孫寅舟

摘要：本文所選的角度是從具體作品著手，對作曲家譚盾的《地圖》中苗嗩吶音樂元素的運用情況做了具體的研究。分為三個方面進行闡述：一是譚盾簡介，二是譚盾的音樂創(chuàng)作觀，三是筆者對此曲中湘西民間樂器苗嗩吶的使用進行較為細致的分析和梳理，旨在論述民間樂器苗嗩吶與交響樂碰撞所產(chǎn)生的效應(yīng)以及帶有即興性質(zhì)的演奏對作品《地圖》的調(diào)性布局、和聲走向起到的決定性作用。

關(guān)鍵詞：苗嗩吶;配器法;音樂元素

中圖分類號：G0 ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1672-7517（2018）08-0147-02

1譚盾簡介

譚盾，被認為是中國先鋒音樂的重要代表人物之一，是以不同尋常的音樂理念和非常規(guī)的音樂創(chuàng)作而活躍在樂壇前沿的作曲家。在譚盾寫下的諸多作品中，廣泛得到音樂界關(guān)注和評論的是他對非常規(guī)音樂元素的大膽運用。此舉雖然得到的評價褒貶不一，但是在客觀上的確擴大了音樂的音響范疇、融合了中西方音樂創(chuàng)作技法并弘揚了中國本土文化?！兜貓D》是一部由湘西民間音樂素材與大提琴、管弦樂器組成的多媒體大提琴協(xié)奏曲。作曲家譚盾巧妙地將采集的湘西土家族、苗族、侗族音樂的原始聲像與現(xiàn)場交響樂隊相結(jié)合，以西方交響樂創(chuàng)作為手法、以多媒體技術(shù)為載體，為中國本土音樂文化的發(fā)展、傳播做出了重要的貢獻。

2譚盾的音樂創(chuàng)作觀

從他早期音樂創(chuàng)作的“融入”觀變成后來的“引領(lǐng)”觀。譚盾早期創(chuàng)作時腦中所想的音調(diào)、音樂觀念都是難以讓身邊同仁們接受的，人們都認為他非常土，所以融入很艱難。但是自從他的交響樂作品《離騷》完成之后，他瞬間從“融入”的角色進入了“引領(lǐng)”的角色，這才是譚盾真正的音樂創(chuàng)作觀：引領(lǐng)。

3作品《地圖》中的苗嗩吶在交響樂配器法中的運用

苗嗩吶是苗族豎吹雙簧樂器。外形和漢族地區(qū)的嗩吶相同，但形體碩大，音色低沉渾厚，常用于民間吹打合奏，是很有特色的低音樂器。流行于四川筠連、洪縣和云南威信、彝良等苗族聚居地區(qū)。苗嗩吶的結(jié)構(gòu)比較特殊，改變碗口與琴桿的聯(lián)結(jié)方式，可以變調(diào)：套上吹是 降B調(diào)，稍緊一點是B調(diào)，擰緊后是C調(diào)。其轉(zhuǎn)調(diào)后，只能轉(zhuǎn)換定調(diào)后上行或下行純四度、五度音的調(diào)，如定 降B可轉(zhuǎn)降E和降F調(diào);定B可轉(zhuǎn)E和升F調(diào);定C可轉(zhuǎn)F和G調(diào)?！懊鐔顓取敝黝}中的主要動機如譜例圖所示。

