陳元幸子 （中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 100000）

徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》其中的第七章“逸格地位的奠定——《益州名畫錄》的研究”后四節(jié)集中闡述了他關(guān)于“逸品”的研究。整體來說徐復(fù)觀對逸品的把握精煉到位，成為美術(shù)史上關(guān)于逸品理論的重要研究之一。但他在談及一些美術(shù)史問題時的某些觀點仍有待討論。

徐復(fù)觀對于“逸品”的研究開始于黃休復(fù)的《益州名畫錄》，黃提出“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！睂τ诤螢檎嬲囊萜罚鞆?fù)觀引用了董其昌《畫旨》：“畫家以神品為宗極。又有以逸品加于神品之上者，曰：‘出于自然而后神（按：當(dāng)做“逸”）也?！苏\為篤論……”1他分析到董其昌贊同黃休復(fù)的觀點——逸品置于神品之上，董認(rèn)為王維、李成的畫為神品，而王恰、米芾父子的畫為逸品。徐復(fù)觀認(rèn)為董其昌依然遵循了唐代朱景玄“不守常法為之逸”的觀點，但徐復(fù)觀卻并不認(rèn)為王恰的潑墨、二米的墨戲為真正的逸品，是偽逸品。2

關(guān)于偽逸品的問題，美術(shù)史學(xué)者也有所提及，清代李修易：“逸格之目，亦從能品中脫胎，故筆簡意賅，令觀者興趣深遠(yuǎn)，若別開一境界。近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎！”3凡不由意境上升進(jìn)，而僅在技巧上用心、在技巧上別樹一幟的，被徐復(fù)觀認(rèn)為是逸格的贗品，他用同樣的標(biāo)準(zhǔn)質(zhì)疑了王洽和米氏父子。然而在美術(shù)史上王洽和米氏父子卻被看為是逸品繪畫的代表人物，陳師曾先生在《文人畫之價值》一文中也充分肯定了王恰的繪畫藝術(shù)，“文人畫由來已久……至唐之王維、王洽、王宰、鄭虔輩，更蔚然成一代之風(fēng)……”4

北宋 米芾 《瀟湘奇觀圖》局部 紙本墨筆19.8x289.5厘米 北京故宮博物院藏

米芾和米友仁父子更是文人繪畫中強(qiáng)調(diào)“逸品”的重要人物，北宋蘇軾、米芾對逸品的推崇使得逸品得到進(jìn)一步的發(fā)揚，米芾極力推崇董源、巨然一派山水畫，主張“平淡天真”、“率多真意”。米芾的書畫以不蹈前人為標(biāo)榜，借鑒了董源的山水畫法，又加之江南山水的煙雨景色，以水墨揮灑點染表現(xiàn)云煙水鄉(xiāng)，隨性作畫而不求工細(xì)，米友仁受父親影響，“點滴煙云，草草而成”，自稱“墨戲”。《瀟湘奇觀圖》是米芾山水畫的代表作之一，自題：“此卷乃庵上所見，大抵山水奇觀，變態(tài)萬層，多在晨晴梅雨之間，世人鮮復(fù)知此，余生平熟瀟湘奇觀，每于觀臨佳處，輒復(fù)得其真趣，成長卷以悅目?！睆念}跋可看出米芾取法自然，信筆作之，強(qiáng)調(diào)寫意畫法，所呈現(xiàn)出的山水意境蒼潤柔情，恰似江南風(fēng)韻，可謂是逸品繪畫的代表。王洽與米氏父子的繪畫藝術(shù)在美術(shù)史上頗有成就，也得到了美術(shù)史學(xué)者的認(rèn)同。徐復(fù)觀先生在此并沒有提出質(zhì)疑王洽與米氏父子的理由，故直接作出否定未免顯得有些突兀。

關(guān)于逸品中筆墨繁簡問題時，徐復(fù)觀通過對張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中對疏密二體5未分優(yōu)劣觀點的理解，認(rèn)為倪云林以簡為逸，黃子久、王蒙卻以密為逸，吳鎮(zhèn)以重筆為逸，而與黃休復(fù)的畫簡貴為之逸有所不同，與北宋鄧椿看法類似。

