（美）伊夫-阿蘭·博瓦 毛球月 譯

兩年前，利亞·迪科爾曼在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃了一場特別的展覽“發(fā)明抽象1910至1925”。在開幕式上，我偶然遇見了當(dāng)時處在憤怒之中的美國雕塑家理查德·塞拉，他說：“他們?yōu)槭裁匆獜漠吋铀鏖_始？他跟這個根本沒有關(guān)系?！彼傅氖钦褂[邀請觀眾進入抽象藝術(shù)世界的方式。如果觀眾乘坐博物館一樓大廳的電梯，等到電梯門打開，首先會看到一面大墻上鋪滿了一張巨大的圖表，上面是由藝術(shù)家和城市組成的網(wǎng)絡(luò)。不過走近一看，你很容易就能找到展覽真正的入口處，其標(biāo)志是康定斯基在1911年的一段話，以粗體字母顯示。你還會注意到，有一幅畫被擺在圖表中最重要的位置，它既像是一個標(biāo)志，也像一個哨兵。

如果你像我一樣，你很快就會放棄仔細觀看這張圖表的想法，你會沖到那幅畫面前，確認它是不是想象中的那一幅，因為從遠處看不清。我們所說的這幅畫就是畢加索1910年的作品，《彈曼陀林的女人》，由科隆路德維希博物館收藏。 【圖1】

我并沒有參與迪科爾曼的裝置設(shè)計過程，但是我們討論過是否該把畢加索放進展覽中——結(jié)果便是，她邀請我為展覽目錄寫點什么。我和迪科爾曼達成共識的第一件事，就是：人們在最近的許多活動中追溯抽象繪畫的起源，卻不談立體主義，這是錯誤的，尤其是他們不談畢加索和勃拉克，考慮到大多數(shù)所謂的“抽象藝術(shù)先鋒”——即馬列維奇和蒙德里安等人對自己的付出往往直言不諱（除了抽象藝術(shù)中的“表現(xiàn)派”藝術(shù)家，其中最有名的是康定斯基）。

我把這場為現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽而辯護的對話告訴了塞拉，不過他的怒氣一點也沒有平息——他可能認為這只是一場歷史學(xué)家之間的“學(xué)術(shù)”對話。所以我從袖子里面抽出另一張卡片，也就是迪科爾曼在策展時和我討論的第二個觀點，它從畢加索那里發(fā)展而來。我和迪科爾曼都對這樣一件事感到驚訝，即畢加索這個看似從不畏懼的西班牙藝術(shù)家，卻在抽象面前退縮了：假如他這樣的冒險家都不敢縱身投入抽象，那么，那些曾經(jīng)一頭扎進抽象中的人們只會感到更加困難！在這種語境下，康定斯基在1911年至1912年間廣為人知的搖擺不定顯得更加意味深長了。

的確，第二個觀點也是基于“藝術(shù)史”的，但是我想它對塞拉來說更有價值，因為它是從創(chuàng)作角度出發(fā)的，也就是說，是從藝術(shù)家的掙扎出發(fā)的，這個推論也強調(diào)了塞拉本人不得不承認的一點：即抽象藝術(shù)生來就很難，在20世紀初期創(chuàng)作一件抽象藝術(shù)一定是英雄式的——尤其是畢加索比康定斯基還要更早地接近抽象繪畫。當(dāng)然，塞拉不相信我們的觀點。在他看來，在入口處展示畢加索是故意攪混水的表現(xiàn)。一方面，它無助于消除一個世紀以來人們對畢加索的誤解，即認為他是個“抽象”畫家；另一方面，抽象藝術(shù)也仿佛呈現(xiàn)為一種對現(xiàn)實的提煉或者風(fēng)格化處理，人們經(jīng)常用畢加索的不少作品來說明這一點，例如他創(chuàng)作于1907年的作品《樹》。 【圖2】

不管怎么說塞拉也沒有全錯——畢加索是個“抽象”畫家這一錯誤觀點仍然很常見，至少大眾都這么認為，提煉現(xiàn)實也絕不是所有創(chuàng)造抽象藝術(shù)的人們都會走上的一條道路，即使有些人這么做過。塞拉并不是很坦率，因為，任何人只要是花了一點時間參觀展覽，都不會認為這個展覽在推廣那些錯誤的看法。不過，在說到“畢加索與抽象無關(guān)”這句話時，塞拉是有一個重要同盟的——那就是畢加索本人。當(dāng)然這并不意味著塞拉就是正確的，但是畢加索對抽象藝術(shù)的著名鄙視態(tài)度的確值得我們做一番考察。

圖1 畢加索 《彈曼陀林的女人》布面油畫 100.3cm×73.6 cm 1910年

據(jù)我所知，畢加索在抽象藝術(shù)早期發(fā)展的重要階段，從來沒有在公開或者私下發(fā)表過抽象藝術(shù)的言論，這個時間段即1910年到1925年，也是本次現(xiàn)代藝術(shù)博物館集中展示的年份。畢加索對抽象藝術(shù)的第一次真正的攻擊出現(xiàn)在1928年的《強硬報》上，當(dāng)時他接受了批評家賽利亞得的一個訪談。這段話中是圍繞著1910年至1911年出現(xiàn)的所謂“玄妙的立體主義”而展開的，賽利亞得嘲諷地說道：“人們當(dāng)時說你創(chuàng)作的是抽象畫?！逼鋵嵥f的這句話是人們對于藝術(shù)中新生事物的常見責(zé)備，例如，馬蒂斯在1906年發(fā)表《生命的喜悅》【圖3】的時候，就被人指責(zé)是在創(chuàng)作抽象作品。畢加索并沒有指出這一點，而是發(fā)表了一大段抨擊言論，他說：“我很害怕這些所謂的抽象繪畫的提法。抽象是一個無厘頭的謬論！當(dāng)你處理幾個相鄰的顏色，在空間中描繪線條，卻又不指向現(xiàn)實之物的時候，你充其量也只是在做裝飾。”

