陳顯智

摘要：“頭戴”是泉州傳統(tǒng)木偶行內(nèi)對(duì)戲曲盔頭巾帽的統(tǒng)稱，它具備舞臺(tái)美術(shù)和架上工藝品雙重屬性。在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域里，木偶頭戴與人戲盔頭有共性的部分，又存在自身的特點(diǎn);作為傳統(tǒng)手藝的一部分，木偶頭戴可以脫離舞臺(tái)而獨(dú)立存在，并依據(jù)自身的特點(diǎn)，在當(dāng)代拓展更廣的應(yīng)用空間，衍生出超越頭戴原始功能的產(chǎn)品。

關(guān)鍵詞：泉州木偶;傳統(tǒng)手藝;頭戴;文創(chuàng)

一、引言

在中國(guó)的戲曲行業(yè)里，舞臺(tái)美術(shù)是重要的組成部分，從空間布局、燈光設(shè)計(jì)、到服裝、化妝，這一系列構(gòu)成了舞臺(tái)視覺呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。其中包括盔頭、靴鞋在內(nèi)的服裝，在舞臺(tái)上與演員身體的關(guān)系十分密切，它起到行當(dāng)提示、人物塑造、形體補(bǔ)充、情感外化等多種功能。戲曲服裝注重可舞性，追根究底是為服務(wù)表演而存在，與日常服飾有很大的區(qū)別。

福建泉州是閩南一帶有名的“戲窩子”，活躍在民間的本地劇種有木偶戲、梨園戲、高甲戲、打城戲等，其中木偶戲還分為“掌中木偶”和“提線木偶”兩種。由于閩南沿海經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，同時(shí)民間信仰興盛，“演戲酬神”的傳統(tǒng)習(xí)俗遍及城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，這為民間戲曲的繁榮發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)，例如在晉江市區(qū)的石鼓廟，常年香火鼎盛，前來的香客絡(luò)繹不絕，眾多信徒爭(zhēng)相出資捐戲酬神，這讓石鼓廟一年到頭戲臺(tái)上鑼鼓聲不斷，各個(gè)劇種不同劇團(tuán)輪番上陣，而這樣的舞臺(tái)盛況在閩南并非個(gè)例。所以當(dāng)戲曲行業(yè)盛行到一定的階段，必然催生、推動(dòng)了相關(guān)行業(yè)的發(fā)展，并在內(nèi)部逐漸將行業(yè)細(xì)分。

作為泉州傳統(tǒng)戲曲重要組成部分的木偶戲，主要分為“提線木偶”與“掌中木偶”兩大類，其中提線木偶又稱為“傀儡戲”，掌中木偶又稱為“布袋戲”，兩種木偶形態(tài)均在閩臺(tái)兩地盛行。地方志亦有相關(guān)記載，乾隆《晉江縣志》卷七十二“風(fēng)俗志”載：“木頭戲，俗名傀儡，近復(fù)有掌中弄巧，俗名布袋戲，演唱一場(chǎng)，各成音節(jié)?！逼渲校峋€木偶除了作為戲曲形態(tài)呈現(xiàn)以外，同時(shí)還成為宗教儀式的載體，具備祈福攘災(zāi)、酬神還愿、醮事出煞等內(nèi)容，貫穿在閩南人的歲時(shí)節(jié)俗，人生禮儀中。演木偶戲在閩南地區(qū)蔚然成風(fēng)，也由此催生了各類與之相關(guān)的行業(yè)，除了有大量的民間木偶班社為演出提供保障，更有許多行號(hào)從事與木偶相關(guān)的制作。根據(jù)王洪濤《百年來泉州提線木偶班組織的初探》說的“清末民初是泉州傀儡藝術(shù)的全盛時(shí)期，這時(shí)，泉州城內(nèi)共大小六十余個(gè)傀儡戲班（包括科班中學(xué)藝而組織演出的“傀儡仔”），從業(yè)藝師三百余人;出現(xiàn)不少諸如新府口連氏、城隍口余氏、涂門外赤山呂氏等連續(xù)數(shù)代從藝的“傀儡世家”;傀儡頭、籠腹（軀干）手腳、服裝、帽盔和砌末，都是專門作坊經(jīng)營(yíng)……”。