筆墨的繁與簡一直被大部分美術(shù)史學(xué)者用以判斷“逸品”的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，從黃休復(fù)提出：“筆簡形具，得之自然”后，筆墨簡約就成為了逸品的重要特征。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中提到“逸者必‘簡’，而簡也必是某程度的逸”，在后面的論述中又提到“倪云林可以說是以簡為逸，而黃子久、王蒙卻能以密為逸，吳鎮(zhèn)卻能以重筆為逸，這可以說都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態(tài)。”6在此可以看出徐復(fù)觀心中的“逸”并非只有“簡”這一路，后世的美術(shù)史學(xué)者對于徐復(fù)觀的此觀點也表達(dá)了自己的看法，學(xué)者胡新群認(rèn)為徐的此種說法“顯然源于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》之所謂‘畫有疏密二體’，以此泛論“逸品”中，自相矛盾而不知?！?筆者以為徐復(fù)觀的觀點并不無道理。中國傳統(tǒng)美術(shù)史上清代李修易曾說“高逸一種，不必以筆墨繁簡論也?？傢毼锻庥形?，令人嚼之不見，咽之無窮?！敝赋鲆莸倪_(dá)到不必以筆墨繁簡論之；北宋末年葛守昌對繪畫中用筆繁簡的度進(jìn)行了研究，“夫畫，人之為此者甚多，其誰不欲擅名？大抵形似少精，則失之整齊；筆墨太簡，則失之闊略。精而造疏，簡而意足，唯得于筆墨之外者知之?！?王伯敏先生在對比倪瓚與王蒙的山水作品時，曾寫道：“繪畫藝術(shù)到了能引起人們共鳴的時，它必將被人們的審美感融化了。到了這個時候，還分什么黑與白，還辨什么疏與密，……要么讀者在悅目稱心中平靜下來，要么讀者在心中掀起千尺波濤，激動不已?！?筆者認(rèn)為王伯敏先生所說是一段十分中肯的認(rèn)知，并非簡的繪畫就是格調(diào)高，繁的筆墨就沒格調(diào)。如果問什么樣的繪畫能成為逸品？我想首先重要的是它要具有逸品格調(diào)和逸品精神，拋開筆墨上的繁瑣或簡約這些繪畫技巧和形式上的問題，能真正表達(dá)畫家內(nèi)心情感與世界的作品就是好作品，并加之畫家自身的人格修養(yǎng)和個性思想悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念，即是逸品。若站在此角度思考的話，徐復(fù)觀認(rèn)為倪云寧以簡為逸，黃子久、王蒙以密為逸，吳鎮(zhèn)以重筆為逸的觀點則并不矛盾。

在逸品繪畫上，徐復(fù)觀主張：真正的大匠，便很少以豪放為逸，而逸乃多見于從容雅淡之中。以筆者對中國畫的理解認(rèn)為以豪放為逸的繪畫風(fēng)格與以雅淡為逸的繪畫風(fēng)格都能成就真正的大匠，兩者的差別在于審美取向的不同。故徐復(fù)觀的此種觀點仍有待討論?？v觀美術(shù)史可分析到，逸品的表現(xiàn)至少可分為三種類型，即：放逸型（如米芾、八大、石濤）、清逸型（如倪瓚、董其昌、髡殘）、沉逸型（如王蒙、龔賢、黃賓虹）。三者有同有異，其同，尤其表現(xiàn)在筆墨的灑脫簡練和獨創(chuàng)個性特征上。10可以說肆意、狂放、豪爽的大寫意是逸的一種方式，悠然、雅致、散淡的小品畫是逸的另一種表現(xiàn)，這是兩條不同的繪畫路徑，只關(guān)乎畫家本身的審美追求，筆者認(rèn)為兩者不分高低，誰能把自己的心、手、眼合在一起，將逸的品質(zhì)和品格表現(xiàn)出來，誰就是真正的大匠。

注釋：

1.徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，桂林：廣西師范大學(xué)，2007年，第235頁.

2.徐復(fù)觀語：前面所引董其昌的話，……他所提到的王恰的潑墨，乃至二米的墨戲，能否稱為逸格，恐怕應(yīng)成為問題。摘自徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，桂林：廣西師范大學(xué)，2007年，第244頁.

3.同上，第113頁.

4.陳師曾《中國繪畫史》，北京：中華書局，2010年，第144頁.

5.唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》：“顧（愷之）、陸（探微）之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張（僧繇）、吳（道玄）之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！毙鞆?fù)觀認(rèn)為張彥遠(yuǎn)對疏密二體未分優(yōu)劣，則以密為神，以疏為逸似有不妥之處.

6.徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，桂林：廣西師范大學(xué)，2007年，第244頁.

7.胡新群《唐宋繪畫“逸品說”嬗變研究》，2011年南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位畢業(yè)論文.

8.俞劍華《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第28頁.

9.王伯敏《中國繪畫通史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第515頁.

10.同上.