我會在后面回到1928年的那個特殊時刻，不過讓我們先來看看“抽象等于裝飾”這種說法。這句話無疑在當(dāng)時是一句，常用在反對抽象藝術(shù)的文章里——這就有點像是在康定斯基將抽象藝術(shù)理論化與付諸實踐的一段延遲時間內(nèi)，人們擔(dān)憂抽象可以被解釋為“無厘頭的裝飾”一樣舉足輕重。與畢加索非常接近的是，這正是卡恩維勒在1915年至1916年所寫的《立體派的崛起》一書中所提到的。這本書的第一版在1920年發(fā)表。

1958年，在這本書的再版前言里，卡恩維勒堅持認為，這一點必須被當(dāng)做一個歷史記錄，因為這是基于他和藝術(shù)家們的對話而產(chǎn)生的，這些對話在他寫作的時候仍然記得很清楚。也許人們不難想象，有些對話產(chǎn)生于畫商卡恩維勒和畢加索本人之間，并且他們就抽象這個話題達成了某種共識。

但就在接受賽利亞得訪問的時候，也許對于畢加索來說，比卡恩維勒的觀點更重要的是他在三年前的巴黎國際現(xiàn)代化工業(yè)裝飾藝術(shù)展覽會上表達過的厭惡之情。他認為，這個展覽意味著立體主義革命退化為一種庸俗藝術(shù)。至少他在跟亞可洛夫?qū)υ挼臅r候，他流露出了這樣的感情。這篇對談出現(xiàn)在1926年5月的蘇聯(lián)雜志《星火》上面，亞可洛夫為它擬了一個標(biāo)題——《藝術(shù)之信》。

畢加索對亞可洛夫說：“朋友們想帶我去展覽。他們說‘你會看到你就是這棟建筑的源頭！你會發(fā)現(xiàn)自己的影響無處不在，你會發(fā)現(xiàn)自己的勞動成果?！笥褌兛赡芟胛視檫@些話感到高興?！钡鋵崱把b飾藝術(shù)和架上繪畫沒什么關(guān)系，和一幅畫的創(chuàng)作沒什么關(guān)系。裝飾藝術(shù)是功利性的，而后者則是一種高尚的游戲。一把椅子是用來坐的，是一件家具，而不是藝術(shù)?！?/p>

圖2 畢加索 《樹》 布面油畫 47.9cm×62.7cm 1907年

圖3 馬蒂斯 《生命的喜悅》 布面油畫 176.5 cm×240.7 cm 1906年

如果說卡恩維勒一輩子都在苦苦堅持“抽象即裝飾”這個主題，那么畢加索的反對觀點則要顯得靈活許多。畢加索經(jīng)常說的一句話就是，“抽象藝術(shù)”這個概念是一種矛盾修辭——1935年，他在和塞沃斯的著名談話中闡釋了這一點。他說：“并不存在抽象藝術(shù)。你必須從某樣事物開始。然后你才可以移除所有現(xiàn)實事物的樣子；這樣就不存在任何危險了，因為事物的概念已經(jīng)留下了難以磨滅的印象。”

也正是在這場談話中，畢加索還發(fā)表了一個非常有見地的觀點，那就是否認非具象藝術(shù)的存在，他說：“并不存在任何具象和非具象藝術(shù)之分。所有事物都向我們呈現(xiàn)為具體形象。即使在形而上學(xué)之中，觀點也是由形象表達的，所以你會發(fā)現(xiàn)，認為一幅畫不存在形象是多么荒謬！一個人、一個物體、一個圓圈都是形象；它們都會強烈地對我們產(chǎn)生作用?！薄緢D4】

最后，他還發(fā)表了第三個觀點。也是很聰明的一句話，并且很晚才出現(xiàn)，那就是否認主題不存在。他說：“主題從來不會讓我感到害怕。你可以創(chuàng)作出5萬幅抽象畫，或者是在綠色的畫布上創(chuàng)作滴色繪畫——那又怎樣？在這種情況下主題就是綠色！總是存在主題，抑制主題或者假裝掩飾它都是個笑話，那是不可能的。這就好像是人們說‘你就當(dāng)我不存在一樣’，誰能辦到呢！”

我認為人們找不出多少抽象藝術(shù)家說自己想要在藝術(shù)中將主題一筆勾銷的。他們常常說的是想要去掉“客體”（object matter），這是他們向紐曼學(xué)的，紐曼的這個詞來自于邁耶·夏皮羅。許多抽象藝術(shù)家不厭其煩地重復(fù)他們的抽象或者是概念主題有多么豐富。

在任何時候，除了畢加索將幾何抽象藝術(shù)非常狡猾地稱為具象或者抽象畫——即使那是一幅單色繪畫，充滿主題（綠色），他也堅定地認為，一幅繪畫的起點必須存在于現(xiàn)象世界里，也就是說，一幅畫一定是關(guān)于某樣?xùn)|西的。這對他來說是用筆刷完成作畫的必要條件。

圖4 畢加索 卡達克斯港 布面油畫 38cm×45.5cm 1910年

根據(jù)弗朗索瓦絲·吉洛所述，畢加索承認自己曾經(jīng)猶豫過：

我告訴畢加索，我認為沒有人能比他更好地完成非具象繪畫。畢加索說道：“是的?！彼f：“從1909年開始，在展現(xiàn)多面立體人像的繪畫中，我運用了白色、灰色和赭色，有一些對自然形體的指涉，但是在一開始是沒有的。我是后來才畫的。我把它們叫做‘屬性’。在那時我是為繪畫而繪畫的。非常純粹的繪畫，構(gòu)圖也是為了構(gòu)圖而作。只是在人像接近完成的時候我才會將屬性帶進繪畫。在某些時候我只是簡單地添上三四筆，然后在這幾筆周圍就有了一個背心。”

