閻晶明
正是年頭歲尾的時(shí)節(jié),心情和街景一樣凌亂。我和朋友分坐在一壺酒的兩邊,不知怎么,竟有心情談文學(xué)。話題怎么轉(zhuǎn)到印象最棒的一篇文章已不重要,重要的是我們同時(shí)說出了羅蘭·巴特的《脫衣舞的幻滅》。是的,幻滅,不正是我要尋找的一個(gè)詞嗎?用這個(gè)詞來闡釋夏商的《裸露的亡靈》,也許可以稱得上恰當(dāng)。
悲劇永遠(yuǎn)是文學(xué)故事里最搶眼的種類,但我以為,許多中國作家對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)仍然十分模糊,許多人對(duì)悲劇所蘊(yùn)含的美感,悲劇里的詩意認(rèn)識(shí)不足,所以常常把悲劇推衍為一個(gè)個(gè)悲慘的人間故事,生怕慘烈程度不夠影響悲劇的力度,豈不知這正是對(duì)悲劇本身的否定?!拔逅摹睍r(shí)期的作家中,魯迅小說之所以獨(dú)樹一幟,正是在這一點(diǎn)上和大部分同時(shí)代作家分出了高下。從“問題小說”演進(jìn)到魯迅小說,實(shí)際上就是從單純的悲慘故事的羅列到具有現(xiàn)代小說觀念的敘述的躍變。魯迅把同樣的素材如祥林嫂、孔乙己的悲慘故事,化入到極具風(fēng)格化的藝術(shù)語言和現(xiàn)代感的小說結(jié)構(gòu)中??上В@個(gè)問題在中國文學(xué)中直到今天還沒有完全解決。正是在這一點(diǎn)上,夏商的《裸露的亡靈》有它特殊的意義。
《裸露的亡靈》有一個(gè)故事外殼,這個(gè)外殼的悲劇程度可謂強(qiáng)烈。這里隨處即可遇到死亡的情景,安波、呂瑞娘、匡小慈、少華、楊冬兒、樓夷、霍伴,所有這些已逝者都在小說中游蕩著,他們陰魂不散的存在讓整部小說彌漫著強(qiáng)烈的生死味道。每一次死亡的背后都有一串隱秘和心痛的故事,死亡所包含的“小說意味”就烘托出來了,每一個(gè)死者又都在作家的調(diào)遣下頻頻對(duì)生者進(jìn)行“訪問”,對(duì)自己已經(jīng)抽身而去的世界進(jìn)行評(píng)說和追問,生死的界線因此被打破。這是一個(gè)生與死、愛與恨、過去與現(xiàn)在、荒謬與執(zhí)著、諷刺與悲情相混合的世界。把一個(gè)硬性的故事外殼,敘述成一個(gè)渾圓的陰陽兩界中的人生世界,讓悲劇中的悲慘和荒唐成分幻滅成一個(gè)對(duì)生和死產(chǎn)生詩意想象的文本。故事框架本身所擁有的硬度,在作家敘述的反復(fù)撫摸和撞擊下,成為一個(gè)陰柔的載體,具有強(qiáng)烈的流動(dòng)色彩。羅蘭·巴特在論及法國的脫衣舞時(shí)有過一連串精彩的論述:“女人在脫光衣服的剎那間被剝奪了性感”,這是因?yàn)?,“隨著她佯裝要把衣服脫光而有一整套遮掩物覆蓋在女人的軀體上”。異國情調(diào)的裝扮,音樂廳里的古典道具,表演者從頭到尾的舞蹈動(dòng)作,這些都是“剝奪性感”的手段?!坝谑俏覀兛吹矫撘挛杪殬I(yè)演員都處在令人驚異的輕松氣氛中”,“高傲地躲藏在對(duì)本身技巧的自信中,結(jié)果,她們的專門技巧給她們披上了衣裳”。(羅蘭·巴特:《脫衣舞的幻滅》,見《符號(hào)學(xué)原理》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版)在我看來,《裸露的亡靈》對(duì)悲劇的描寫、對(duì)死亡的表現(xiàn)有著類似情形。每一個(gè)死亡故事周圍都串接著許許多多的修飾,或者是亮麗的愛情,或者是“同性戀”的隱私,也或者是暴力、欺騙、疾病的折磨,每一次死亡都在這些“遮掩物”的覆蓋下使恐懼消失。應(yīng)當(dāng)說,這是一種具有現(xiàn)代感的表現(xiàn)手法,它是對(duì)作家藝術(shù)技巧、敘述耐心的考驗(yàn),也是作家對(duì)死亡這個(gè)哲學(xué)命題的一種藝術(shù)闡釋。