泉州的傳統(tǒng)木偶，無論是提線木偶還是掌中木偶，都同時(shí)具備兩種屬性，首先它們是戲曲舞臺(tái)的一名特殊的“演員”，其次它們可以獨(dú)立成為架上的工藝品，從木偶頭的雕制，到盔帽制作，服裝刺繡等，一尊木偶是若干傳統(tǒng)民間手工藝的組合，兼具實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值。根據(jù)資料記載，早期從事木偶頭雕刻的作坊有清代的“西來意”和“周冕號(hào)”，以及后來的“花園頭”，繡制木偶服裝的有道光二十九年泉州的“得春堂”繡鋪、“日春堂”繡鋪等，制作木偶盔帽的有“逢古居”、“錦元齋”、“鳳冕齋”等作坊。在各個(gè)部分被進(jìn)一步細(xì)分，形成職業(yè)的作坊，說明了木偶戲在某一歷史階段其盛行到了一個(gè)高峰，同時(shí)也將制作工藝推向更加專業(yè)化，精致化。

這其中，木偶盔帽既為舞臺(tái)表演服務(wù)，又作為工藝美術(shù)品而獨(dú)立。它在舞臺(tái)上的作用主要為：以符號(hào)化的方式區(qū)分行當(dāng)類別、作為輔助識(shí)別人物角色的外在元素、輔助演員（木偶）的身段表演等。在泉州地區(qū)的木偶行里，習(xí)慣將傳統(tǒng)戲曲中的“冠、盔、帽、巾”統(tǒng)稱為“頭戴”，故本文從標(biāo)題到正文一律沿用“頭戴”該詞表述。

二、傳統(tǒng)木偶頭戴的分類

中國(guó)戲曲的盔帽從外觀、材質(zhì)劃分可以分為“冠、盔、帽、巾”四大類，泉州木偶的頭戴則是從材質(zhì)、工藝劃分為兩大類：硬盔和軟巾，而后來又出現(xiàn)改良的硬盔，即用花邊織帶、珠花等裝飾物代替?zhèn)鹘y(tǒng)的瀝粉、貼金等幾個(gè)工序。硬盔常見的有： 帝盔、帥盔、太子盔、北戰(zhàn)、太監(jiān)盔、番王盔、獅頭盔、虎吶盔、刀盔、尾盔、平天冠、五佛冠、相貂、金貂、四角匙、尖匙、圓匙、大鳳冠（七鳳）、小鳳冠（五鳳）、珠冠……常見的軟巾則有：文生巾、武生巾、笑生巾、漢文巾、斧頭巾、斜邊巾、七星巾、八卦巾、南戰(zhàn)……這其中，提線木偶與掌中木偶的頭戴分類大同小異，除了形體大小較為懸殊以外，在于某些頭戴還有各自不同稱呼，譬如“平天冠”，提線木偶行多稱為“冕鎏”，“文生巾”則稱為“素生巾”等。

三、泉州木偶頭戴的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）造型的特點(diǎn)與紋樣的寓意——造型與紋樣的組合

木偶的頭戴由于體型小巧，加上不用像人戲盔頭依據(jù)不同演員頭圍而控制松緊，故在造型結(jié)構(gòu)上無需采用“活套”，只需統(tǒng)一采用“定套”，原則上都會(huì)多預(yù)留一定的空間，一旦遇到木偶頭圍小，頭戴易松動(dòng)時(shí)，只需墊塞進(jìn)紙即可。一頂頭戴由基礎(chǔ)造型與外在紋樣、飾物（珠須、絨球等）組成，在追求層次感加強(qiáng)視覺節(jié)奏的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)虛與實(shí)、空與滿等對(duì)比，既有富麗堂皇的堆砌，也有古樸典雅的取舍，兼具美觀和實(shí)用。早期木偶班社皆由家班組成，從成本核算的角度出發(fā)，一頂頭戴要盡可能地加大使用年限，在長(zhǎng)期舞臺(tái)的武打、磕碰中必須保證頭戴的堅(jiān)固耐用，所以實(shí)用性是制作過程中遵循的一大重要元素;此外，在木偶頭戴中，提線木偶的頭戴要嚴(yán)格服從表演需要，任何多余的向外延伸的零部件，譬如珠須、絨球等，凡是有可能引起偶線勾絆纏繞而造成演出事故的，都必須舍棄或規(guī)避，所以提線木偶的頭戴更多的采用花邊織帶裝飾，粘貼在帽身表面，而掌中木偶的頭戴則無需這方面的顧慮。