在討論了半天“屬性”一詞的含義之后，畢加索拿出了他1910年的作品《卡恩維勒肖像》【圖5】，來說明他的觀點：“最初它看上去就像是要從煙霧中起身。但是當(dāng)我畫煙霧的時候，我希望人們能把這幅畫釘在墻上。所以我添加了一些屬性——例如眼睛、卷發(fā)、耳垂、攥起來的手——然后人們就可以掛它了?！?/p>

這段話非常符合當(dāng)時已有定論的立體主義宏大敘事史詩，而這種史詩在很大程度上是基于卡恩維勒早期的敘述。但是所謂“純粹繪畫”的提法顯然是一種歪曲。（純粹，即不包含標(biāo)志或?qū)傩?。）要么是吉洛誤解了畢加索的話，要么是畢加索認為這個故事很適合解釋其藝術(shù)發(fā)展史中的一段神秘經(jīng)歷（也就是說，這只是一段年輕人的傻話，他一時被為藝術(shù)而藝術(shù)的誘惑所征服了）。

廣為人知的是，這段經(jīng)歷并非發(fā)生在1909年，而發(fā)生在1910年的7、8月間，當(dāng)時畢加索正呆在西班牙小鎮(zhèn)卡達克斯?？ǘ骶S勒簡潔明了地總結(jié)道：“他在連續(xù)幾周的艱苦作畫之后仍然感到不滿意，于是帶著未完成的作品在秋天回到了巴黎。但是他邁出了重要的一步：他突破了封閉的形體。為了達到新的目標(biāo)，他創(chuàng)造了一種新工具。”

卡恩維勒說，畢加索覺得他從西班牙帶回的油畫未完成，這句話高度可疑——至少我們不應(yīng)該在這一點上相信卡恩維勒，因為他常常說他不喜歡的作品是“未完成的”，我們于是知道他是不喜歡這些的。根據(jù)約翰·理查德森所述，卡恩維勒只買了其中一幅畫，迄今看來是最不激進的一幅（它也很有可能是一組畫中的第一幅作品）。（這幅畫描繪的是卡達克斯的海港，人們可以從中輕易地辨認出小漁船和桅桿，這多虧了畫家在局部運用的色彩——即用藍色的色塊表示海洋，這在當(dāng)時的作品中并不常見。）

當(dāng)卡恩維勒說，現(xiàn)存的那十幅創(chuàng)作于西班牙卡達克斯的繪畫是辛勤工作的結(jié)晶，他說的并沒錯。不過這些與前一年夏天畢加索在埃布羅菜園四個月所創(chuàng)作的大量作品比起來，其實是很小的一個數(shù)量。在卡達克斯系列繪畫中，顯然出現(xiàn)了一些新的東西，無論如何它都引起了卡恩維勒所謂“突破形體”的說法。

圖5 畢加索 《卡恩維勒肖像》 布面油畫 100.5 cm×73 cm 1910年

同時，我們沒有理由懷疑，畢加索對這些作品是不滿意的，并且其不滿的源頭，是因為其中有些作品極度近似于“純粹抽象”，這一結(jié)論已經(jīng)被立體主義研究所公認。就在畢加索返回巴黎后不久，他就決定要改變策略。他的《卡恩維勒肖像》很有可能是在前往卡達克斯之前就開始創(chuàng)作的，但是在回來之后才完成，這幅畫提供了他之后藝術(shù)道路新方向的樣本。

圖6 蒙德里安 《構(gòu)成第7號》 布面油畫 104.4cm×113.6 cm 1913年

我在其他地方已經(jīng)提到過，在1910年的夏天，一種繪畫邏輯幾乎是不可避免地將畢加索帶到了抽象的邊緣，所以我在這里只是簡要說一下。簡單來說，這種邏輯發(fā)展始于1918年，在《三個女人》等作品中，畢加索試圖在整個視野范圍內(nèi)，也就是包含圖像和基底的范圍內(nèi)，描繪“單一的繪畫風(fēng)格”，這個恰到好處的說法來自于皮埃爾·戴克斯。（在《三個女人》的早期草圖中，這種創(chuàng)作沖動是這樣表現(xiàn)的：畢加索將每個身體的部分都轉(zhuǎn)化為繞線管上的蠟燭形狀，但是之后他又在最終的成品中選擇用三角形表示一個部分。）這個系統(tǒng)最初是不規(guī)則的網(wǎng)格，但網(wǎng)格逐漸與畫布的邊界對齊，最終在卡達克斯成為開放的直角網(wǎng)格。

在1910年夏天的“類抽象”作品中，畢加索試圖探索一個人可以在多大程度上將所有的繪畫痕跡縮減為一種痕跡，而這種做法也融合了先前圖像本身可能帶來的對畫布的分割，也就是格子的分割，或者說對畫布表面的幾何分區(qū)。但是在卡達克斯系列作品中，線性的網(wǎng)絡(luò)并不是唯一的“抽象”動因，另一個同樣重要的推動力，就是明暗對比（即光和影的布置）不再承擔(dān)其通常具有的指稱功能：每個小平面，不管在不在格子里面，都呈現(xiàn)出獨立的光影效果，最終效果便是，沒有實體被完整地描繪出來，但是畫面依然傳遞出一種縱深感。（這便是卡恩維勒索說的，畢加索“突破了形體”。）