小說的開始就是死亡的情景,安波,一個(gè)青春美女,市長的女兒,孤獨(dú)地倒在醫(yī)院的草地上,懸念是不言而喻的,作家沒有急于打開這個(gè)秘密,而是由此不斷展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)的死亡故事。故事的線索從開始就被打亂,死者赴死之后陰魂不散地棲息在一個(gè)活人的耳朵里,這種安排為作家任意調(diào)動(dòng)和改變故事場景及故事線索提供了方便。所謂“裸露的亡靈”,不但是生和死的“裸露”,同時(shí)也使時(shí)空成為一個(gè)透明的、立體的存在,可以從任意一個(gè)方位與時(shí)段窺視。安波的死亡秘密尚未展開,樓夷因霍伴之死被傳訊又添神秘。安波的生母呂瑞娘與安波陰魂相聚,揭開了生父安文理情感世界的難言隱痛。安波受死神引導(dǎo),目睹了自己的前夫、父親的情敵、母親的舊日情人樓夷在野地里的秘密,這個(gè)已被警方跟蹤的行兇者,安波目睹了他赴死前的一幕。安波的好友匡小慈已先安波死去,也許正是她,為安波打開了陰界里的世界秩序,并時(shí)時(shí)讓人與生前的世界產(chǎn)生勾連。還有一個(gè)在生死之間徘徊、游蕩的人物,這就是優(yōu)雅、孤傲、憂郁、煩悶的少華,一個(gè)身患絕癥的病人并沒有表現(xiàn)出對(duì)生的留戀,倒是在赴死前目睹著死亡在自己身邊的隨時(shí)出現(xiàn)。他終于等到了這一時(shí)刻,同暗戀自己的護(hù)士楊冬兒破窗而去。如果說安波的陰魂在剛剛脫離自己的肉體后時(shí)?;靥揭咽诺氖澜绲脑挘偃A的生存,他在生命邊緣的那副崩潰的神情,常常讓死亡成為一個(gè)隨時(shí)都有可能掉入的巨大黑洞,這個(gè)巨大的黑洞是一種恐懼,也是一種誘惑。只有兩個(gè)人淚眼清流地活在這個(gè)世界上,一個(gè)是安波的父親,除了市長頭銜卻一無所有的安文理,另一個(gè)是安波的愛人,一個(gè)聲音制造者,更是無意間點(diǎn)燃悲劇導(dǎo)火索的鄺亞滴。
由于作家的設(shè)置,死者同生命世界的關(guān)系被很微妙地劃定出來,他們是這個(gè)世界冷靜的旁觀者,但已無能力也無興趣參與其中。安波可以看到父親為了自己的死亡流下凄慘的淚水,也可以看到前夫樓夷在罪惡邊緣的掙扎,她同時(shí)又可在陰間與母親的陰魂相聚,把父母的情愛秘史盡數(shù)得到,一個(gè)人生命“裸露”的過程已經(jīng)包含和死亡相關(guān)甚至是死亡本身的內(nèi)容。由于小說中這種生與死的“對(duì)話”反復(fù)進(jìn)行,死的恐懼在小說人物身上就顯得十分淡漠。但這并不意味著作家純?nèi)辉趯?duì)死亡本身進(jìn)行贊美,事實(shí)上,小說中每個(gè)死者的背后,都有一連串沉痛的悲劇或難言的隱私相隨,并成為促發(fā)他們奔向死亡的重要原因。安波的愛情史已足夠紛亂,從她和母親的舊情人樓夷相戀并成婚起,畸形的人生之路已經(jīng)起程??镄〈鹊乃揽瓷先ナ且黄疖嚨?,實(shí)際上是一段亂倫故事的最后章節(jié)。樓夷是個(gè)已經(jīng)被捕的殺人犯,霍伴是受害者。少華的死表面上是身患絕癥的必然結(jié)局,他的內(nèi)心其實(shí)更有不可愈合的傷痕。他因?yàn)橥詰俸蜆且摹膊▊兟?lián)系起來,盡管在安波的死亡現(xiàn)場他扮演著陌生看客的角色,卻不知自己早已經(jīng)處在角色中。