木偶頭戴的紋樣裝飾，無論是瀝粉走線還是刺繡圖樣，主要取自中國(guó)民間藝術(shù)中常見的幾種類型：動(dòng)物紋樣、自然紋樣、吉祥紋樣、指示紋樣等。紋樣類型的選擇在于區(qū)別頭戴的性別、階級(jí)，以及強(qiáng)化角色的性格色彩。常見的動(dòng)物紋樣有龍、鳳、魚、蝙蝠、獅子、老虎等，龍和鳳除了強(qiáng)調(diào)性別以外，主要是階級(jí)的象征，古代天子以龍之子自居，龍的紋樣便成了皇權(quán)的象征，所以龍和鳳的紋樣大量使用在帝盔、平天冠、相貂、鳳冠等上層貴族，王公貴胄的頭戴上;獅子、老虎紋樣的使用則是借助這些動(dòng)物勇猛剛強(qiáng)的氣質(zhì)體現(xiàn)在頭戴上，常見于武將一類的頭戴，譬如帥盔、八面威、獅頭盔、虎吶盔等;魚、蝙蝠因?yàn)橹C音，分別被關(guān)聯(lián)為“年年有余”、“福氣”這樣的人生訴求。自然紋樣通常以日月星辰、海水卷云等紋樣出現(xiàn)，譬如“平天冠”頂?shù)娜赵露忠约捌咝羌y樣，象征著天子指點(diǎn)江山，以不同形態(tài)出現(xiàn)的譬如立水、臥水、江崖，卷云等紋樣，將江海巨浪所蘊(yùn)含的大氣遼遠(yuǎn)的氣度轉(zhuǎn)接到頭戴上，強(qiáng)化頭戴的符號(hào)功能;吉祥紋樣既有文字也有其它圖案，民間藝術(shù)往往將中國(guó)人樸素的人生訴求例如長(zhǎng)壽、多子，多福等命題訴諸文字并圖案化，在木偶頭戴中，象征長(zhǎng)壽的“壽”字紋最常見，應(yīng)用在帽胎體后方、面牌、帽翅等部位;“卍”字紋以二方連續(xù)的形式呈現(xiàn)“卍字不到頭”，追求的亦是生命綿延不跌的終極命題，吉祥紋樣中最常見還是“寶相花”紋，源于唐代的寶相花紋脫胎自佛教，從原來的象征圣潔延伸到俗世追求的吉祥如意、富貴繁華，大量運(yùn)用在木偶頭戴的沿口等部位;指示紋樣通過特定的，符號(hào)化的圖案，以點(diǎn)帶面地強(qiáng)化該頭戴所屬的人物色彩，譬如在八卦巾中加入“太極兩儀”紋樣，使得例如諸葛亮、呂洞賓等人物一登臺(tái)亮相，觀眾即可通過視覺呈現(xiàn)馬上了解角色的相關(guān)屬性。

（二）行當(dāng)?shù)姆?hào)與情感的外化——頭戴與表演的關(guān)系

在引言部分就已談到包括頭戴在內(nèi)的戲曲服裝追根究底是為服務(wù)表演而存在，所以在設(shè)計(jì)制作時(shí)，適用于舞臺(tái)是它的基本要素。木偶頭戴是木偶作為“演員”舞臺(tái)形象的重要構(gòu)成，它為木偶在既定的劇情中劃定了行當(dāng)、性別、年齡，階級(jí)等，在滿足這些基本點(diǎn)以外，還需要配合劇情、角色的需要輔助表演，作為情緒外延的載體。