畢加索顯然認為，他的實驗導(dǎo)致了一種僵局——與他后來告訴澤爾沃斯的相反的是，他當(dāng)時認為，一旦“所有真實的樣貌”被移除，“物體的概念”就不會留下“不可磨滅的印記”——他說的比較簡短。雖然把他帶到抽象邊緣的邏輯幾乎是不可避免的，但他的退縮卻并非不可避免。也就是說，他本可以去追求抽象(我?guī)缀跏窃诎阉l(fā)表的所有大量反對抽象藝術(shù)的聲明當(dāng)作事后的理由)。或者，換句話說，人們可以認為，此時畢加索完全支持抽象，是更加符合邏輯的。至少在當(dāng)時這是另一個藝術(shù)家的想法，這個藝術(shù)家像畢加索一樣，接受過系統(tǒng)訓(xùn)練，比他大9歲他就是蒙德里安。

事實上，蒙德里安大約在1912-1913年拿起了抽象的接力棒，這是畢加索在1910年丟下的。大多數(shù)歷史學(xué)家總是喜歡問“如果……會怎么樣?” 如果畢加索當(dāng)時不背離抽象，會發(fā)生什么? 這種行為會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)? 在某些方面，人們可以說蒙德里安為這個“如果”的問題提供了答案。至少蒙德里安是這么認為的——他在每個場合都會說自己有多么仰慕畢加索的立體主義,但他總是添上一句,“立體主義并沒有接受自己的新發(fā)現(xiàn)所帶來的邏輯后果”,這正是他自己后來的工作一直在補救的。因此，我請求大家允許我偏離一下主題，談?wù)劽傻吕锇策@個荷蘭畫家的藝術(shù)。

蒙德里安所理解的分析立體主義由兩部分正式組成，在他1912年來到巴黎之后，至少間接途徑也會告訴他這兩點：其一，是網(wǎng)格的構(gòu)造。這些網(wǎng)格在接觸到畫布邊緣之前，變得越來越像直角，并且漸漸模糊。其二，一個有邊緣的、色調(diào)均勻的調(diào)色板，凸顯出矩形的分布越來越多。他認為,這種繪畫語言尤其適合他設(shè)立不久的目標(biāo),即在藝術(shù)中展示一種數(shù)字化的過程,人們甚至可以說，這是一種完全依靠水平和垂直對立而達到的馬賽克化的過程，蒙德里安相信，這是所有“單個”現(xiàn)象背后“普遍性”的一種體現(xiàn)。

古根海姆博物館里絕妙的《構(gòu)成第7號》（1913）【圖6】是以樹形圖案為基礎(chǔ)的一系列畫布中最突出的一幅。人們觀看這幅繪畫之前的素描和草圖，可以清楚地看到數(shù)字化是怎樣起作用的。然而，蒙德里安作畫方法顯著的成功很快給他帶來了一個難題。例如，穆勒國家博物館的《構(gòu)成第2號》 (1913)有時被認為是以樹木為母題，有時被認為是以磨坊為母題(就像畢加索的卡達克斯系列作品經(jīng)常被不同的專家和藝術(shù)家在不同的時刻說成是不同的母題一樣)。

但是，如果任何母題的轉(zhuǎn)換都必將導(dǎo)致一個十分平衡的網(wǎng)格，那么追求這個實驗還有什么意義呢?蒙德里安在1914年春天的下一步行動，就有點類似于畢加索在卡達克斯危機之后馬上創(chuàng)作的作品。蒙德里安在新的系列繪畫中，重新加入了一些具象的元素，這些元素來自于當(dāng)時在巴黎很常見的一些城市景物——例如，連續(xù)被拆除的建筑上沒有窗戶的墻壁，被夷為平地的公寓上的幽靈形象，以彩色的、并且主要是直角的拼湊墻紙裝飾而呈現(xiàn)。

這些作品(共四幅)與之前的作品不同，它們的顏色更加飽和，矩形更大，更個性化(在大小、比例和顏色上都是如此)，并且經(jīng)常保持開放和不對齊。蒙德里安一度認為，他可以忠于他的新柏拉圖式的夢想，即揭示隱藏在表象背后的事物的本質(zhì)，而不拋棄那些表象本身，他可以讓母題本身做很多啟示性的工作。但這種樂觀主義是短暫的，在這一系列的最后一幅作品《帶有色彩平面的橢圓構(gòu)成1》中，具象元素明顯減弱。

蒙德里安后來回到荷蘭去度假，不過令他懊惱的是，他因為戰(zhàn)爭原因困在荷蘭。在那里，他很快丟掉了在巴黎的頓悟感受，回到了他在《構(gòu)成第7號》中已經(jīng)完善的提煉法，但又有了新的轉(zhuǎn)折。在回到祖國之后不久,他去了藝術(shù)家的度假勝地——荷蘭多姆堡（Domburg），他之前在這里逗留過幾次，并且創(chuàng)作了一系列基于舊有母題的素描：即大海、延伸到大海中的木墩、以及小村莊里的教堂。

現(xiàn)在看來，并不令人驚訝的是，蒙德里安高超的大海系列素描并沒有轉(zhuǎn)化為油畫 —事實證明，在巨大的水平空間中，他很難描繪任何垂直性。但是通常被昵稱為“加減”的木墩大海兩種畫，以及多姆堡教堂系列作品則催生出一些重要的繪畫作品，分別是1915年的《黑白構(gòu)成第10號》【圖7】和1916年的《構(gòu)成》。

