林鵬 諸玄識 董并生

摘 要：關(guān)于莎士比亞劇作是不是由莎士比亞本人創(chuàng)作而成的，歷來疑點重重。近年來，疑莎派日益掌控話語主動權(quán)，提出了“莎劇應(yīng)該是一群人共同努力的結(jié)晶”的結(jié)論，而崇莎派的崇莎心態(tài)日薄西山，疑莎方法緣木求魚。本文作者在梳理“莎士比亞公案”歷史演進的基礎(chǔ)上，提出了虛構(gòu)莎士比亞是大英帝國“文化建設(shè)”的需要，“莎士比亞劇作”是殖民主義文化工具的觀點。

關(guān)鍵詞：莎士比亞 疑莎派 莎士比亞公案 殖民主義文化

莎士比亞劇作是大英帝國的“文化建設(shè)工程”

1.莎士比亞并非“文學戲劇家”

“事實上，我們沒有證據(jù)說明莎士比亞是厄恩意義上的‘文學戲劇家。莎士比亞有意出版他的劇本，沒有現(xiàn)存的文獻可以說明這一點，也無法從出版方面的事實出發(fā)輕而易舉地論證出來。他從未給出版的劇本撰寫過一篇序言（而同時代其他劇作家卻寫過），他也從未盡力確保出版的劇本是他本人創(chuàng)作的準確再現(xiàn)（同樣，其他作家的確這樣做過）。即便劇本是以早期版本的‘修改或者‘增補版的形式發(fā)表，也沒有跡象表明莎士比亞參與了這些作品的出版。莎士比亞的確創(chuàng)作過一些篇幅過長而無法完整上演的劇本，但僅根據(jù)這一事實本身無法確定他對于讀者或作品出版感興趣，只能說明他樂于違背劇場的演出要求?！盿

2.構(gòu)建莎士比亞形象是印刷商受利益驅(qū)動

由于莎士比亞學歷很低，恰好迎合了當時倫敦劇場低級趣味的觀眾的需要，因而大受歡迎，一時名聲大噪，引起了出版商的關(guān)注。

2011年8月，戴維·斯科特·卡斯頓在《莎士比亞與書》中文版序言“十年之后”中說：“莎士比亞成為一個文學人物，最終成為全球性的重要人物，應(yīng)該歸功于印刷商和出版商的種種活動，而不是他本人的抱負?！勘葋喸谑赖臅r候，付梓的劇本（只占他創(chuàng)作總數(shù)的一半左右）是以廉價的小冊子形式出版的，通常是不可靠的文本；他生前并沒有結(jié)集出版的劇本。……只有在他去世很久以后，在與他本人志向毫無關(guān)系的文化壓力的推動之下，莎士比亞才變成了后來那個具有象征意義的文學人物?！眀

“書商的行為主要受利益驅(qū)動，迎合市場需要，他們出版莎士比亞的劇本時‘并不覺得自己的工作是保存英吉利民族最偉大作家的作品。”c戴維·斯科特·卡斯頓是美國當代著名的莎士比亞研究專家，他對莎士比亞劇本形成過程的研究比較靠譜，得到人們的重視。

3.莎士比亞的形象如橡皮泥，任人捏來捏去

“人們并不總是以近乎神圣崇拜的態(tài)度對待莎士比亞，許多時候他無非是一塊橡皮泥，任人捏來捏去。自德萊頓以降，改編莎士比亞之風如此強勁，以至于18世紀致力于恢復莎士比亞真實文本的學者劉易斯·西奧博爾德（Lewis Theobald）亦未能免俗，他‘吸取其全部精華，去除其糟粕，按照新古典主義時代的趣味和社會風尚，將歷史劇《理查二世》篡改為愛情悲劇。讀史至此，我們禁不住一面驚異于后來者的創(chuàng)造性，一面感嘆莎士比亞的彈性/韌性/可塑性/靈活性。”d

4.莎士比亞就像孫悟空的毫毛，其形象千變?nèi)f化

“莎士比亞何以成為莎士比亞，并不在于有一個真實的、理想的、永恒的莎士比亞（事實上，卡斯頓教授的結(jié)論是：無論莎士比亞以何種物質(zhì)形式呈現(xiàn)出來供我們觀看/閱讀/聆聽/欣賞/批評……他都不是‘真實在場，而是像丹麥王子之父的鬼魂一樣，是一個可疑形狀，一個‘我們稱為莎士比亞的幽靈般的存在，僅此而已），而恰恰在于莎士比亞已化身千百，變幻莫測，伸縮自如，適應(yīng)性極強。莎士比亞就像那孫悟空的毫毛，說變就變，而各種形式的物質(zhì)載體——無論表演、朗誦、手稿、印刷，還是電影、電視、錄像、電子媒介等——則是莎士比亞逃不脫的‘緊箍兒咒?！o箍兒咒使莎士比亞痛苦（甚至因此‘變得畸形和殘缺，面目全非），但它也成就了莎士比亞，把他培養(yǎng)成為文學界的‘斗戰(zhàn)勝佛?！眅