泉州木偶表演在傳統(tǒng)戲曲的框架內(nèi)，所以同樣以戲曲行當(dāng)來劃分人物，通常分為生、旦、北、雜幾個(gè)行當(dāng)。其中生行的頭戴常見有文生巾、漢文巾、武生巾、太子盔、帝盔、相貂、七星巾等;旦行常用的頭戴有五鳳、七鳳、珠冠、七星額子、女帥盔、蝴蝶盔等;北行相當(dāng)于北方劇種的凈行，常用夫子盔、馬超盔、帥盔、番王盔、獅頭盔、虎吶盔、刀盔、尾盔等;雜行則包括了丑、末、神怪，動(dòng)物在內(nèi)，常見頭戴有：笑生巾、斧頭巾、斜邊巾等。這其中譬如鳳冠，這本是上層階級(jí)的女性角色的禮冠，但還根據(jù)官銜高低分為大鳳冠（七鳳）、小鳳冠（五鳳），又根據(jù)年齡劃分細(xì)分出老旦鳳冠;同樣是紗帽，根據(jù)配備不同造型的帽翅而劃分出人物的特點(diǎn)：忠厚的官員紗帽配方形的帽翅，而奸臣配四角的尖翅，貪財(cái)枉法的九品小官配圓形銅錢狀的圓翅，神怪例如鐘馗、判官、孫悟空則配上壽桃狀的桃翅。通過幾何形態(tài)賦予人心理感受，傳達(dá)出不同的情感色彩，外化在頭戴的配件中，通過靈活組合輔助塑造人物形象，這是木偶頭戴針對(duì)表演體現(xiàn)出的重要功能。

在中國(guó)一些地方劇種中，就是通過戲曲盔頭的耍帽翅、翎子等傳達(dá)人物情緒的變化，并因此成為一種絕技。譬如“蒲劇名家閻逢春演《薛剛反朝》中的徐策，在跑城過程中，為了表達(dá)徐策聽到薛剛反朝的消息，欣喜若狂的激動(dòng)情緒，帽翅先是左邊擺右邊停，后是右邊擺左邊停，最后雙翅盤旋擺動(dòng)，節(jié)奏鮮明，層次清楚，令人嘆為觀止”;“蒲劇演員亓建生 在《小宴》一劇中巧妙的運(yùn)用一對(duì)翎子，做出單豎、雙豎、換豎、旋轉(zhuǎn)、曲鉤、大擺尾、小擺尾等各種優(yōu)美的動(dòng)作，以表現(xiàn)劇中人的憤怒、焦急、憂愁、煩惱、喜悅等各種心情……”。除了利用帽翅、翎子，還有用巾帽上的飄帶，盔帽上的珠須等等，通過搖擺、抖動(dòng)、翻轉(zhuǎn)、拋撒等動(dòng)作將演員的情緒外化，成為一種獨(dú)特的表演程式。同樣的，木偶頭戴在舞臺(tái)上，配合表演節(jié)奏，往往能起到畫龍點(diǎn)睛的作用。例如曹操的出場(chǎng)，在鑼鼓點(diǎn)“哐當(dāng)倉(cāng)”亮相后，人物突然靜止紋絲不動(dòng)，唯獨(dú)剩那一對(duì)帽翅在微微地抖動(dòng)，在那瞬間動(dòng)與靜的結(jié)合，把曹操這個(gè)角色不怒自威的架勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致，這其中，小小的一對(duì)帽翅便起到四兩撥千斤的作用。

（三）微縮的美感與藝術(shù)的夸張——與人戲盔頭的區(qū)別

從外觀造型看，木偶的頭戴幾乎是源自人戲的盔頭，除了形體尺寸大小懸殊較大之外，人戲的盔頭和木偶的頭戴沒有太大區(qū)別。不過，從人戲的盔頭到木偶的頭戴，這個(gè)中的變化并非簡(jiǎn)單的等比例縮小而已，泉州的木偶頭戴也并非完全忠實(shí)的沿襲人戲盔頭的各個(gè)細(xì)節(jié)，它除了在縮小后產(chǎn)生人戲盔頭不具備的美感外，還根據(jù)各自表演的需求進(jìn)行微調(diào)整，在人戲盔頭的基礎(chǔ)上對(duì)某些細(xì)節(jié)或加以縮小、簡(jiǎn)化或夸張、變形。

和中國(guó)的盆景、人偶等通過微縮衍生新的美感一樣，木偶頭戴從工藝美術(shù)的角度而言，其中重要的一部分在于雖然它是微縮后的人戲盔頭，卻擁有人戲盔頭所不具備的小巧玲瓏、精美別致等美感。它源自人戲盔頭，但又并不等同于人戲盔頭，當(dāng)它脫離我們認(rèn)知上的那種實(shí)用性，成為手掌可把玩的袖珍工藝品，尤其在了解微縮過程中工藝難度隨之增大后，我們會(huì)由衷地感到驚奇，進(jìn)而產(chǎn)生“愛不釋手”的心理感受，這便是木偶頭戴自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