圖7 蒙德里安 《黑白構(gòu)成第10號》 布面油畫 34cm×40cm 1915年

沒有什么比素描和兩幅油畫之間的對比更能說明問題了。在素描中，構(gòu)圖基本上是對稱的，蒙德里安探索了垂直元素(即橋墩)進入水平場域(即海洋)所形成的十字，或者反過來說，由水平元素(房屋檐口和低矮的拱)進入垂直場域(教堂外立面)造成的十字形狀。在油畫上，十字形作為一個固定的實體被放棄 (對稱永遠不會出現(xiàn)在蒙德里安的作品中)，我們見證了它的形成和分解。1915年10月，在阿姆斯特丹市立博物館舉行的一場群展中，當(dāng)年輕的西奧·范·杜斯伯格(Theo van Doesburg)看到《黑白構(gòu)成第10號》的時候，他就很好地捕捉到了這一點。

在一次開啟了兩人之間的友誼的回顧中，杜斯伯格指出，蒙德里安“秩序井然的構(gòu)圖表現(xiàn)的是‘成為’而不是‘存在’”。盡管杜斯伯格沒有意識到，但其實“成為而不是存在”這種說法抓住了蒙德里安思想中的一個重要突變。這種轉(zhuǎn)變之所以發(fā)生，是由于蒙德里安通過一個荷蘭通俗作家偶然接觸了黑格爾的辯證哲學(xué)。黑格爾的辯證法幫助他認識到，他所稱的垂直和水平之間的“基本對立”應(yīng)該被理解為一種互補的力量體系，其平衡不再是通過彼此抵消，而是通過相互之間的張力來實現(xiàn)的，由此蒙德里安也告別了他之前一直在尋找的純粹的靜止世界。

他當(dāng)時創(chuàng)造的不朽的格言——“每個元素都是由它的反面決定的”，直接源于黑格爾。他的目標(biāo)不再是用幾何圖形來編碼現(xiàn)實世界的景象，而是要在畫布上制定統(tǒng)治這個世界的辯證法法則。盡管《黑白構(gòu)成第10號》和《構(gòu)成》仍以提煉自然母題為基礎(chǔ)，但所有這些母題的痕跡都消失了。其展現(xiàn)的不再是被編碼世界的景觀，而是繪畫藝術(shù)本身的元素——線條、色彩、平面，每一個都被簡化為基本的密碼，它們的相互作用構(gòu)成了一個“新的現(xiàn)實”。

從1917年開始，他的下一幅重要作品《線條構(gòu)圖》就完全放棄對自然母題的依賴，甚至不會將自然母題作為起點。正如他自己后來所說，他把他所謂的“將某物抽象”換成了“純粹抽象”。

現(xiàn)在，我希望大家能原諒我這次關(guān)于蒙德里安的離題。我本可以用其他的例子來回答“如果”的問題——例如，另外兩位藝術(shù)家，如馬列維奇和塔特林，也經(jīng)歷了由畢加索直接啟發(fā)的立體派階段，他們認為自己是真正的畢加索的繼承人。兩人繞過了在蒙德里安那里很重要的“將某物抽象”的階段，從而證明我一開始就提到的，除了將自然母題不斷提煉之外，還存在著其他方式的抽象。然而，無論蒙德里安、馬列維奇或塔特林所走的路線有多么不同，它們都起源于畢加索的立體派?？傊?，立體派是一個抽象的跳板，是畢加索自己拒絕跳躍的跳板。

至于他為什么沒有跳，我們大可簡單地將它歸因于恐懼，就像迪科爾曼和我在與塞拉的對話中所給出的修辭一樣。但是，光是推測原因，和歷史學(xué)家的職責(zé)是相違背的，就如同歷史學(xué)家不應(yīng)該問“假如怎樣又會怎樣”的問題。所以，接下來我會集中說明，盡管畢加索似乎已經(jīng)在西班牙卡達克斯下定了決心，但是在其之后的整個職業(yè)生涯中，他都會不時地重新探索抽象的可能，這似乎是為了安撫自己，也可能是為了取笑他自己。

這種事情發(fā)生在許多時刻，第一次發(fā)生在卡達克斯失敗事件后不久。我說的是1913年的春天——這是畢加索創(chuàng)作中的重要前進階段，我將再一次簡短地說明這一點，因為我已經(jīng)寫過很多了。

這一時期正是所謂的綜合立體主義的全盛時期。畢加索已經(jīng)經(jīng)歷了前兩個重要的拼貼系列創(chuàng)作時期（這一階段從1912年秋天開始，就在他發(fā)表曠世奇作《吉他》之后不久，以及從1912年冬天到1913年創(chuàng)作更大的系列繪畫開始)。當(dāng)他正致力于拼貼畫的時候，畢加索偶然發(fā)現(xiàn)了一個問題，并為之著迷——或者可以說，這是他再次遇到的問題，因為它可以追溯到畫家對“符號的統(tǒng)一系統(tǒng)”的尋找，這種尋覓主導(dǎo)著他多年投入的所謂分析立體主義時期（請大家記?。和粋€三角形可以表示大腿、乳房、膝蓋等多種事物）。

問題就在于符號的多義性，以及與之相伴的，意義由語境決定這個性質(zhì)。簡單的說，這在1912-1913年冬季的系列作品中尤為明顯，畢加索癡迷于一個符號被破譯的最低要求，例如在組成吉他、頭或瓶子的符號中，最細微的區(qū)別是什么。畢加索的結(jié)論是，這種區(qū)別完全是“屬性”的問題：把標(biāo)簽“白蘭地”放在一個形狀上，它就變成了一瓶白蘭地，把這個形狀顛倒過來，給眼睛加上兩個點，就變成了一張臉。

畢加索在1913年創(chuàng)作的頭和吉他系列或者說吉他和頭系列是一個很大的作品集，其中至少有12幅油畫，還有上百幅素描和拼貼畫。很顯然，現(xiàn)在我們沒有時間個個仔細研究。我只想說，一旦畢加索發(fā)現(xiàn)了一個可以同時代表吉他和頭部的最小符號，而這個符號已經(jīng)越過了抽象的界限，他就心滿意足地離開了。