5.數(shù)代學者努力的結(jié)果，達成莎士比亞文本不確定性的共識

值得注意的是，18世紀數(shù)代學者的莎士比亞編輯史恰恰證明了莎士比亞文本的不確定性?？ㄋ诡D正確地指出：“一個世紀的學術(shù)研究，盡管以其勤奮和才識見稱，然而首要的成果卻是，人們終于就莎士比亞文本的不確定性和不完美性達成共識。”……莎士比亞現(xiàn)存的手跡僅限于六七個簽名、兩個單詞和《托馬斯·莫爾爵士》中的147行……

盡管在后理論時代的總體氛圍下，莎士比亞不再神秘，莎士比亞作品不再那么神圣，但對莎士比亞的“詩人崇拜”（bardolatry）遠未結(jié)束。當然，這種崇拜無可厚非（總比“滿城盡帶黃金甲”的拜物教來得好些），但不妥的是，“詩人崇拜”常常蒙蔽了我們的慧眼，導致一種情緒不恰當?shù)刂淞宋覀兊恼J識。f

6.19世紀的“英國中心論”：西方中心論的“中心”

“英國的狀況直到現(xiàn)在仍然引起歐洲其他一切民族的羨慕；每個在表面上兜圈子、只用政治家的眼光看問題的人也都是如此。英國是一個像現(xiàn)今能夠存在的、實質(zhì)上也像所有其他曾經(jīng)存在過的世界帝國一樣的世界帝國，因為無論是亞歷山大帝國和凱撒帝國，還是英帝國，都是文明民族對蠻族和殖民地的統(tǒng)治。世界上沒有一個國家能在威力和財富上同英國匹敵；這種威力和這種財富并不像在古羅馬那樣僅僅集中在專制君主一個人手里，而是屬于民族中有教養(yǎng)的那一部分人。在英國，對專制主義的恐懼和對王權(quán)的斗爭不復存在，已經(jīng)有一百年了。英國無可爭辯地是地球上最自由的，即不自由最少的國家，北美也不除外。因此，有教養(yǎng)的英國人本身就具有某種程度的天賦的獨立性，在這一點上法國人是沒有什么可引以為自豪的，德國人就更不用說了。英國的政治活動、新聞出版自由、海上霸權(quán)以及規(guī)模宏大的工業(yè)，幾乎使每一個人都充分發(fā)揮了民族特性所固有的毅力、最堅強的活力，還有最冷靜的思索，就這點來說，大陸上的各個民族也遠遠落在英國人后面了。英國陸海軍史是由一系列輝煌的勝利構(gòu)成的，八百年來英國在自己的海岸線幾乎沒有見過一個敵人。能夠和英國文學競爭的恐怕只有古希臘文學和德國文學了；在哲學方面，英國至少能舉出兩位名人——培根和洛克，而在經(jīng)驗科學方面享有盛名的則不計其數(shù)。如果談到貢獻最多的是哪一個民族，那誰也不會否認這個民族就是英國人?！眊

7.虛構(gòu)莎士比亞是大英帝國出于“文化建設(shè)”的需要

“莎士比亞何以成為‘莎士比亞，是一個各種文化機制作用下的歷史過程；正如著名莎學家、美國耶魯大學教授戴維·斯科特·卡斯頓所指出的，莎士比亞在世時并不是莎士比亞，他的經(jīng)典地位是在18世紀中期左右確立的。英國著名文學理論家特里·伊格爾頓斷言：‘所謂文學經(jīng)典，所謂民族文學毫無疑問的偉大傳統(tǒng)，必須被確認為某種建構(gòu)，由特定的人，在特定的時間，出于特定的原因形塑的建構(gòu)。（《文學理論導論》）莎士比亞何以成為莎士比亞的歷史過程，就是‘莎士比亞被‘建構(gòu)的過程，無論莎士比亞本人的動機和意圖為何。