在木偶頭戴根據(jù)人戲盔頭為原型縮小后，局部會(huì)根據(jù)表演需要、視覺呈現(xiàn)進(jìn)行調(diào)整改變。提線木偶和掌中木偶是泉州木偶主要的兩大類別，兩種形態(tài)的木偶在形體尺寸上一大一小，其中提線木偶是自下而上間接通過線來控制木偶的軀體;而掌中木偶則是直接通過手掌套入木偶的軀體操縱表演，通常將掌中木偶高舉直至沒過演員頭頂;從觀眾的角度看，提線木偶是通過平視的方式觀賞，而掌中木偶則是需要仰視，兩種不同的觀賞角度促使木偶的頭戴必須作出角度的調(diào)整。通常提線木偶由于是平視的角度，所以其頭戴的整體重心與水平線呈90度垂直即可，但掌中木偶因?yàn)槭切枰鲆曈^賞，頭戴整體重心需要前傾25——30度左右，否則觀眾看不到頭戴的后半部分，尤其是類似紗帽、相貂、王帽之類前低后高的造型，一般都會(huì)將后半部分再略微加高，調(diào)節(jié)因仰視而產(chǎn)生的視覺誤差。此外，由于木偶與真人的高度差異，整體縮小后，由于材質(zhì)物理結(jié)構(gòu)的原因，會(huì)造成使用性能的改變。例如將真人戲服的水袖等比例縮小為木偶水袖時(shí)，白紡綢失去原有的重能，變短變輕，無法滿足真人戲服水袖的翻轉(zhuǎn)、拋撒、揮舞等動(dòng)作，這就必須加長(zhǎng)木偶的水袖，突破原比例的桎梏，才能完整設(shè)定的舞臺(tái)動(dòng)作。同樣的道理也作用于木偶頭戴，例如文生巾后面的兩條飄帶，如果按比例縮小與木偶搭配時(shí)就顯得局促短小，將其夸大延長(zhǎng)至腳踝甚至及地，就能讓飄帶更好地配合木偶手部、頭部動(dòng)作，加強(qiáng)文小生瀟灑飄逸的氣質(zhì);反過來，由于木偶與觀眾存在一定的距離，頭戴上繡制的花樣如果過多細(xì)節(jié)，反而會(huì)在視覺上被弱化，所以木偶頭戴的紋樣適宜簡(jiǎn)化為大形體，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，才能在遠(yuǎn)距離觀看時(shí)維持原有的效果。

四、材料分類與制作流程——傳統(tǒng)木偶頭戴的制作工藝

泉州傳統(tǒng)木偶頭戴從材料類型和制作工序劃分可以分為兩大類：硬盔和軟巾，后來出現(xiàn)了以花邊織帶替代粉線貼金和刺繡的改良頭戴。

制作傳統(tǒng)硬盔頭戴所需的工具有：大小剪刀、刻刀、錐子、刷子、鉗子、尖嘴鉗、彎嘴鉗、烙鐵、木錘、蠟盤、瀝粉筒、小鋁鍋、火爐等;所需的材料是：黃板紙、棉紙、各種型號(hào)鐵絲、綢緞、棉布、清漆、腰果漆、滑石粉、牛骨膠、金箔銀箔、各類珠飾、各色絨球、流蘇等。

制作過程：

（一）、制胎。任何一款頭戴都必須通過制胎完成基本造型，其中有的盔帽通過事先制作好的木模具或泥模具裱紙成型脫胎，譬如紗帽、綸巾、獅頭盔、虎吶盔，這些胎體具備特定造型，無法通過剪裁折疊拼接成型，譬如獅頭盔，必須先泥塑一個(gè)獅頭的基本形態(tài)，然后逐層裱紙，陰干后脫胎成型，再后期通過粉線、珠飾等輔助完成獅頭的造型;此外有的胎體需要事先將平面的紙板刻花鏤空加鐵紗后，再拼接折疊成型;還有一種是事先在紙板上裱貼好所需顏色的綢緞，然后再折疊成型。所有紙制胎體在粗坯狀態(tài)難免會(huì)有凹凸的不平的地方，可以通過加熱后的烙鐵燙壓平整。