我之所以簡要地提到這個時期，是因為我覺得它和之后的所有時期都有一點不同——在某種意義上，它的發(fā)生似乎并不是為了回應(yīng)任何具體事件。換句話說，頭和吉他系列似乎完全是由畢加索不斷地用繪畫藝術(shù)去解決符號學(xué)分析的內(nèi)在需要而產(chǎn)生的。我感覺，在他漫長的職業(yè)生涯中，畢加索其他的抽象繪畫創(chuàng)作并不完全是這樣。

你可能知道，畢加索是一個非?；顫姷乃囆g(shù)家。15年前，我(在美國德州坎姆貝爾博物館)策劃了一場關(guān)于他與馬蒂斯的對話展，涉及的作品是從20世紀30年代早期之后創(chuàng)作的，直到那時我才意識到他有多么活潑。當(dāng)時研究這一主題的時候，我一直對第二次世界大戰(zhàn)部分感到特別焦慮：這是因為，此時兩個藝術(shù)家第一次經(jīng)歷了長年的分離，那么他們怎么展開對話呢，因為他們根本不知道對方在做什么。

我目瞪口呆地發(fā)現(xiàn)，每次畢加索從馬蒂斯的電話或者信件那里收到一些新聞的時候，或者是在展覽中看到馬蒂斯的作品時（馬蒂斯與畢加索有所不同，他在德國占領(lǐng)其他地方時被允許展出），他會立即在當(dāng)天或者第二天畫一些刻意帶有馬蒂斯特色的作品，然后繼續(xù)前進。

我相信，這種模式經(jīng)常出現(xiàn)在畢加索時不時創(chuàng)作的小型高難度“抽象”作品中。我們談的并不是一種快速的針鋒相對——他對抽象的投入與馬蒂斯有著本質(zhì)的不同，馬蒂斯帶著許多情感包袱。因此，馬蒂斯對刺激做出反應(yīng)的節(jié)奏不是那么快，可能會有一些延遲。但是，在畢加索已經(jīng)故意將抽象作為一個死胡同而擱置的時候，抽象的不明飛行物又突然在他的作品中降臨，那么，我們就應(yīng)該把這種時間看作是他們對各自面對的具體事件和環(huán)境做出的直接反應(yīng)。

這些反常的外來物，與1913年的頭和吉他系列并不相同，它們似乎與畢加索在1913年專注的事情完全沒有關(guān)系，這讓我認為，畢加索時不時會被抽象藝術(shù)的存在所提醒，或許他在頭腦中會重復(fù)卡達克斯危機所帶來的不愉快，他需要通過容納它、消化它，也就是利用它，從而消除那種討厭的感覺。

當(dāng)我們中的許多人想到他時，我們有一種傾向，即把他想象成法國穆然這個地方的隱士，我們滿足于想象，他的社交生活就是拜訪有限的一群親朋好友。但直到他最終在20世紀50年代移居南方的時候，他才了解到巴黎前衛(wèi)藝術(shù)的小世界里發(fā)生了什么，他參觀了所有被朋友或媒體認為是前沿的展覽。

有一個很好的例子是“俄羅斯構(gòu)成主義：加博和佩夫斯納：繪畫和建筑”展覽，這個展覽于1924年6月19日在佩西耶畫廊展出。畫廊的負責(zé)人之一——安德烈·勒韋爾是畢加索的一個老朋友，在他很年輕的時候就收藏了畢加索的作品。畫廊就坐落在伯蒂街38號，離畢加索居住的地方只有幾個街區(qū)。佩夫斯納在給他的弟弟加博的信中描述了這次展覽的開幕情況。

佩夫斯納說：“這個展覽就像其他展覽一樣，來了很多人，每個人都在這里……畢加索和澤達維奇（格魯吉亞裔法國藝術(shù)家）一起來的，呆了很長一段時間……然后，畢加索開始長時間地研究每一件作品……他和我談了很長時間。他被你的作品所打動，但他很狡猾，當(dāng)我不在的時候他來了，昨天又在那里……他對你塑造的軀干和兩個圓圈的小結(jié)構(gòu)特別感興趣”……在信中的后半部分，佩夫斯納以他特有的偏執(zhí)補充道：“我對畢加索的拜訪不滿意——他剽竊了我們，這一點你可以肯定。他為劇院做了很多工作，很明顯他想從我們這里得到什么。我非常小心?！?/p>

佩夫斯納擔(dān)心畢加索會剽竊他和他的弟弟的作品，這在當(dāng)時并不奇怪。僅僅兩年后，馬蒂斯就在給女兒的信中稱這位西班牙藝術(shù)家是“埋伏起來的騙子”。這當(dāng)然是很愚蠢的說法，但佩夫斯納在這一點上是正確的：即畢加索花費很多時間在展覽中，并不是為了與其他觀眾進行閑聊！加博展示的八種結(jié)構(gòu)并不容易識別，但是多虧了科林·桑德森和克里斯蒂娜·羅德所做的出色研究，我們可以從中收獲一些概念。

與佩夫斯納的話相反，我懷疑畢加索是否真的對加博創(chuàng)作于1917年的《軀體》【圖8】感興趣，這件作品似乎反而受到了畢加索立體雕塑的影響。但是，加博后來的作品《圓柱》《瞭望臺上的紀念碑模型》，以及他的似乎“帶著兩個圓圈的小建筑”，即《空間建筑：滑動》，這些作品是不會打動畢加索的。