“苗嗩吶”主題幾乎貫穿整個第四樂章。嗩吶的特點是音高的不確定性，有些是偏低的、有些是偏高的?！懊鐔顓取敝黝}中含有以下幾種旋法：一是由于樂器的音高特點而出現(xiàn)的替代音;二是超過八度的大跳進;三是倚音;四是下滑音;五是自由延長音;六是顫音（如譜例1所示）。這六種旋法融會貫穿在整個樂章的創(chuàng)作之中。如：第一小節(jié)大提琴用了四種旋法。超八度大跳進，裝飾音，上、下滑音以及替代音，除了跳進音以外其他旋法和“苗嗩吶”主題相比都有所變化，裝飾音不是只用一個音裝飾，而是用了兩個音的上波音。替代音不是直接呈現(xiàn)，而是通過滑音滑上去的。第五小節(jié)大提琴聲部用了兩種旋法，是“苗嗩吶”主題中顫音技法的變化使用以及泛音這一演奏技法的使用。其中顫音是發(fā)生在相同兩個音之間的，而這里的變化在于它呈音階上行狀而不是顫音的狀態(tài)了，由于作曲家用了跳奏的三十二分音符，所以聽起來效果和顫音是非常接近的。泛音技法看似在主題中沒出現(xiàn)過，但其實它和替代音所產(chǎn)生的效果是相近的。另外，第六小節(jié)和第十小節(jié)分別出現(xiàn)了豎琴聲部、大提琴聲部的連續(xù)泛音?！懊鐔顓取敝黝}呈示之前的第十五小節(jié)用了自由延長音。以上陳述的是在主題出現(xiàn)之前，其六種旋法及其變體的使用。主題呈示之后很長一段時間，大提琴都是以加厚音層的方式附和苗嗩吶聲部的，其主要旋法為雙裝飾音，被裝飾的也是雙音，目的是為了加厚音層。而且整個樂章中的大提琴聲部一直都伴隨著替代音、超過八度的大跳進、倚音、上下滑音、自由延長音、顫音這些旋法的原型或變型的使用。

在配器法方面，這一樂章開頭的木管組與大提琴作二重奏、弦樂組演奏音塊作為和聲支持。這樣的樂器組合中，弦樂組的和聲手法與第一樂章“儺戲與哭唱”相同，都是由音塊組成，都體現(xiàn)了巫文化色彩。木管組與大提琴的二重奏是作為第16小節(jié)苗嗩吶主題出現(xiàn)之前的替代音色出現(xiàn)的，因為它們提前出現(xiàn)了“苗嗩吶”中的六種旋法，并且由雙簧管的音色先出現(xiàn)而引出之后的嗩吶音色，這樣讓音色連接得非常自然。主題元素呈示時作曲家用了很多切分節(jié)奏的弦樂組下弓法的和弦（如譜例2所示），并且管樂組樂器也以相同的節(jié)奏和弦呈現(xiàn)。這些弱位上的斷奏和弦與主題聲部的連奏旋律形成了鮮明的對比，而由于一個是旋律聲部，一個是和聲聲部，它們既是對比、又是統(tǒng)一。對比是因為音符時值的長短不同;統(tǒng)一是因為這一樂章由旋律、和聲兩部分構(gòu)成。之后弦樂組和獨奏的大提琴統(tǒng)一為齊奏并加厚音層，此時的雙簧管聲部充當?shù)氖侵安糠执筇崆俾暡康母毙?。最后由四次下弓法并伴隨管樂組的相同節(jié)奏結(jié)束此樂章。

4 總結(jié)

這一樂章的主要創(chuàng)作手法是圍繞“苗嗩吶”主題中的旋法技巧而呈示的。基本上只有呈示，沒有發(fā)展。但是在這些創(chuàng)作手法中一部分是和苗嗩吶主題的旋法基本統(tǒng)一的，另一部分是與其形成對比的。它雖然沒有在旋律上圍繞主題中的旋法技巧而創(chuàng)作，但是卻在和聲部分出現(xiàn)了這個對比，并且主題是長句，和聲部分是短句。這樣的對比使主題更為鮮明。與苗嗩吶主題旋法相統(tǒng)一的那一部分就是為了先體現(xiàn)主題、再加厚音層強調(diào)主題、最后呼應(yīng)主題，使人印象深刻。所以互為對比的旋律與和聲之間的創(chuàng)作手法既是對比的、又是統(tǒng)一的。苗嗩吶在作品《地圖》的調(diào)性布局、和聲走向方面起到的決定性作用。

參考文獻：

[1] 牟洪.管弦樂隊配器法[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[2] 龔佩燕.聽音尋路—從譚盾的音樂作品<地圖>談現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的多元化思維[J].音樂天地，2008（1）：102-103.

[3] 徐國昌.從多媒體交響樂<地圖>看譚盾的音樂創(chuàng)作[J].連云港師范高等?？茖W校學報，2005（4）：77-78.

[4] 吳善茂，谷潤生.淺析湘西民歌中的哲學思想[J].民族論壇，1994（2）：79-80.

[5] 宋運超.湘西苗嗩吶淺說[J].吉首大學學報，1988（3）：69-70.

[6] 李長英.湘西民歌外在形式初探[J].中南民族學院學報，1990（5）：57-58.

[6] 闕本旭.湘西民族文化研究資料輯覽[J].吉首大學學報，1993（3）：199-200.