章曉明

在20世紀(jì)中西方藝術(shù)史上，有兩位可稱之為具有“道”的境界的畫家，他們的繪畫作品與藝術(shù)思想對(duì)中國(guó)和世界的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生著重大的影響。一位是中國(guó)近世山水大家黃賓虹（1865—1955），另一位是被稱為西方“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚（Cezanne，1839—1906）。

黃賓虹與塞尚可以說是生活在同一世紀(jì)的先后年代，他們各自在不同地域、不同文化背景下進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作。然而，在東西方藝術(shù)的演進(jìn)過程中，我們驚人地發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)待自然本源世界的態(tài)度卻十分相似，都強(qiáng)調(diào)在寫生中與自然同在的構(gòu)成方式和對(duì)繪畫本體的研究。這個(gè)研究，在黃賓虹畫里是“筆墨意味”，在塞尚畫里是“形式建構(gòu)”。這個(gè)繪畫語言在他們各自晚年的山水、風(fēng)景畫作品中尤為顯見。

一、道法自然——在自然中實(shí)現(xiàn)感覺

與古人游歷山川，只是目識(shí)心記不同。黃賓虹每游一地必勾畫大量速寫，他曾十上黃山，五登九華，四臨岱岳，到過峨眉、三峽、陽朔、興安、武夷、天臺(tái)、羅浮、雁蕩等名勝，足跡遍布半個(gè)天下，一生所積畫稿成千上萬。從留傳下的大部分作品看，其中百分之九十以上未曾落款，有的作品反復(fù)點(diǎn)染，墨色混沌（見圖1），有的作品墨色干渴，逸筆草草，像是即興而作的速寫稿，與上圖相比，山、樹筆墨皴法單純，但其畫境、逸氣已躍然紙上（見圖2）。在那些畫稿看似隨意、零亂中，無一不透顯出畫家對(duì)待自然的傾心程度和對(duì)本源世界的真實(shí)感悟。雖說黃賓虹從少年時(shí)就已游歷寫生，多年臨習(xí)古人畫境，也早已深諳中國(guó)畫特有的觀察與表現(xiàn)自然的基本概念和方法。但在他閱歷深厚，年近古稀時(shí)仍然頻繁地游歷和寫生，這更是一種求道的姿態(tài)，“以物觀物”“澄懷味象”。他說：“所為‘師古人，不若師造化，造化無窮，取之不盡?！彼墓P墨章法都是從“師造化”中直接得到開悟的。

“師造化”是黃賓虹承傳中國(guó)繪畫史上認(rèn)識(shí)自然的方式。從西方藝術(shù)史上走過來的塞尚恰恰也是通過寫生把繪畫引入了與自然直接溝通的方式之中。他“師造化”的自然觀顯然比與他同時(shí)代的印象派畫家們更接近于中國(guó)人的認(rèn)識(shí)。塞尚曾經(jīng)說過：“從自然走向盧浮宮，再?gòu)谋R浮宮走回自然?！薄耙胝嬲龑W(xué)會(huì)畫畫，就得投身自然去觀察大自然呈現(xiàn)在我們眼前的多姿多彩的畫面。”塞尚早期與印象派畫家們一樣，常常背著畫箱走出戶外，面對(duì)自然直接寫生。在對(duì)自然的仔細(xì)觀察中，塞尚感受到了色彩與光線，并融會(huì)貫通了印象派畫家們發(fā)展出來的色彩與光的理論。他不但向畢沙羅學(xué)習(xí)了使用細(xì)筆觸畫畫等技法，更重要是在作畫過程中體會(huì)到了只有在大自然中才能找到的感覺?！八囆g(shù)不和自然接觸便不能有所發(fā)現(xiàn)”，這是塞尚認(rèn)識(shí)畢沙羅后，對(duì)繪畫又一新的認(rèn)識(shí)。漸漸地，塞尚感覺到印象派繪畫只是在表現(xiàn)自然世界表象變化的瞬間感覺經(jīng)驗(yàn)的“膚淺現(xiàn)象”。他覺得自然一定有它的深度，只是沒有被開啟，仍處于消隱和遮蔽之中，畫家的任務(wù)是要在直觀的感覺中，實(shí)現(xiàn)一種有秩序結(jié)構(gòu)的繪畫形式，“讓自然在自己身上自我完成，自己說話”。為此，他想從更深刻更本質(zhì)的層面來理解自然，實(shí)現(xiàn)由客觀到主觀，由感性到理性的過渡和結(jié)合。想要尋找出“代表自然”的本質(zhì)特征，畫家必須通過視覺和大腦來整頓感覺，從自然中領(lǐng)悟出其內(nèi)在的關(guān)系——固有的形式與秩序，進(jìn)而生成既有理性結(jié)構(gòu)又有直觀意味的創(chuàng)造性意象，而這一切都是在面對(duì)自然直接寫生的過程中得以實(shí)現(xiàn)的。圖3這幅作于1904年的畫，是塞尚在普羅旺斯“黑城堡”公園的林中小路上完成的，畫面滿滿塞塞，看似隨意的筆觸把樹和山石攪和在一起，透過零亂的幕紗，“Z”字形的畫面結(jié)構(gòu)和略微傾斜的豎線秩序排列，構(gòu)成了畫面的形式，平面之中透顯空間，混沌之中透顯秩序。

