文 / 甘琳

在8月29日至9月8日間舉行的第75屆威尼斯國際電影節(jié)上，電影節(jié)將榮譽(yù)金獅獎即終身成就獎授予了加拿大導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格和英國女演員瓦妮莎·雷德格瑞夫。兩位藝術(shù)家，一位致力于拍攝非主流的驚悚電影，一位將表演當(dāng)作革命，不是為了名與利。兩位藝術(shù)家在一生執(zhí)著的電影崗位里都有著自己的堅持和執(zhí)念。

大衛(wèi)·柯南伯格

從生物科學(xué)到電影傳奇

“真正了解生命的形式、生命的起源和存在，那種感覺對于我來說不是恐怖，而是一種真正的迷醉?！?/p>

大衛(wèi)·柯南伯格出生在加拿大多倫多的一個中產(chǎn)猶太家庭，是音樂家以斯帖·柯南伯格和作家米爾頓·柯南伯格的兒子?？履喜駨男【团d趣廣泛，他既希望會和父親一樣成為一個作家，又對科學(xué)特別是植物學(xué)和鱗翅目昆蟲有極大的好奇心。

1963年，柯南伯格進(jìn)入多倫多大學(xué)攻讀生物科學(xué)。在大一剛剛開始的時候，柯南伯格一直以為自己將來會成為一個細(xì)胞生物學(xué)家，但慢慢地他發(fā)現(xiàn)正是在課堂上所學(xué)的知識，驅(qū)使他去做了科學(xué)領(lǐng)域以外的事情。

生物科學(xué)的學(xué)科研究室里，免不了會有浸泡的眼球和用于解剖的動物標(biāo)本等令人震撼的恐怖尸體，這些生物學(xué)恐怖面的激發(fā)讓柯南伯格對生命、身體和死亡產(chǎn)生了許多思考，他開始和哲學(xué)或英語系的同學(xué)來往交流，并在大一末直接轉(zhuǎn)到英國文學(xué)系。在志同道合的學(xué)習(xí)環(huán)境下，他和朋友伊恩·尤因和伊萬·瑞特曼受到了紐約地下電影的啟發(fā)，開始創(chuàng)辦多倫多電影社。

從來沒有受過科班訓(xùn)練的柯南伯格開始主動去接觸一切能學(xué)到的電影知識，他到一家攝影器材租賃公司上班，只為了解攝影機(jī)、照明設(shè)備、錄音機(jī)等的使用技能。業(yè)余時，他也自己創(chuàng)作劇本，而當(dāng)他終于寫出一部讓制片公司想買的劇本時，他突然意識到，由別人來拍自己這部影片的想法是無法容忍的。于是他拒絕賣掉劇本，并堅持自己來執(zhí)導(dǎo)這部影片。為了這部作品，柯南伯格前后斗爭了三年多的時間，但他最終獲得了勝利，而這部長片處女作《毛骨悚然》也開啟了他電影導(dǎo)演的職業(yè)生涯。

柯南伯格還記得自己第一次來到片場時候的情景，一直以來是用寫作抒發(fā)創(chuàng)作欲望的柯南伯格對片場這個三維立體空間還是比較陌生。“片場是一種環(huán)境，你不但得處理空間的問題，而且還得處理同那個空間有關(guān)聯(lián)的人和物的問題。你不但得盡可能高效地安排所有這些元素，而且還得以一種最終具有意義的方式來完成。這也許聽上去很抽象，但請相信我，當(dāng)你實(shí)際處理起來的時候，它就是極其具體的。因為在那個空間里面，攝影機(jī)有它自己的位置，它就像另一個演員?！钡菨u漸地，柯南伯格發(fā)現(xiàn)，自己在片場的大多數(shù)決定都完全出于直覺，“當(dāng)我到達(dá)片場后，我發(fā)現(xiàn)這是一件完全出于本能的事情。我有時會看看攝影機(jī)的取景器，但卻感到很不舒服，因為我不喜歡那個景框。到了今天，我仍然在很大程度上依靠直覺?！?/p>

憑著這股電影的直覺，柯南伯格開始了一個又一個的電影傳奇，從加拿大本土電影市場，到歐洲世界影展，再到美國好萊塢，柯南伯格一路用非主流的恐怖驚奇電影創(chuàng)造了自己的電影王國。