（二）、搓紙。把所需型號(hào)的鐵絲用裁成細(xì)條的棉紙完整包裹起來，一來有助于鐵絲與紙板間更好地粘合，二來防止鐵絲生銹后沾污帽體。

（三）、刻紙。根據(jù)所需的版型、紋樣，將繪好紋樣的紙板，單層或多層訂在一起，放置蠟盤上，用刻刀垂直下刀，鏤空刻出紋樣。

（四）、加紗。鏤空后的紙板部分細(xì)節(jié)過于單薄，容易撕斷，需要整體墊貼上一層鐵窗紗，加固細(xì)節(jié)的部分，也讓胎體更為堅(jiān)固，尤為常見的就是帽翅，絕大部分的帽翅都是采用刻紙加紗的做法。

（五）、掐絲。在刻制好的紙板背后用熬好骨膠沿外輪廓粘貼上包裹紙的鐵絲，通過鐵絲可以將紙板拗出預(yù)定的造型，同時(shí)也起到加固的作用。

（六）、粉線。這是在刻制好的紙板上，根據(jù)所需紋樣走了一層立體線條。粉線是統(tǒng)稱，而實(shí)際不同作坊制作方式也有出入。早期有些頭戴藝人采用紙捻（紙搓成的線條）替代粉線，后來還有直接用漆線替代粉線，優(yōu)勢(shì)是漆線為事先搓好備用的線條，比較均勻，可以完成十分精致的細(xì)節(jié)，不足的地方是較為繁瑣，不如粉線來得便捷。粉線是將滑石粉按一定比例兌進(jìn)骨膠，放到瀝粉筒，通過瀝粉嘴擠出粗細(xì)不一的線條，在頭戴胎體表面堆砌出立體的紋樣。

（七）、上漆。在完成粉線的頭戴胎體刷上一層清漆或腰果漆，其作用一是為了加固粉線，同時(shí)與胎體更好的貼合，又可整體加固胎體;二是在清漆或腰果漆在即將干的時(shí)候，利用漆的粘性完成下一步貼金箔的工序。

（八）、貼金。趁胎表的漆還有一定粘性的時(shí)候，貼上金箔或銀箔，用禿頭毛筆將金箔戳進(jìn)各個(gè)邊角，隨后刷去多余的部分。

（九）、點(diǎn)藍(lán)。最早戲曲的盔頭采用“點(diǎn)翠”，后由于翠鳥羽毛不易得，尤其木偶頭戴很小，點(diǎn)翠難度大，后多采用點(diǎn)藍(lán)，即在需要的空隙處出點(diǎn)上類似“佛青”一類的藍(lán)色顏料，金色胎體點(diǎn)綴藍(lán)色的紋樣，起到富麗堂皇的效果。

（十）、合成。把分別制作好的各個(gè)零部件，譬如胎體、額子、沿口、面牌、護(hù)耳、后扇、帽翅等組合在一起，形成一個(gè)整體。

（十一）、裝飾。最后根據(jù)不同頭戴的需要分別裝上珠須、絨球、穗子流蘇等飾物。

制作傳統(tǒng)軟巾頭戴所需的工具有：大小剪刀、繡花針、錐子、鉗子、尖嘴鉗、彎嘴鉗、繡繃、小鋁鍋、火爐等;所需的材料是：紙板、綢緞、各色繡線、盤金線、棉布、牛皮紙、各種型號(hào)鐵絲、骨膠、清漆、腰果漆、各類珠飾、各色絨球、流蘇等。

制作過程：

（一）、繡胎。軟巾在成型之前通常要先進(jìn)行刺繡，不同藝人做法也不同，可以預(yù)先將綢緞上繡繃，繡制盤金完后褙漿再取下裁剪版型，也可以直接在綢緞背后裱上薄紙，裁剪好版型后放手里繡制盤金，臺(tái)灣的陳錫煌先生即采用后一種方式制作。