《裸露的亡靈》在人物關(guān)系的設(shè)置方面頗費(fèi)心機(jī),戲劇化的最大特點(diǎn)就體現(xiàn)在毫不相干的人原來都有或顯或隱的關(guān)聯(lián),這樣做的結(jié)果,一方面使松散的小說結(jié)構(gòu)看上去錯(cuò)中有序地成為一個(gè)整體,另一方面也在主題釋義上增加了些許宿命的感覺。這部小說因此看上去更具文本實(shí)驗(yàn)的味道和抽象哲理的意味。小說最成功的地方也許在于,所有這些主題意味的抽象和文體語言的探索,都基于一個(gè)現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的故事外殼,這些故事框架看上去如此簡單又仿佛常見,似乎就發(fā)生在昨天和身邊。這兩者在生與死的氣氛籠罩下互相交融,互相擴(kuò)充,讓一段“人鬼未了情”的故事伸向了思想與藝術(shù)先鋒的境界。在這一點(diǎn)上,作家的努力取得了成功。
在《裸露的亡靈》中,有各種各樣的死亡。安波是自殺,她在最后一刻的求生欲望只證明了她是艱難赴死;安波的母親呂瑞娘早在多年前就病死;匡小慈是在遭受身心羞辱后車禍身亡;霍伴是被殺,樓夷的死是兇手的必然下場;少華身患絕癥,同暗戀他的楊冬兒跳樓自殺,他死前的自述證明,他的身心早已不屬于這個(gè)世界。一方面,作家把死亡本身看作是生命的一部分和生命的另一種形態(tài),另一方面,每一個(gè)死者事實(shí)上沒有一個(gè)人是慷慨赴死,所以《裸露的亡靈》里的死亡既沒有陰森恐怖的感覺,也沒有誘惑人心的冷艷之美。這種死亡觀將讀者帶入一個(gè)復(fù)雜凄迷的哲學(xué)命題中,這或許正是作家想要達(dá)到的效果。他愿意和讀者一起思考這個(gè)難解之謎。
《裸露的亡靈》里的人物名字刻印著濃郁的南方味道,也有相當(dāng)?shù)奶摶蒙?,小說的語言是書面化的,盡可能體現(xiàn)出獨(dú)特的詩意。這些特點(diǎn)也使這部與死神頻頻相會(huì)的小說看上去不那么沉重可怕,使它讀起來更接近于詩化哲學(xué)的意味。這樣一部小說之所以沒有完全走向縹緲虛幻,得力于作家設(shè)置的那一連串故事外殼,安波的情變史,少華隱秘扭曲的生活,折射著一個(gè)特定時(shí)代里人心世事的變異,時(shí)常讓人回到我們身處其中的現(xiàn)實(shí)。不過,從現(xiàn)實(shí)感向哲學(xué)思考飛升的過程中,我覺得作家有意無意地淡化了歷史感的必要存在。作品有明顯的大幅度向哲學(xué)層面躍變的痕跡,對(duì)一部十幾萬字的小說來講,這是無可厚非的選擇,但應(yīng)當(dāng)說明的是,如果作家能夠在歷史背景的挖掘上再用一些筆墨,就會(huì)使這部小說看上去更加厚重,現(xiàn)實(shí)故事和哲學(xué)思考,生命意識(shí)和死亡觀念就更加有所歸依,小說的文本色彩就不會(huì)像現(xiàn)在這樣搶眼,作家精心設(shè)置的結(jié)構(gòu)方式就更具主題需要而不主要是作家智慧與技巧的表現(xiàn)。
無論如何,我偏愛像《裸露的亡靈》這樣的小長篇,在我看來,當(dāng)代中國長篇小說創(chuàng)作發(fā)展到今天這樣的地步,“史詩意識(shí)”已經(jīng)成為眾多作家的主觀追求,想在一部小說里展現(xiàn)“百年歷史”成為一種創(chuàng)作時(shí)尚,這讓我們讀到了不少虎頭蛇尾、草草收?qǐng)觥⒂矒伍T面的“百年”故事。藝術(shù)上的精心和敘述上的講究難以堅(jiān)持到底,小說觀念似乎還未真正現(xiàn)代化。選擇十多萬字的篇幅來寫作長篇,一方面作家的筆力容易控制,另一方面也可使作家創(chuàng)作的獨(dú)特性得到較為準(zhǔn)確的發(fā)揮。就此而言,夏商的選擇務(wù)實(shí)而聰明?!堵懵兜耐鲮`》已經(jīng)完成了自己的使命,夏商本人也會(huì)在繼續(xù)探索中積蓄自己的力量,并最終創(chuàng)作出融現(xiàn)實(shí)性、歷史感和哲學(xué)意識(shí)于一體的更具分量的長篇小說來,他已經(jīng)表現(xiàn)出了這種沖刺的潛力,他這部讀上去虛實(shí)兼?zhèn)涞男≌f,已經(jīng)讓我們看到了作家穩(wěn)健的步伐。