不止于恐怖

在20世紀(jì)70年代，柯南伯格的早期電影激怒了評論家，并引起了較大的爭議，對于觀眾來說這些電影過于驚世駭俗，他們以前從未見過這種驚悚片。也正是因為這些恐怖身體的造型，柯南伯格總是被歸類到恐怖片導(dǎo)演的名單中，其實(shí)他的影片并非都是恐怖片，恐怖造型也是為主題服務(wù)的。從另一個角度來說，柯南伯格也是將恐怖片深度化的第一人，原因即在于他的視聽恐怖造型背后深刻的主題意義。

柯南伯格從來沒有把自己電影中的恐怖元素當(dāng)做一種嚇人的視覺奇觀，“我從來沒有覺得解剖小豬是一種恐怖，但如果你把這些場景拍攝在電影中的話，人們可能會覺得十分惡心，不過在我看來，真正了解生命的形式、生命的起源和存在，那種感覺對于我來說不是恐怖，而是一種真正的迷醉。”

生物學(xué)讓柯南伯格了解和熱愛上了生物意義上的身體，其影片中的恐怖身體都與此相關(guān)，而西方哲學(xué)靈肉之爭的主題又影響了他的影片對于存在的思考方式，精神分析學(xué)中的本能理論和欲望理論、人格理論都構(gòu)成了其戲劇因素，最終，他選擇用電影這個媒介來進(jìn)行自己的身體化創(chuàng)作。

在柯南伯格早期的電影作品里，身體由于外界欲望的干擾而遭到破壞，身體出現(xiàn)具有危險性的新器官?！睹倾と弧防镌诠?nèi)傳播的擴(kuò)散性疾病，《狂犬病》里駭人聽聞的瘋狗病，《變蠅人》里意外合成的蒼蠅基因?qū)ι眢w的改造和變異，這些身體變異的等等設(shè)計都是柯南伯格對身體所進(jìn)行的病變傳播的思考。而在其后期的作品里，身體逐漸處于理性的控制和壓抑中，角色企圖在身體的碰撞和本能的欲望中走向異變?！队柨燔嚒防锲髨D在撞車中尋找存在快感卻最終歸于毀滅的虛無人群；《裸體午餐》里無法解決個人心理困境而委身于幻想的作家；《感官游戲》里可以直接干擾游戲玩家神經(jīng)系統(tǒng)的感官游戲系統(tǒng)，這些在科技和兩性關(guān)系中尋找身體快感的人類，其實(shí)無時無刻不充斥著主體性受到威脅的焦慮感。

日本的《午夜兇鈴》是用貞子從電視機(jī)里爬出來的橋段制造空間穿越的驚悚感，而在《錄像帶謀殺案》里，柯南伯格是用人鉆入電視的恐怖去拋出這樣一個命題：人類想以媒體信息的感性刺激對抗現(xiàn)實(shí)理性世界的無聊，并獲得一定意義上的自由，但最終卻陷入了媒體信息制造的仿像的權(quán)力斗爭中，并完全失去自由。

不僅在電影里，在制作電影的片場里，柯南伯格對使用科技也有自己的看法?！拔抑谱鞯挠捌蕉?，我的處理方法就愈簡化，以至于有時候我會用同一種鏡頭來拍攝整部影片，例如《感官游戲》就是用27毫米鏡頭拍完的。我有一種渴望，想要既直接又簡單，就像羅伯特·布列松用一個50毫米的鏡頭開始拍攝一切事物一樣。有個工具我從不使用，那就是變焦距鏡頭，因為它不符合我的電影制作觀念。變焦距鏡頭只是一個光學(xué)裝置，它純粹講求實(shí)用。而我總是寧愿移動攝影機(jī)，因為我發(fā)覺這樣可以把你投進(jìn)電影的空間里。而變焦距鏡頭無法達(dá)到這樣的目的，它會使你一直待在外面。”

作為一個加拿大影人，柯南伯格在很多時候被視為抨擊好萊塢怪癖的斗士，他差不多一生都住在多倫多，他幾乎所有的電影都在家鄉(xiāng)安大略省拍攝。唯一一部《星圖》是他第一次在洛杉磯拍攝，但他也挖苦說在那不過是為了花5天時間拍攝棕櫚樹。

“人們說，一條魚永遠(yuǎn)不會知道水是何物。你必須游離于水之外才能知道水是何物。”離好萊塢有2500多英里遠(yuǎn)的柯南伯格非常享受這個夾在好萊塢和歐洲之間的關(guān)系。在他看來，適當(dāng)與圈子保持距離，才能讓自己在某些方面擁有恰當(dāng)?shù)闹庇X。如果可以，他愿意在死前都在拍自己喜歡的電影。他知道自己如果愿意可以制作出主流影片，但他已經(jīng)對自己的觀眾數(shù)量滿意，他事先知道自己要贏得哪類觀眾，也事先知道自己將為此付出的“代價”。不過，從這次的威尼斯國際電影節(jié)上看來，這個“代價”被賦予了終身成就獎的加持。