首先，我們所知曉的莎士比亞不一定是——甚至很可能不是——莎士比亞的本來面目；其次，作為經(jīng)典作家，莎士比亞的文本其實并不確定；再次，四百年過去了，從本來的莎士比亞到我們所知的莎士比亞（無論其人其文），經(jīng)歷了漫長的歷史文化建構(gòu)的過程?！県我們知道，英國從17世紀開始，通過海外殖民與販賣黑奴，獲得了巨大的政治與經(jīng)濟利益，然后將所獲贓款用于投資，經(jīng)過不斷的政治、經(jīng)濟、軍事的擴張到19世紀終于建立起了龐大的日不落帝國。在其稱霸世界的同時，由于其貧窮、愚昧、野蠻的歷史，與其大英帝國的光景不相匹配，于是就不遺余力地杜撰起了高于其他民族的輝煌的文化簡歷。

“莎士比亞劇作”是基于中國文化及文學的偽造

1.“莎士比亞”品牌

歷史上真實的莎士比亞（1564—1616年）是個目不識丁的文盲戲子。因其拿來故事，即興發(fā)揮，演戲演得不錯，生前頗受觀眾的歡迎。當時的英國國情和戲劇都很原始，絕大多數(shù)人都不識字；戲劇尚處于原始階段，而未出現(xiàn)“分工”：無需劇本，演員自編自導而入戲。莎士比亞的觀眾和他本人及其上下幾代親人，幾乎全是文盲。英國哲學家休謨（David Hume， 1711—1776年）諷刺道：

如果莎士比亞被認為是一個“人”（MAN， 大寫強調(diào)。換句話說，如果他不是“神”），他出生在粗陋的時代，僅有最低教育，未被任何書本知識或世界見聞所指導；那么，他可以被考慮為“奇才”（prodigy， 又譯“怪物”）。進而，如果作為一個詩人，能夠為有品位、有教養(yǎng)的觀眾提供娛樂；那么，我們對莎士比亞的贊美則必須大打折扣。

莎士比亞退休和逝世之際，卻沒有外人問候，默默無聞，猶如孤魂野鬼。過了好幾年，他生前工作的劇場用他的名字寫腳本，演舊戲，但不受歡迎。英國清教徒革命時期（1640—1660年），莎士比亞戲劇因其充滿怪力亂神，“淫亂、不道德”，而被禁演。二十年后，英國王位（查理二世）復辟，舞臺開禁；但改編的劇作者們則抱怨莎士比亞劇本“垃圾成堆、粗活連篇”。然而，為了商業(yè)利潤，劇場老板只好繼續(xù)利用當時算是傳奇人物的“莎士比亞”，重寫劇本，上演新劇，結(jié)果收效顯著，贏得人氣。

西德尼·李爵士（Sir Sidney Lee， 1859—1926年）說：“莎士比亞的信息已經(jīng)被篡改，莎士比亞的資料是現(xiàn)代的偽造。”

自從17世紀60年代，莎士比亞成了“品牌”，匯聚舊劇新篇，不斷更改和匯集，與時偕行；跟隨著英國國運的上升，水漲船高，一路朝前。

2.文藝復興的神話

按照現(xiàn)在的通說，莎士比亞是“歐洲文藝復興”在英國的代表人物——文藝巨星（天才戲劇家和詩人）。但這都是在19世紀被西方中心論及帝國主義學者加封的桂冠！

《英語詞源詞典》稱：“文藝復興”（Renaissance， 法語）一詞首次問世在1840年；其定義為：“基于古典藝術(shù)和知識的偉大復興的時期，開始于14世紀的歐洲。”

然而，14—16世紀歐洲的實際情況究竟是怎樣的呢？所謂的“意大利文藝復興”時的城邦，只不過是蒙古征服與鄭和遠航打通了亞歐大陸及陸海絲路之后，出現(xiàn)的“向化東方”的幾個熱點。當時，其余歐洲——包括意大利的絕大部分地區(qū)——還都是“文化荒漠”。

達·芬奇等人抄襲和濫用中國技術(shù)，引發(fā)意大利的戰(zhàn)亂，分裂好幾百年。就整個歐洲而言，盡管由于中國的“越洋技術(shù)”（指南針、造船術(shù)、航海圖等）使其得以向外宣泄禍因亂源，其本土卻未能擺脫陷溺數(shù)世紀，死人幾千萬的宗教戰(zhàn)爭。由于缺少“道的智慧”（整體和諧、動態(tài)平衡），17世紀中葉以前的西方不僅未能創(chuàng)造科技，甚至幾乎不能擁有外來科技——科技的使用意味著“基督教歐洲”的自我毀滅。大衛(wèi)·波特教授說：