事實上，在我看來，在1924年3月至10月之間的素描本中，有幾幅未注明日期的素描是基于加博的結(jié)構(gòu)的。我甚至還會在這些“加博式”作品中加上畢加索于1924年夏天在法國胡安萊潘繪制的著名的一系列的點和線圖案，它們后來被用作安布魯瓦茲·沃拉爾的1931年的豪華版圖書《巴爾扎克的不知名的杰作》中的“插圖”。

這并不是說，加博的建筑應(yīng)該被認為是畢加索一系列作品的“源泉”。我想說的是，興趣廣泛的畢加索對這些透明的塑料物體感興趣，并感到有必要作出回應(yīng)。然而，他的回答卻偏離了他當(dāng)時所專注的事物，因此他暫時擱置了兩個系列的繪畫。

他在1928年想起了第一個系列，當(dāng)時他開始考慮開放的鐵絲結(jié)構(gòu)，這成為作品《阿波利奈爾紀念碑》的第二個備選方案——不過這件作品馬上就被委托制作的組織拒絕了，他的第一個方案也被拒絕。他想起第二個系列時，是由于他決定在沃拉爾為巴爾扎克故事書所選擇的一批圖像中加上一些超現(xiàn)實主義的味道 (他們?yōu)楣适聲刑砑拥氖撬膹垺敖?jīng)典的”繪畫和67幅立體主義木版畫)。

正如我之前提到過的，這些非常簡單的、工具性的作品，向著抽象藝術(shù)的方向傾斜，在畢加索的職業(yè)生涯中是很多的，其他的例子還有現(xiàn)代藝術(shù)博物館中1948年的作品《廚房》，以及1956年4月29日的《阿特利爾》(《加利福尼亞》)的一個奇怪的、非常大的恐怖版本。

圖8 加博 《軀體》 雕塑 1917年

圖9 畢加索 《畫家和模特》 布面油畫 129.8cm×163 cm 1928年

最后，我想談?wù)勊硪淮螌Τ橄笃嫣氐?、短暫的介入，它發(fā)生在1928年左右，當(dāng)時畢加索以畫家工作室為主題，進行了一系列油畫創(chuàng)作。實際上，為了討論這些作品和畢加索所創(chuàng)造的特殊策略，再次強調(diào)他對抽象的勝利，我想再次引用馬蒂斯的作品，馬蒂斯對抽象概念有自己的焦慮。

在我策劃的畢加索與馬蒂斯對話展的目錄上，我闡釋了以下的觀點：馬蒂斯經(jīng)過十年的過度創(chuàng)作，逐漸停頓下來(他有少數(shù)繪畫作于1928年,1929年更少)，而畢加索與年長的馬蒂斯多年沒有聯(lián)系，他開始想念他的前輩，并且決定挑戰(zhàn)他，通過各種方式去為難馬蒂斯。尤其是表示馬蒂斯的作品是少年的作品，因此馬蒂斯在嫉妒和憤怒的情緒下感到自己被侵犯了，同時，他也受到了想要回歸從前工作的渴望的折磨，他從隱蔽之處走出來，重新展開了他在1917年就與畢加索展開的對話。

在這個場景中,我將現(xiàn)代藝術(shù)博物館里的1928年的作品《畫家和模特》【圖9】與馬蒂斯的《河邊浴者》【圖10】以及巴黎畢加索博物館所藏的畢加索1928年的作品《人物和側(cè)面像》放在一起 —這并不會令人感到奇怪，因為畢加索很可能曾經(jīng)在一個馬蒂斯展上花費了所有時間，只為看這兩幅畫，這兩幅作品是馬蒂斯試圖融會貫通立體主義的嘗試。我還注意到，為了完成這一記錄，畢加索1929年的《紅色扶手椅上的巨大裸體》與馬蒂斯的宮女系列作品，尤其是1926年的《帶手鼓的宮女》有許多相似之處，被認為是對馬蒂斯的一種批判。

在畢加索1929年的《紅色扶手椅上的巨大裸體》和《畫家與模特》中，有一件事讓我印象深刻，那就是有一個空的但鑲框的灰色長方形，它一直被當(dāng)作鏡子。我不是唯一一個被這個細節(jié)打動的人，它出現(xiàn)在許多其他的作品中，比如1927-1928年的《工作室》系列，還有在現(xiàn)代藝術(shù)博物館的《工作室》這幅作品（創(chuàng)作于1927-1928年）中，或者在佩吉·古根海姆的收藏中。

根據(jù)克里斯托弗·格林在談到這個細節(jié)與魔法時的討論，首先注意這個細節(jié)的，是《記錄》雜志的的編輯們，他們用整個版面刊出，旁邊是兩個其他的細節(jié)，還有整幅作品，這些都刊登在雜志的第一期上 (出版于1929年)。

圖10 馬蒂斯 《河邊浴者》 布面油畫 260cm×392 cm 1916年

圖11 馬蒂斯 《藍色窗戶》 布面油畫 130.8cm×90.5 cm 1913年

但是在我癡迷于尋找畢加索將馬蒂斯帶回論戰(zhàn)的跡象時，我突然發(fā)現(xiàn)這個圖像元素和馬蒂斯在1913年夢幻般的作品《藍色窗戶》【圖11】有著直接的聯(lián)系，我認為畢加索在很長一段時間里都沒有見過這幅作品，因為它剛剛完成就被畫商奧斯特豪斯買走了，但是畢加索應(yīng)該記得阿波利奈爾對這幅畫的贊美（當(dāng)時阿波利奈爾對畢加索的影響舉足輕重），他也可能在1914年在詩人阿波利奈爾的雜志《巴黎之夜》上見過這幅畫的照片，上面的標(biāo)題是《沒有鍍銀的鏡子》。