瓦妮莎·雷德格瑞夫

“每一個藝術(shù)家都是革命者，你可以選擇去改變，或者在你改變之前，你知道變革是有意義的。”

出身于舞臺的人

有些人從出生開始，就注定屬于舞臺。瓦妮莎·雷德格瑞夫就是這樣的存在。1937年1月30日，英國演員邁克爾·雷德格瑞夫爵士在表演間隙得知妻子已平安生育出一名女孩，帶著對生命的驚喜和憧憬，他演完了這場戲劇，而在戲劇結(jié)束后，坐在觀眾席上同樣得知喜報的男演員勞倫斯·奧利弗爵士按捺不住喜悅，向身后的觀眾說道：“今晚一位偉大的演員誕生了?！边@位偉大的演員就是瓦妮莎·雷德格瑞夫。

從小跟著父親在劇場長大，瓦妮莎早就把舞臺表演當(dāng)做了生活日常。5歲的時候，父親在表演開始前把瓦妮莎帶到舞臺上，瓦妮莎在舞臺上看到了許多道具，有城堡以及城垛下隱藏著的床墊。在父親開始表演后，瓦妮莎在后臺認(rèn)真地看著父親演出，高潮處，父親被對手戲演員從城堡扔到床墊上，聰明的瓦妮莎不像普通小孩一樣嚇得哇哇大哭，她記得城垛下的床墊，她也知道這就是表演。

瓦妮莎所屬的雷德格瑞夫家族是英國橫跨五代的表演世家，這個家族的成員從19世紀(jì)開始就在戲劇界工作，其后代又在電影和電視業(yè)中各有涉獵。從一出生就注定是一位演員的瓦妮莎是雷德格瑞夫家族的驕傲，因為她是雷德格瑞夫家族里少有的表演類獎項大滿貫得主，她的表演成就包括奧斯卡最佳女配角、托尼獎最佳女主角、戛納最佳女主角等等榮譽(yù)。

成年后，瓦妮莎就讀于倫敦中央音樂舞蹈學(xué)校，并在50年代前往紐約進(jìn)修表演，在培養(yǎng)出馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅的紐約“演員工作室”里，瓦妮莎系統(tǒng)地學(xué)到了許多表演技能。1957年瓦妮莎首次登臺表演，次年，瓦妮莎便和父親一同出演電影《面具后面》。60年代，瓦妮莎加入了皇家莎翁劇團(tuán)，并把大部分的表演精力都放在戲劇上，雖然有時候瓦妮莎會去出演一些電影作品，例如安東尼奧尼導(dǎo)演的《放大》，但她并沒有將電影當(dāng)做自己的主舞臺。1966年她應(yīng)英國名導(dǎo)卡萊·賴茲的邀請，從戲劇表演的繁忙中抽空出演了電影《摩根》，而這次的“無心插柳”為瓦妮莎贏得了1966年戛納國際電影節(jié)最佳女演員的榮譽(yù)。時隔3年，戛納的紅地毯上又迎來了瓦妮莎的身影，瓦妮莎憑借《伊莎朵拉》再度贏得了1969年戛納國際電影節(jié)的最佳女主角。在相隔時間如此之短的情況下兩次獲得戛納電影節(jié)的最佳女主角榮譽(yù)，這是戛納國際電影節(jié)如今還沒有被人打破的紀(jì)錄，也是世界影壇上少有的紀(jì)錄。

在大洋彼岸的美國，瓦妮莎的榮譽(yù)依舊奪目，她6次提名奧斯卡，并于1977年憑借《茱莉亞》獲得了奧斯卡最佳女配角的榮譽(yù)。在這部實(shí)力女星云集的電影里，瓦妮莎扮演的茱莉亞是一個在德國反對納粹政權(quán)的婦女，簡·方達(dá)扮演的莉蓮是茱莉亞一生的摯友。瓦妮莎與簡·方達(dá)戲份不多的對手戲是整部影片最大的亮點(diǎn)，兩位各具魅力的女演員在餐廳相聚的戲份里都獻(xiàn)出了自己演藝生涯的最佳一筆。