二、筆墨境界——形式建構(gòu)

“畫之氣韻出于筆墨”，筆墨是一種形式構(gòu)成的存在，這與塞尚追求的“形式建構(gòu)”有著異曲同工之妙。筆墨作為中國(guó)畫創(chuàng)作的技法元素，不僅是中國(guó)畫賴以生存的主要形態(tài)，而且具有極其豐富的內(nèi)涵。到了黃賓虹這兒，筆墨成了他畢生追求的原則，在他的晚年已達(dá)到了登峰造極的地步。他清楚地認(rèn)識(shí)到“國(guó)畫民族性，非筆墨中無以見”。

1.筆墨秩序

看黃賓虹的畫里，用來造境指事的材料極其簡(jiǎn)單，幾乎永遠(yuǎn)重復(fù)著同一個(gè)司空見慣的圖式——其上一律留著白凈的天頭，其下是挪前搬后，大同小異的云水樹石，若有屋宇、人物也總是逸筆草草，畫面格局始終遵循著經(jīng)典的“三遠(yuǎn)”法則而安然自處（見圖4）。然而為這個(gè)簡(jiǎn)單圖式所承載的筆墨境界則被提到了重要的甚至是至高無上的位置，它隨著不同的畫幅呈現(xiàn)出無窮的變化。為了它，可以使寫生和實(shí)指的畫面與原景物相去甚遠(yuǎn)；為了它，可以讓某些地方出現(xiàn)莫名其妙的空白，或添加一些色線墨塊；為了它，可以用書法作畫，也可以用畫法作書，可以整幅渴筆嵯峨，也可以滿紙墨氣淋漓，以至消解物象，通體皆虛，觀其局部近乎是抽象的律動(dòng)（見圖5、圖6）。從這兩幅作品的局部來看，是采用了不同的筆墨手法，前者以濃淡不同的墨點(diǎn)為畫面的基本元素，墨點(diǎn)的大小方向也基本一致，顯得平和。而后者將墨線交織在一起，層層疊疊，有點(diǎn)躁動(dòng)。在這里，我們看不到物象的形，只能感受到筆墨變化帶來的節(jié)奏和韻律。山水畫也許從來沒有為表現(xiàn)筆墨本身的“精”“氣”“神”達(dá)到如此淋漓盡致的程度。

如果說，在絕大多數(shù)畫家那里，筆墨只是“以形寫神”的手段，那么，黃賓虹的筆墨，則在“遺貌取神”的審美框架中把手段與目的統(tǒng)一起來，而追求一種同構(gòu)與“心象”的“墨象”世界的展示。在其所闡釋的“太極圖秘訣”說，“平、留、圓、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種墨法說等著述，形象地說明了筆墨在黃賓虹繪畫藝術(shù)中自為境界的特殊地位。

筆觸在塞尚的繪畫中同樣是作為一種形式存在而超越于對(duì)象物質(zhì)性的。盡管塞尚的筆觸沒有黃賓虹的筆墨變化來得豐富，如磚塊似的筆觸，總是斜方向的排列，無論景物是天空、山石，還是樹木、屋宇，都以同樣的手法一筆一筆地用色彩覆蓋，薄層堆砌，像蓋一座建筑物。但他獨(dú)特的用筆方式，是將物質(zhì)世界打散后重新構(gòu)成，用一種有秩序結(jié)構(gòu)的繪畫形式，將風(fēng)景的構(gòu)成重新當(dāng)作新生的有機(jī)體來把握。在這里筆觸把視線所獲得的那些分散的視象一部分一部分地連接起來，把由于眼睛的游移不定而被打散了的東西重新結(jié)合起來。就像法國(guó)詩(shī)人兼作家加斯凱所說的“把大自然飄忽不定的雙手合攏起來”。畫面因筆觸而聚集、凝固，又因筆觸產(chǎn)生秩序和律動(dòng)。圖7、圖8塞尚的這兩幅作品一直沿用了他一慣的砌磚塊似的筆觸，無論對(duì)象是什么都一概用之，晚年更是如此，甚至將地上的色彩也爬到了天上，這樣的筆觸本身是不能用來塑造對(duì)象的，恰恰相反，它是用來消解對(duì)象的物質(zhì)性的。當(dāng)這些筆觸在什么都不表現(xiàn)，即所謂“零度表現(xiàn)”的情況下，“讓自然在自己身上自我完成，自己說話”時(shí)，畫面才能呈現(xiàn)整全的自然世界。這與黃賓虹終身追求的無法不法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似的筆墨境界頗為相似。他主張“作畫應(yīng)入乎規(guī)矩范圍之中，又應(yīng)超出規(guī)矩范圍之外。應(yīng)純?nèi)巫匀唬患傩揎?，更不為理法所束縛”。

