馬兵

摘要：周燊的小說力圖超越代際邏輯，在“青春自敘傳”之外表達(dá)自己對歷史與社會的獨(dú)特思考。一方面，她的小說依賴聯(lián)想來構(gòu)造復(fù)雜的故事，另一方面，她又體現(xiàn)出在故事中糅合詩性、寓言和超驗(yàn)的道德想象的能力。此外，其小說對核心意象的提煉也讓人印象深刻，她總是借助意象的隱喻意義，更深刻地表達(dá)小說的關(guān)切。

關(guān)鍵詞：周燊 “90后” 意象

對于其代表作《印象派》，周燊曾經(jīng)寫下兩篇風(fēng)格截然不同的創(chuàng)作談：一篇題為《我曾爬上豹子的那棵樹》，如標(biāo)題所示，此文寫得華彩繽紛、詩性盎然，像童話又像囈語，當(dāng)然我們也不難從中讀出一個新銳青年寫作者的自矜和自憐；另一篇題為《我是如何“編造”生活的》，則寫得老老實(shí)實(shí)，坦誠地交代了她作為一個人生閱歷相對匱乏的后來者，如何借助腦洞大開的聯(lián)想為“靈感”尋找故事的肉身、去“編造生活”的過程。我想，這兩個創(chuàng)作談其實(shí)也不妨視作周燊小說創(chuàng)作的兩面，作為一個遠(yuǎn)未定型的新人，她迄今為止的小說同樣很難用程式化的語匯做簡單的總括：一方面，她的小說是簡單的，她依賴故事，而且通常是超出日常情境、給人一種震驚效果的故事，即她自謂的更多“懸念、離奇和糾結(jié)”，此外，她組織故事的痕跡歷歷可見，距離前輩們近于天衣無縫的那種境界尚有不小的差距；然而另一方面，她又會賦予簡單的故事一種讓人著迷或費(fèi)解的飛揚(yáng)感，顯示了她在編織故事之外的另一種編織能力，那種在故事中糅合詩性、寓言和超驗(yàn)的道德想象的能力，在施予故事的肉身之后，她并不滿足，還要以這具肉身去接通社會的敏感神經(jīng)。就后一點(diǎn)而言，周燊顯然不是一個甘愿接受代際邏輯塑造和支配的“90后”作家，她不希望青年寫作者的小說一定要經(jīng)過“青春自敘狀”的歷練，雖然像《我曾爬上豹子的那棵樹》之類的文字也顯現(xiàn)了她不自覺地對自己所屬代際屬性的微妙服從，但她強(qiáng)調(diào)聚焦他人而不是己身的寫作觀，的確可以從根上避免其創(chuàng)作流于“自涉性”觀照的代際邏輯通病——她顯然記得略薩在《給青年小說家的信》中那個必要的提醒：“凡是沒有擺脫作者，僅僅具有傳記文獻(xiàn)價(jià)值的小說，當(dāng)然是失敗的虛構(gòu)小說?！?/p>

我們先以《印象派》為例，這個小說脫胎于周燊在大學(xué)履新后住教師公寓的經(jīng)歷，但呈現(xiàn)給讀者的故事卻幾乎已經(jīng)看不到她自己的影子。小說的主人公李映真因?yàn)橐淮昔斆У囊娏x勇為被判了三年徒刑，釋放后他立志與過去切割，但卻因?yàn)樽夥繒r與同租夫婦中的妻子產(chǎn)生了奇妙的情感反應(yīng)。后來夫婦發(fā)生嫌隙，妻子被丈夫痛毆的當(dāng)口，李映真出于對牢獄生涯的恐懼沒有去搭救同他有感情牽扯的妻子，讓自己陷入巨大的茫然和噬心的苦痛之中。這個小說的情節(jié)張力相當(dāng)飽滿，首先，它講述的是一個“形囚”如何轉(zhuǎn)換為“心役”的故事，短暫的監(jiān)獄生涯之于李映真最大的影響是變異了他的人性，讓他此后無論如何豐盈的愛意和正義都成為畸形和壓抑的情緒，并進(jìn)而成為人性中的負(fù)面資產(chǎn)。其次，小說的張力還來自于借助巧合完成的重復(fù)，即李映真第一次見義勇為和第二次出于恐懼的退縮形成對照。戴洛·維奇早就說過，對于任何一個成熟的小說家而言，“巧合”其實(shí)都是情節(jié)的大敵，太像戲的故事會損傷小說真實(shí)的質(zhì)感，而且也確有評論者指出《印象派》的問題在于“缺乏足夠可信細(xì)節(jié)的支撐”。不過，我更傾向于把小說中“巧合”的情節(jié)理解為周燊有意為之的“結(jié)構(gòu)手段”——當(dāng)然，這是屬于一個年輕寫作者的機(jī)巧——就像主人公的名字“映真”，小說要闡明映射的是人類本質(zhì)的某個真相，而不是惟妙惟肖地搬演一段日常生活。換言之，它的失真處也是它的較真處，小說的“巧合”讓李映真有了兩次踏入同一條河流的可能，因此，它本質(zhì)上是一則放大生命體驗(yàn)的寓言，一則以生活和詩歌之名去拷問人性之真的寓言。