演員與革命者

美國兩大現(xiàn)代戲劇家阿瑟·米勒和田納西·威廉斯都曾高度贊揚(yáng)過瓦妮莎的表演，稱其為當(dāng)時最偉大的女演員。瓦妮莎非常感謝他們的稱贊，并進(jìn)一步表達(dá)了自己對表演的理解：“就像田納西先生說過的，每一個藝術(shù)家都是革命者。你可以選擇去改變，或者在你改變之前，你知道變革是有意義的?！?/p>

主動將自己比作革命者的演員不多，瓦妮莎算是其中最為著名的一個。在1977年的奧斯卡頒獎禮上，瓦妮莎除了發(fā)表自己作為演員的獲獎感言，也提到了自己的政治觀點(diǎn)，她感謝學(xué)院在恐嚇之下為她頒出最佳女配角的獎項，并承諾會繼續(xù)捍衛(wèi)全世界猶太人的權(quán)利，但她也會堅決抵制一小部分猶太復(fù)國流氓的進(jìn)攻。

出此言論是因為在此之前，瓦妮莎曾出資支持過一部名為《巴勒斯坦》的紀(jì)錄片。這一舉動隨即引起了部分極端猶太復(fù)國分子的抵制，他們威脅奧斯卡組委會如果讓瓦妮莎出席并獲得該年的最佳女配角榮譽(yù)，他們將綁架瓦妮莎或破壞奧斯卡典禮的正常進(jìn)行。把自己比作革命者的瓦妮莎并不懼怕這些恐怖威脅，她知道自己在《茱莉亞》里扮演的就是一個不懼暴力權(quán)威的堅強(qiáng)女性，表演的意義是教化真善美，在現(xiàn)實(shí)里，自己更不能怯懦。

30多年后曾有人提問瓦妮莎是否后悔當(dāng)年頒獎禮上的演講，因為那番演講之后，瓦妮莎的事業(yè)確實(shí)受到了一部分影響。瓦妮莎的回答是：“不后悔。我做了我認(rèn)為正確的事情，這對我的事業(yè)是否有影響是不重要的?！?/p>

身高足有1.8米的瓦妮莎在許多電影作品中飾演的都是凌厲而堅強(qiáng)的女性角色。在曾經(jīng)提名1985年奧斯卡最佳女主角的《波士頓》里，瓦妮莎飾演的女主角是一個有著堅定原則的女權(quán)主義演說家。而在現(xiàn)實(shí)生活中，她也是一個非常具有個性的女演員，在表演生涯之外，她也熱衷做一些公益或慈善事務(wù)。

1971年，瓦妮莎用自己出演《蘇格蘭女王瑪麗》所獲得的片酬捐贈給一所托兒所。1995年，瓦妮莎當(dāng)選為聯(lián)合國兒童基金會親善大使。不像其他許多女明星熱衷于囤積財富，她喜歡把錢花在創(chuàng)造性和變革性的事業(yè)上。在瓦妮莎看來，表演的意義在于為觀眾創(chuàng)造思考的價值而不是為自己得利。從業(yè)60余年，如今的瓦妮莎并沒有坐擁豪宅，而是住在一個普通的兩居室公寓里，她笑稱這也是抵押貸款的房子，自己七八十歲還要去拍片就是為了償還抵押貸款。當(dāng)然這都是瓦妮莎開的玩笑，她知道自己現(xiàn)在還在表演的原因只是因為她喜歡表演，她喜歡表演為自己和觀眾所帶來的創(chuàng)造性意義。

如此硬朗的女人背后依舊有松弛的一面，這就是她的家庭。瓦妮莎在結(jié)婚5年后于1967年與第一任丈夫理查德森離婚，同年她遇見了意大利演員弗蘭科·內(nèi)羅，之后兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)幾十年，最終在2006年兩人舉行了婚禮。不過這次的“婚姻”并沒有法律約束力，瓦妮莎向外界透露，她與丈夫的這次婚姻是基于“愛與承諾”，并盡量避免了所有的金錢業(yè)務(wù)。

2009年，瓦妮莎的大女兒娜塔莎·理查德森在加拿大因滑雪事故去世。如今，無論瓦妮莎走到哪里，都會隨身攜帶一張明信片。這是一張來自大英博物館的繪畫手稿，畫上有兩個被河流隔開的一男一女，男人穿著長長的紅袍，女人則只有一個大概的輪廓。“這個男人的妻子死了，她在河的另一邊。這張照片讓我想起了女兒，在她去世后，她的世界會發(fā)生怎樣的變化。是不是所有發(fā)生的事情，都有不同的聲音，不同的表情?！?一向堅韌的瓦妮莎在女兒面前永遠(yuǎn)是敏感而脆弱的，電影里的自己即使再堅強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)中也有自己的柔軟。