當?shù)谝慌竭_中國的耶穌會士把他們的報告送回歐洲的時候……正值深刻危機和動亂的爆發(fā)。那就是被天主教和新教首領(lǐng)互相懷疑所點燃的三十年戰(zhàn)爭，血泊淹沒了從波羅的海到萊茵河的大半個歐洲。

3.莎士比亞和英語

18世紀版的莎士比亞劇作囊括了英語的精華，但這絕不是莎士比亞本人的作品，也與17世紀時的所謂莎劇完全不同。實際上，莎士比亞沒有留下一部劇本、一句臺詞。主流西方稱，被發(fā)現(xiàn)的一份“手稿”（托馬斯·莫爾）中有幾行字是莎士比亞的手跡，似是而非，全不可信。被查實的六個莎士比亞的簽名，每個拼寫都不一樣，字形狼藉無體，這是他不識字的明證。

英文，在莎士比亞生前的時代還屬于方言土語，其書面語言尚屬剛剛起步階段，還不能用于高深或高雅的寫作；以致在他死后，學者們諸如培根、牛頓和休謨，都用法文或拉丁文著書立說。17世紀上半期的歐洲陷于宗教革命與宗教戰(zhàn)爭，教派間相互迫害，殺人如麻，血流成河；當時恰值歐洲諸方言“書面語音文字”群起而林立，不料卻造成了“溝通危機”，加劇了戰(zhàn)禍。在這樣的情形下，歐洲多國都不得已接受了漢語的啟迪，進行語言改革。奧布萊恩說：“熱衷于改革歐洲各國土話的語言學家們，稱贊中國是‘語言理性的典范?！?/p>

17—18世紀，在整個歐洲掀起“中國熱”（啟蒙運動）和“中國風”（浪漫主義），其間西方字母文字——尤其是英語——大量擷取“中國話語”（雅言），從而使自己的口語土話在書面語言的形式上，升格為民族性乃至國際性的“通用語言”。

詹金斯教授說：“英國文學產(chǎn)生了充滿‘中國風的自我版本?！薄坝⒄Z文學之領(lǐng)悟中國，成為英語自身興起的基本要素?！薄坝捎凇袊L及其物質(zhì)文化的影響，18世紀后期的小說，發(fā)展出更多的細膩入微的物物關(guān)系詞匯，用來區(qū)別理性與非理性的現(xiàn)世秩序……”

英國和英文成長之快，文學從無到有，乃至可謂“重熙累洽、扶搖直上”。從而每隔十余年，莎劇都是搖身一變，煥然一新，而狂攬時潮。

華耶穌會士將古今華夏的各個方面介紹到歐洲，漢語概念流行起來，成為風范。這就使歐洲諸語言被大換血，從而，字母詞匯成千上萬地被賦予了全新的內(nèi)容。舉幾個例子：

西方語言中的“啟蒙、開化”（enlightenment， 1660年左右）、“教化、開導”（edification， 1650年左右）、“文明”（civilization， 1772年）、“封建制度”（feudalism， 1736年）、“自由放任”（laissez-faire， 1822年）、“文官制度”（civil-service， 1785年）和“公務(wù)員”（Civil servant， 1800年）等重要文化詞匯（雅言），都是在中國文化的“啟蒙”之下，吸取了漢語文字內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，將其自身的方言土語進行脫胎換骨而形成的。

4.“莎士比亞劇作”原來是“中國風”

中國戲劇早在莎士比亞生前就已經(jīng)進入英國，不斷地被攝入“莎劇”。18世紀以前的中式戲劇和“莎劇”的關(guān)系是，以中式戲劇之“陽春白雪”，改造“莎劇”之“下里巴人”。伏爾泰評論：“中國戲劇勝過莎士比亞的‘魔鬼式的鬧劇?！痹凇肮鈽s革命”（1688—1689年）之際，瑪麗女王從荷蘭帶回“中國風”；在她的影響下，珀塞爾（Henry Purcell， 1659—1695年）改編莎劇《仲夏夜之夢》（《仙后》），并且嵌入中國場景。但這遠非現(xiàn)代版的莎士比亞劇作。

最近在中國被翻譯、出版的《英國人：國家的形成，1707—1832年》（〔英〕琳達·科利著，商務(wù)印書館2017年版）一書中，根本沒有莎士比亞的影子。照理來說，如果當時真有如今日所見之輝煌戲劇的存在，在該書所述時間范圍的一兩百年間，莎劇、莎翁應(yīng)該成為英國民族國家及文化建設(shè)的重要元素才是。