周燊著意區(qū)分了想象和聯(lián)想的不同，她說：“聯(lián)想能力其實(shí)與想象能力不同，它強(qiáng)調(diào)一個‘聯(lián)’字，著重于是否有能力把各種不相干的想象聯(lián)系起來?！边@里的關(guān)鍵是“不相干”，就像《印象派》里的大學(xué)教師、階下囚、詩歌傳情、家庭暴力和人性深淵這些元素的調(diào)配，而更能體現(xiàn)這種聯(lián)想能力的是她的短篇近作《在人民廣場站踟躕》。初讀起來，這是篇組織章法上略顯雜亂的小說，海歸剩女管正的上海故事與她在英國留學(xué)發(fā)生的意外事件的有機(jī)性似乎沒有真正建立，二者并非邏輯分明的后果與前因的關(guān)系。但如果曉得了周燊以“聯(lián)”字作為組配小說情節(jié)和結(jié)構(gòu)的方式，便又能理解她的意圖了，她在題目中強(qiáng)調(diào)了“踟躕”（順便說一句，我甚至猜想這個小說最初的源頭可能是那首廣為流傳的民謠《我在人民廣場吃炸雞》），其實(shí)是在暗示管正迷茫的心緒無所謂出國前后的因果。作者在這個小說中要實(shí)現(xiàn)靠自由聯(lián)結(jié)在不相干的事物中制造聯(lián)系并借此洞察人性的快意。于是，我們看到英國人炮福在上海開了一家售賣《山海經(jīng)》主題工藝品的小店，管正留學(xué)時跟隨英國朋友去獵狐貍而與當(dāng)?shù)氐募伺l(fā)生了口角，管正回國找不到合適工作只得委身炮福的小店，獵狐事件留下的陰影讓她覺得自己受了狐媚的蠱惑，這幾樁幾乎沒有實(shí)際關(guān)聯(lián)的事情居然被“狐貍”這個關(guān)鍵詞統(tǒng)攝起來，而且一經(jīng)聯(lián)結(jié)就滋生出各種復(fù)雜的內(nèi)容：炮福代表的西方男性與管正代表的東方女性，炮福沉迷的東方文化符碼和令管正沉溺的“皇家英倫腔”，其間的錯綜和糾纏可以發(fā)掘出很多微言大義，比如金融白領(lǐng)在全球化語境中的精神頹敗、后殖民與解殖民的復(fù)雜辯證等，這些未必包括在周燊寫作的設(shè)計(jì)之中，但也恰恰說明了其自由聯(lián)想的寫作觀賦予其小說文本的別一種廣闊和豐富。