（二）、拗型。把繡制剪裁好的平面根據(jù)所需帽型合口、折疊，譬如文生巾、笑生巾一類的頭戴多采用這樣的方式制作。

（三）、裱紙。無論是上繃?yán)C制或褙紙繡制的胎體都很單薄，需要通過牛皮紙逐層往胎體的里子裱糊，增加其厚度和硬度。

（四）、沿口。用黑色棉布裹鐵絲沿著帽口走一圈，沾骨膠貼于內(nèi)壁，目的是為了鞏固頭戴沿口部分，并使其定型。

（五）、合成。把各個(gè)零部件組裝在一起，譬如笑生巾，最后需要給兩支帽翅裝上彈簧，并且在帽后接上一對(duì)飄帶。

（六）、裝飾。根據(jù)造型需求，裝上各種珠子，絨球，流蘇。

制作改良頭戴所需的工具有：大小剪刀、錐子、鉗子、尖嘴鉗、彎嘴鉗、小鋁鍋、火爐等;所需的材料是：紙板、綢緞、花邊、緞帶、織帶、盤金線、棉布、牛皮紙、各種型號(hào)鐵絲、骨膠、白乳膠、清漆、腰果漆、各類珠飾、各色絨球、流蘇等。

制作過程：

（一）、制胎。將薄紙板裁剪出需要的版型，用骨膠或白乳膠將綢緞平整地覆蓋并往背面收邊，然后折疊拗出需要的帽型;需要模具裱紙脫胎的待陰干脫胎后，通過乳膠或骨膠均勻平整將綢緞覆蓋在上面。

（二）、沿口。用黑色棉布裹鐵絲沿著帽口走一圈，沾骨膠貼于內(nèi)壁，目的是為了鞏固頭戴沿口部分，并使其定型。

（三）、裝飾。用現(xiàn)成的各種花邊、織帶模擬粉線的方式組織出各種紋樣，然后裝上珠花、絨球、流蘇等。

（四）、合成。把制作好的各個(gè)部件串接整合成一頂完整的頭戴?，F(xiàn)在改良式的頭戴常見用于提線木偶，替代硬盔的部分。由于要考慮到演出時(shí)，過多向外延伸的細(xì)節(jié)會(huì)纏住線造成演出事故，改良式的頭戴制作過程相對(duì)簡(jiǎn)便，也更有利于表演。

五、木偶頭戴行業(yè)的現(xiàn)狀

傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代逐漸式微，做為傳統(tǒng)戲曲其中一員的泉州傳統(tǒng)木偶也難逃同樣的命運(yùn)。曾經(jīng)在鼎盛時(shí)班社林立的泉州傳統(tǒng)木偶戲，除了三個(gè)專業(yè)劇團(tuán)，其余的均為民間劇團(tuán)，大部分靠廟會(huì)酬神、民俗儀式等場(chǎng)合生存，相應(yīng)的對(duì)木偶制作的需求量大大降低;上個(gè)世紀(jì)八十年初期，臺(tái)灣商人輾轉(zhuǎn)通過第三地來到大陸泉州，大量收購(gòu)民間的舊偶，同時(shí)也逐漸向制作木偶頭、頭戴、服裝的作坊藝人定制木偶，讓泉州木偶在作為舞臺(tái)道具的同時(shí)，慢慢走向收藏領(lǐng)域，獨(dú)立成為架上藝術(shù)品。這種轉(zhuǎn)變讓從事木偶制作的相關(guān)行業(yè)帶來新一輪的動(dòng)力，許多本已處于凋零狀態(tài)的木偶頭制作、頭戴制作、服裝刺繡等傳統(tǒng)工藝得以延續(xù)和傳承。一直持續(xù)到2010年后期，受到大環(huán)境經(jīng)濟(jì)的影響，沿海人工成本大幅度提升，作為純手工作品泉州木偶，各個(gè)部分也成倍漲價(jià)，而其百分九十多的市場(chǎng)都在臺(tái)灣，但畢竟臺(tái)灣市場(chǎng)格局有限，這個(gè)時(shí)期的臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶的市場(chǎng)漸漸趨向飽和，老一輩的收藏家開始出現(xiàn)斷層，部分藏品甚至開始回流到大陸;與此同時(shí)，在大陸推出八項(xiàng)規(guī)定以后，很大部分依賴禮品業(yè)生存的木偶，也大幅度受到影響，整體市場(chǎng)再度收縮。

在這個(gè)階段，從事傳統(tǒng)木偶頭戴制作的藝人，出于投入產(chǎn)出的考量，制作木偶頭戴太過細(xì)碎繁瑣，加上市場(chǎng)萎縮，利潤(rùn)不高，故將重心放到制作神像盔帽和民俗用“大官將”的盔帽;另一方面，收藏用的木偶通常局限在特定的幾種造型，譬如關(guān)羽、鐘馗等家喻戶曉的角色，近百種的傳統(tǒng)木偶頭戴只能反復(fù)呈現(xiàn)禮品用的幾種，行業(yè)發(fā)展停滯不前。

