大胸襟大智能的真文人不能傳達(dá)其中奧妙。因此，這種“道”的性格呈現(xiàn)在書畫作品當(dāng)中，我們不得不說那是一種內(nèi)在的“反風(fēng)格”的因素，因?yàn)橐患哂械佬牡淖髌?，其本質(zhì)并不注重個(gè)體的“自我”，如果非要有個(gè)“我”在，那便是大而化之的“我”、是如佛陀那樣的包容十法界眾生的“我”。

行文至此，我再次想到開始提到的那個(gè)問題。中國書畫是向著心靈深處滲透而并不是沖擊外在感官的的藝術(shù)。楊春的書畫作品中時(shí)時(shí)流露出一種退隱的哲學(xué)性格。其墨竹的筆墨都十分含蓄，從不張揚(yáng)，一枝一葉都那么敦厚樸實(shí)，令觀者備感親切與真實(shí)。理解國畫的人都知道，這里的真實(shí)絕不是形色的視覺相似，那是心物同構(gòu)的和諧。只有體會(huì)了這種真實(shí)，我們才會(huì)理解古人面對自己筆墨時(shí)動(dòng)輒發(fā)出的那句感慨：吾將老矣！