原來，事實上現(xiàn)代版的莎士比亞劇作是在英國民族國家形成（1707—1832年）的后半期才被打造出來的。換句話說，現(xiàn)代版的莎士比亞劇作并非16世紀的作品，而是在18世紀被“原創(chuàng)”出來的。事實上，它是由眾多“莎士比亞編輯”不斷創(chuàng)作、改寫、重寫，編纂、編造而逐漸形成的；較之17世紀“下里巴人”的老莎劇，完全是面目全非、脫胎換骨，與當年莎士比亞本人所演的低級趣味之鬧劇，更是不可同日而語。

18世紀英國文學的時代背景存在兩股“新風”：偽造之風與“中國風”。18世紀的英國是“文學大偽造時代”（great age of literary forgery），諸如：查爾斯·伯特倫之“羅馬—不列顛”、麥克弗森之《奧西恩》（歐洲古詩）、托馬斯·珀西之《古代英語詩歌遺產(chǎn)》和艾爾蘭之“沃蒂根”。最重要的莎士比亞“編輯”之一喬治·史蒂文斯，不僅杜撰莎?。ò鸭儋Y料填塞于“莎士比亞作品”之中），而且還大量偽造相關(guān)文獻及信件。

按照奧布萊恩教授的研究，17—18世紀的歐洲全然是“中國時代”。他寫道：“中國捕獲了歐洲人的心靈?！薄昂币娪形幕臍W洲人能夠完全置身事外?！敝袊环顬橐粋€真實的“哲學家王國（philosopher-kingship）”，藝術(shù)家們擁抱中國風格，“智者們尋求在歐洲的土地上建立中國式的學術(shù)”。

詹金斯教授說：英國浪漫主義運動是被“中國風”啟動、推動的，它給這個正在形成中的民族國家?guī)砹松钛湃ず臀乃噷徝?，也影響了莎士比亞的美學（指產(chǎn)生于18世紀的現(xiàn)代版莎士比亞）。

5.“莎士比亞劇作”是殖民主義的文化工具

18世紀英國的學界泰斗及莎士比亞編輯塞繆爾·約翰遜，深受中國文化的影響（見范存忠著《約翰遜博士與中國文化》）。他的學生之一、演員和導演大衛(wèi)·加里克（David Garrick， 1717—1779年）是“莎士比亞崇拜”的臺前推手。英法七年戰(zhàn)爭（1756-1763年）前夕，大衛(wèi)·加里克與法國人合演《中國節(jié)日》，被倫敦的愛國暴民砸場；四年后（1759年），加里克成功地導演、主演《中國孤兒》，標志著英國與法國爭奪“中國風”而獲得自主權(quán)。然而，在家族血統(tǒng)上一半法國人、一半愛爾蘭人的加里克，為了洗清他不久前被罵為“賣國賊”，大搞莎士比亞崇拜；不僅把“中國風”的戲劇資源注入其中，而且主持了莎士比亞慶典（1769年）。

英法七年戰(zhàn)爭英國勝出，從此英國開始懷抱全球帝國，便加緊編造其民族和文化之“優(yōu)越性”，于是筑起“莎士比亞豐碑”；把英語和莎劇推行于大英帝國各殖民地，凌駕于甚至摧毀當?shù)匚乃?。格萊克曼教授說：

莎士比亞的價值已被廣泛認可，而他在亞洲的普遍存在歸因于英國殖民主義和歐美的文化帝國主義。骯臟的（西方文化）話語與戰(zhàn)爭、不平等條約、領(lǐng)土割讓、治外法權(quán)和賠款，聯(lián)系在一起。對于民族主義來說，亞洲觀眾崇敬和欣賞莎士比亞很可能導致“民族認同”的疏離和拋棄其本身的文化遺產(chǎn)。

從某種意義上說，殖民文化和精神鴉片奠基了中國的新文藝。安德魯·迪克森在《全球莎士比亞》中評論道：“在中國，被英國發(fā)動鴉片戰(zhàn)爭所開辟的通商口岸，變得繁榮起來；在那兒上演了《威尼斯商人》，先是英文版，再是中文版，它奠定了現(xiàn)代中國戲劇的基礎(chǔ)?！?/p>

abcdefh〔美〕戴維·斯科特·卡斯頓：《莎士比亞與書》，郝田虎、馮偉中譯，商務(wù)印書館2012年版，中文版序第7頁，中文版序第5—6頁，譯者序第22頁，譯者序第22頁，譯者序第23頁，譯者序第24頁，譯者序第15—16頁。

g〔德〕恩格斯：《英國狀況》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社2002年版，第558—559頁。