《在人民廣場站踟躕》中不斷閃現(xiàn)的“狐貍”呈現(xiàn)了周燊創(chuàng)作的另一個特點(diǎn)，即對核心意象的提煉和賦形，她的小說總是圍繞某一不尋常的意象展開，并隨著故事的進(jìn)行邀請讀者更仔細(xì)地思考這一意象的隱喻意義和小說主旨的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：在《辛紅的紗布》里是一塊被染紅的紗布，在《牙洞》里是張大胡子自己拔掉牙齒后那突兀的空缺，在《點(diǎn)不亮的油燈》里則是一個盛納美式望遠(yuǎn)鏡的盒子。以《辛紅的紗布》為例，小說中血染的紗布意象固然匪夷所思，但如果考慮到整個小說的命意，這個意象又可以說是相當(dāng)精警的，辛紅的守身之舉混合著對原欲的抵抗和女性被男權(quán)文化塑造的幽閉恐懼，她對養(yǎng)女李蝶的照料其動機(jī)也是復(fù)雜的，一方面有推己及人的關(guān)切，另一方面她也知道自己異于常人、近乎瘋狂的舉動隱含著對舍他而去的丈夫的報(bào)復(fù)，于是，圍裹女兒的紗布既是維系親情的紐帶，也成了二人心生怨懟的壁壘。而養(yǎng)女的回報(bào)更是令人驚悚的，她把母猩猩生產(chǎn)時留下的污血潑濺到辛紅晾曬的紗布上，這無疑是對迂腐又固執(zhí)的養(yǎng)母最深刻的諷刺。紗布在小說中不斷獲得意義的增值，從個人羞恥感的外顯，到母女情感疏離的征象，進(jìn)而成為社會畸形貞潔觀念的一個喻指。因此，這個小說其實(shí)頗能體現(xiàn)寫作者的抱負(fù)，稍嫌可惜的是，故事接二連三的反轉(zhuǎn)固然鋪墊出起伏跌宕的懸疑，但也多少沖淡了其反思和批判的縝密與力度。

我們注意到，除了《韭菜湖》外，周燊小說的敘述者都與她有較大的年齡差，她尤其偏愛用中年的視角，這大約也是她力圖超越青年寫作藩籬的一種障眼法吧。在創(chuàng)作談《在卻步中為時間收尸》里，她用華麗的詩性語言談到了自己的寫作對時間和歷史的思考，她說：“在我的作品中，我所探討的就是這種失去意義的時間?！薄笆ヒ饬x的時間”當(dāng)然是一個比喻的說法，它指的是無法被歷史所記取或標(biāo)記的殘骸，周燊在這里強(qiáng)調(diào)的是自己的創(chuàng)作對記憶的見證和拯救。

美國學(xué)者羅伯特·波格·哈里森有一本很有意思的書《我們?yōu)楹文ぐ萸啻骸挲g的文化史》，書中他借用社會學(xué)中“幼太持續(xù)”的觀念，論證青年乃是文化創(chuàng)新的根本動力，同時他也反思了席卷全球的“返老還童”現(xiàn)象對歷史連續(xù)性秩序的破壞。在“前言”中，他如此說道：“乍看之下，這個世界現(xiàn)在主要屬于年青一代（有著自行其是心態(tài)和科技小玩意兒的一代），但實(shí)質(zhì)上，我們時代正自覺或不自覺地奪去年輕人賴以茁壯成長所最最需要的東西。它奪去他們的閑散、遮蔽、孤獨(dú)和創(chuàng)造性想象力。它奪去他們的自發(fā)性、驚奇和失敗的自由。它奪去他們閉上眼睛自行想象的能力，讓他們無法在電影、電視和計(jì)算機(jī)熒屏的框架外思考。它奪去他們與大自然的廣博和具體的關(guān)系——沒有這種關(guān)系，人就不可能與宇宙有連通感，而人生也會始終保持在本質(zhì)上無意義的狀態(tài)。它奪去年輕人與‘過去’的連續(xù)性，而這個‘過去’的未來，他們很快便有責(zé)任去打造。”我之所以引這樣一大段，是想說明周燊的寫作在“90后”作家浮出水面大背景下的個案意義，從發(fā)掘“70后”開始，到“80后”，到“90后”和馬上登場的“00后”，文學(xué)圈一直樂此不疲地在制造并消費(fèi)“青春”和“青年”寫作的話題，這種“幼態(tài)持續(xù)”固然有“一代有一代之文學(xué)”的合理性，但也在一定程度上對青年的創(chuàng)作構(gòu)成了觀念性的干擾，讓他們的寫作成為對代際共同體的認(rèn)同和塑造，從而讓自己的藝術(shù)個性面目不清。我們可喜地看到周燊對這一現(xiàn)象的警覺，也可喜地看到她要在斷裂處接續(xù)時間的自覺，當(dāng)然，這種警覺和自覺過強(qiáng)也會給她的小說一種矯枉過正的偏頗。我們前面說了，對于周燊，對于整個“90后”作家群，他們都遠(yuǎn)未到定型的時候，他們要記住哈里斯的忠告：“幼兒化欲望或粉碎世界的相對穩(wěn)定性對‘年輕’毫無裨益”，一個社會所能帶給他們的最大祝福是把“他們變成歷史的繼承人”，而不是“歷史的孤兒”。