2.三角結(jié)構(gòu)

塞尚在離開印象派后，發(fā)誓要為印象派找回自然的深度，像古典大師普桑畫中那些堅(jiān)固持久的東西。他認(rèn)為要追求真實(shí)，只有完全投身于自然的研究。他回到家鄉(xiāng)法國(guó)南部的艾克斯—普羅旺斯小城，與北方潮濕朦朧的氣候不同的是那里陽光強(qiáng)烈，空氣明凈，一切事物剛健明確地顯現(xiàn)出來，這種境況喚醒了塞尚隱蔽的內(nèi)在性格，尤其是郊外如巨大金字塔形的圣維克多山，毗鄰山坡建筑起來的村莊和頂部教堂的尖塔所構(gòu)成的三角形，以及道路兩旁高大的梧桐樹交叉而成的三角形和弧穹，這些自然形態(tài)，正冥合了塞尚一直在內(nèi)心世界尋找的繪畫構(gòu)成形態(tài)。（圖9）圣維克多山巨大的三角形占據(jù)了畫面中央，樹木、屋頂也以不同的三角形狀組合納入到整體的三角框架中，由同構(gòu)而建構(gòu)起畫面穩(wěn)固、堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)。（圖10）兩棵梧桐樹的枝干正好環(huán)繞著畫面，交叉挺拔的樹干切出了畫面的菱形狀，像一張撐開的網(wǎng)，為了使菱形的線條有序，畫家故意延長(zhǎng)了右邊樹干向下的線條，又加了兩筆弧線與左邊樹干的投影相接，完整了中間的菱形狀，畫面中間筆直的樹干和遠(yuǎn)處的水平線十字交叉，又切出了不同空間的三角形狀，畫面形狀多變，既豐富又統(tǒng)一，是“多”與“一”的關(guān)系的最好詮釋。

“三角形”是世界萬物的最恒常的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，是這個(gè)世界的支撐，同時(shí)也是黃賓虹繪畫的支撐。畫家把它看作是繪畫的“內(nèi)美”之一，他積其一生對(duì)中國(guó)畫等的穎悟，將山水畫的造型規(guī)律凝聚概括為“不齊之齊三角觚”七個(gè)字。在黃賓虹看來，山水畫最理想的組織手法和方式，是大小不齊的三角形的楔榫和咬合，它不僅足以使畫面牢固，穩(wěn)定，而且使它循方入圓，變化無窮。與塞尚建構(gòu)三角形的方式相似，黃賓虹在豎幅畫面中利用橫貫的空白（或云、或水），切出三塊不同形狀、大小的三角形，由于形狀的不同而產(chǎn)生的方向運(yùn)動(dòng)，使畫面左右咬合，勾勒的線條也以三角為基本語言，盡管筆墨松散，但仍不失其三角的堅(jiān)實(shí)與穩(wěn)固。（圖11）

在這里要強(qiáng)調(diào)的是塞尚與黃賓虹對(duì)畫面構(gòu)成的形式并不是預(yù)先設(shè)定的。在對(duì)自然直觀的感受中，構(gòu)成自然世界的空間形式總是無現(xiàn)成性的，充滿著機(jī)遇和復(fù)雜多變，總是在直觀中不期而遇恰到好處的位置上構(gòu)成形式。這種形式是感性和理性的完滿結(jié)合，隨著繪畫的發(fā)展而生成的。

三、渾厚華滋——不斷流變，不斷生成

在黃賓虹晚年的山水畫中，出現(xiàn)了大量既未署年款，又缺乏常規(guī)層次，被人認(rèn)為是“半成品”的作品。但這些“半成品”卻無不具有內(nèi)容蘊(yùn)含形式構(gòu)成本身的高度完整性。它們仿佛永遠(yuǎn)地處在完成與未完成的狀態(tài)之中，這其中有一遍而成的，也有十遍甚至數(shù)十遍地往上疊加，有時(shí)在同一張紙的正反兩面畫上了顯然不屬同一結(jié)構(gòu)的畫面。與此同時(shí)，畫一石一樹，按傳統(tǒng)畫法是先鉤后皴等等的理性程式也被徹底打亂，而變成了劈頭蓋臉，東鱗西爪，或橫掃豎抹等隨意性極強(qiáng)的印象式把握。畫面隨著筆墨的疊迭滲化，出現(xiàn)天地渾然，滿紙煙云的氣象，在這里畫面作為創(chuàng)作過程的意義已壓倒了作為創(chuàng)作結(jié)果的意義。畫家在其中不斷地尋覓、捕捉和調(diào)整，筆墨“加到無可再加”，直到內(nèi)心深處“渾厚華滋”的理想畫面顯現(xiàn)的那一刻為止。（圖12）