六、木偶頭戴的當(dāng)代再生與衍生

當(dāng)泉州木偶從舞臺(tái)“演員”轉(zhuǎn)型為架上藝術(shù)品時(shí)，便從特定行業(yè)走向普羅大眾。呂品田先生在其《衰落與蛻變——百年中國(guó)民間美術(shù)態(tài)勢(shì)思考》一文提出民間美術(shù)的蛻變形態(tài)呈現(xiàn)著三個(gè)主要特征，分別是生態(tài)脫俗化，功能審美化以及結(jié)構(gòu)零散化。對(duì)于泉州傳統(tǒng)木偶，脫離戲曲功能，但從外在形態(tài)上充分保留戲曲的審美特征，迎合當(dāng)代人對(duì)于傳統(tǒng)符號(hào)的需求，也改變了其生產(chǎn)方式，從原來的純手工制作，到后來的機(jī)器輔助批量制作，催生了更多相關(guān)的從藝人員;此外由官方推行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)措施的出臺(tái)，亦讓包括木偶制作在內(nèi)的傳統(tǒng)手工藝多了“非遺”這個(gè)文化屬性，這種官方的“加持”，使得大眾對(duì)于逐漸被邊沿化的民間藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而被大眾所接納，譬如進(jìn)入禮品或收藏品的范疇，使傳統(tǒng)的木偶進(jìn)入當(dāng)代人的生活，拓寬其生存的空間。

頭戴作為泉州木偶的組成部分，本為附屬功能而存在。但當(dāng)其進(jìn)入戲曲框架內(nèi)，許多角色與頭戴產(chǎn)生了互為表述的關(guān)系，譬如皇帝戴的“王帽”，關(guān)羽所戴的“夫子盔”，西楚霸王所戴的“霸王盔”，有的頭戴由于常見于家喻戶曉的人物佩戴，便以此命名，譬如林沖盔、馬超盔等。當(dāng)頭戴成為人物角色行當(dāng)?shù)目梢暦?hào)后，便可以獨(dú)立存在。民間藝術(shù)擅長(zhǎng)“通感”的手法，由手把王權(quán)的皇帝的“王帽”進(jìn)而可以延伸出富貴榮華，由于民間敬仰關(guān)羽，信奉其忠義仁勇的精神，進(jìn)而所佩戴的“夫子盔”便成為其信仰的載體之一，頭戴“汾陽帽”常見于財(cái)神佩戴，故以點(diǎn)帶面被賦予財(cái)源廣進(jìn)的吉祥寓意。從工藝美術(shù)和延伸功能兩方法出發(fā)，傳統(tǒng)木偶頭便有了脫離整體而獨(dú)立的前提，同時(shí)與人戲盔頭相較，其體型精致小巧，便于移動(dòng)攜帶和把玩在掌間，更符合當(dāng)代文創(chuàng)產(chǎn)品的特征，可以應(yīng)用在汽車掛飾、案頭擺件以及更廣的范圍，選其形，取其意，為傳統(tǒng)木偶頭戴在當(dāng)代帶來新的生機(jī)，亦可讓這種傳統(tǒng)手工技藝得以更好地薪傳，并以此為樣本，作用于其它民間藝術(shù)中，這將是探討的意義所在。

七、結(jié)束語

頭戴作為泉州傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的一部分，既附屬于舞臺(tái)為表演藝術(shù)服務(wù)，又獨(dú)立為民間工藝品而存在于案頭，雙重的“屬性”構(gòu)成了頭戴的藝術(shù)特色和魅力，數(shù)代手藝人的傳承，使得制作技藝漸漸形成一個(gè)完整的體系，里面承載了歷史的因素，包括價(jià)值和審美取向。在其進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域后，傳統(tǒng)的頭戴又有了當(dāng)代的表述，成為一種文化符號(hào)。對(duì)于頭戴藝術(shù)的探討并不止步在頭戴本身，還可以此為樣本，以點(diǎn)帶面，管窺在這個(gè)時(shí)代并行的其它民間藝術(shù)，探尋它們?nèi)绾卧诋?dāng)代繼續(xù)閃耀自身的光芒。

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