黃賓虹的晚年喜畫夜山、雨山，不難想象，夜山黝黑凝重，雨山混沌朦朧，他認(rèn)為山川在此時(shí)有更多變化，從而為“渾厚華滋”的藝術(shù)境界之追求覓得了“頓悟”的途徑。然而，成就這種“頓悟”的則是他的內(nèi)在視力。黃賓虹真正的成功之作是在他患白內(nèi)障眼疾，幾乎失明的情況下所完成的，其中八十八歲至九十歲視力最差，作品卻最多，也最富魅力。當(dāng)處在視力越衰弱，越是失去時(shí)，其內(nèi)在視力反而越澄明，越自主，胸中意象也便越強(qiáng)盛，越易奔突而出，恰如《莊子》所謂“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。再回到塞尚的作品，在他晚年的風(fēng)景畫中，我們也同樣看到的是霧散的碎筆，沒有色彩構(gòu)成的規(guī)律可循，這與他早期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成形成了鮮明的對(duì)比。（圖13）這幅是在他生命最后時(shí)刻完成的作品之一，其畫面已無法用他在畫什么來理解，也無法用一幅完成的畫面所必備的因素來衡量，這是他在經(jīng)歷了構(gòu)成主義階段后，回到他繪畫的主題——真實(shí)地觀看和表現(xiàn)自然世界，在繪畫的過程中把形式納入到自然關(guān)系當(dāng)中的選擇。他力求表現(xiàn)的不是自然中的個(gè)別事物，而是自然世界的整全性。從這個(gè)角度來看他所畫的圣維克多山就不難理解了，其色彩渾然，天地不分，沒有任何可供辨認(rèn)的具體對(duì)象，一切像是被融化在了空氣當(dāng)中，包括他自己。他在畫面上反復(fù)疊加，或抹去重來留下的點(diǎn)點(diǎn)碎散的筆觸和沒有填滿顏色的畫布透出的許多白色空隙，就好像是黃賓虹的“半成品”，這種未完成性給畫面的再生創(chuàng)造了機(jī)緣。對(duì)此，塞尚有一段自己的描述：“有相當(dāng)一段時(shí)間里我根本畫不了圣維克多山，我根本不知道從何落筆，因?yàn)槲蚁衿渌瓷降娜艘粯?，把那陰影想象成凹進(jìn)去的，實(shí)際上它卻是凸出來的，從中心部位向外散射著，它不是在聚，而是在蒸發(fā)，化成液體，閃著藍(lán)色的光，融入了周圍流動(dòng)的空氣?！边@正是塞尚如何在靜止的畫面上捕捉上述“不斷流變，不斷生成”的存在本性時(shí)所遭遇的“疑惑”。正如海德格爾所言：“并非總是把真實(shí)體現(xiàn)出來，如果真實(shí)富于靈氣地四處彌漫，并且產(chǎn)生符合一致的效果，如果真實(shí)宛若鐘聲莊嚴(yán)而親切地播揚(yáng)在空中，這就夠了?！笨慈型砟甑氖ゾS克多山風(fēng)景畫，混沌之中透顯秩序，折射了畫家體驗(yàn)宇宙生命時(shí)融入其中的渾然一體的境界。塞尚夫人形容：他與風(fēng)景一起“萌生”（見圖14）。

塞尚晚年風(fēng)景畫中的構(gòu)成境域，正是中國(guó)人所表現(xiàn)的超言象外，氣韻生動(dòng)的生命本源之道的意境。換言之，黃賓虹山水畫中生成的意境，正是對(duì)無限存在的本源世界直觀領(lǐng)悟中的構(gòu)成境域。

在中西方藝術(shù)不斷碰撞、交融的今天，黃賓虹以其獨(dú)具意義的成就，揭示了傳統(tǒng)文人畫和西方繪畫對(duì)話的可能性。而塞尚的藝術(shù)恰好架起了西方走向東方的橋梁。我們通過黃賓虹去理解塞尚的藝術(shù)，反過來通過塞尚能更好地理解黃賓虹的藝術(shù)。中西繪畫不但在同一的境域，而且有著互通的方法路徑，中西繪畫的交融真正成為可能。正如黃賓虹所感慨的：“將來的世界，一定無所謂‘中畫‘西畫之別的，各人作品盡有不同，精神都是一致的?！?/p>