安德烈·布勒東也是用了這個標(biāo)題贊美馬蒂斯的畫作，他聲稱這幅作品開啟了他對藝術(shù)的興趣，并促使他和菲利普·蘇波一起寫了他的第一首自動詩。這首詩“La glace sans tain”最早發(fā)表在1919年的一個雜志上，然后又成為1920年布雷頓和蘇波的詩集《磁場》的開篇之作。當(dāng)然，到1926年，布勒東對馬蒂斯的評價變得非常挑剔——對于馬蒂斯20世紀20年代的作品，布勒東在《超現(xiàn)實主義繪畫》的第二部分中稱他為“令人沮喪的一只氣餒的獅子”，并且認為馬蒂斯很難再從睡眠中崛起。我認為這些舉動一定會引起畢加索的注意，但我想從另一個角度看看馬蒂斯的《藍色窗戶》。

讓我們暫時完全沉浸在一個過時的場景中，想象一下馬蒂斯的非反光鏡是單色的，是一種被框起來的單色，就像馬列維奇1915年的《紅場》這個作品。我之所以說過時，是為了防止受到正面攻擊，但實際上我有一個可靠的鼓勵來源，例如下面這段來自畫家塞維里尼的1917年的話：

馬蒂斯有一天給我看了一張他在（摩洛哥）丹吉爾街上畫的畫。在前景中，一面墻刷成了藍色。這藍色影響了其他一切，馬蒂斯在不損害客觀的景觀建筑的前提下，為其賦予了最重要的價值。盡管如此，他不得不承認，他并沒有捕捉到藍色的哪怕一小部分“濃烈”，也就是藍色產(chǎn)生的“感覺強度”。他告訴我，為了擺脫這種所有人都有的對藍色的偏見，他不得不把整幅畫涂成藍色，就像在創(chuàng)作墻上繪畫的藝術(shù)家一樣；但是，如果他采取這種膝跳反應(yīng)，那么它只會在人們具有當(dāng)時那種感受時才會起作用，而他不可能因為這樣就完成了一件藝術(shù)品。

還有馬蒂斯1914年的作品《科利烏爾的落地窗》也證實了空白平面上存在單色的可能性，這塊隱約可見的平面對馬蒂斯來說是很大的一塊，當(dāng)時他正在試圖學(xué)習(xí)立體主義的畫法，此時他還沒有決定要返回法國尼斯，在那里花上十余年的時間回到印象派。這里也同樣存在著抽象的可能性，例如1917年的一幅類似輻射主義者的作品《一道陽光，特里沃的樹林》。

但是，如果借鑒馬列維奇對青年馬蒂斯來說是過時的，那么對于20世紀20年代晚期的畢加索來說，也是一樣嗎?當(dāng)然，我并不是在說，馬列維奇構(gòu)成了畢加索畫室系列繪畫中對非反射鏡的迷戀“來源”，但也許抽象的幽靈是這種來源。談到抽象，那就是：他總是會牽制它，但為了讓自己安心，他不時地需要梳理一下。

20世紀20年代中期，抽象藝術(shù)成為繪畫和雕塑中的兩種前衛(wèi)競爭者之一，填補了立體主義學(xué)院派(另一種是超現(xiàn)實主義)留下的空白。俄國先鋒派的作品，在1922年對蘇俄的禁運結(jié)束后逐漸顯露出來，特別是在巴黎1925年舉行的國際裝飾藝術(shù)博覽會上的作品，讓法國文化機構(gòu)青睞的中產(chǎn)階級的現(xiàn)代主義蒙羞。(正如我之前所說，畢加索對立體主義在展覽會上變?yōu)樾[設(shè)感到徹底反感，但可以想象，他一定對蘇聯(lián)展館中的梅爾尼科夫和羅琴科印象深刻，他們是展覽上為數(shù)不多的、不妥協(xié)的現(xiàn)代主義團體，他們的同道還有柯布西耶的《新精神》雜志展館)。

事實上，我們知道他是感興趣的——1925年的4月2日，羅琴科在巴黎給妻子寫道：“佩夫斯納今天說，畢加索真的想見我……我說過幾天”。除此之外，關(guān)于抽象藝術(shù)的書籍也開始出現(xiàn)(例如，馬列維奇1927年的Bauhausbuch)。畢加索的富有的贊助人，比如諾埃爾斯的子爵，開始對蒙德里安感興趣(1925年，子爵購買了現(xiàn)在位于華盛頓國家美術(shù)館的《菱形》畫作)，而市面上蒙德里安的作品也的確變得更多了。首先，他的繪畫作品在眾多的群展中展出，但也在個展中出現(xiàn)，就像畢加索的“工作室”系列作品那樣。

此外，蒙德里安工作室的照片開始在許多小雜志上流傳，還有他的那些預(yù)言“藝術(shù)融入建筑”的文章。我應(yīng)該加上，不只是小雜志，甚至出現(xiàn)在《藝術(shù)手冊》上，也就是后來逐漸被克里斯蒂安·澤沃斯(Christian Zervos)轉(zhuǎn)變成一個幾乎完全致力于宣傳畢加索的出版物。簡而言之，從1925年開始，抽象概念的發(fā)展勢頭越來越大。

那么，這些與畢加索的沒有鍍銀的單色鏡子有什么關(guān)系呢?

很多人提到過畢加索對鏡子的恐懼，傳說在他在鏡子前畫自畫像的時候，收到了阿波利奈爾逝世的消息。但在我看來，在《畫家和模特》中，空白的鏡子，代表著繪畫，繪畫的死亡成為一種表現(xiàn)形式，它可怕地淪為圖表和抽象，而唯一的拯救將是物質(zhì)世界中的物體。

我一直驚訝于《畫家和模特》上蝕刻的側(cè)面像(事實上是鑿出來的)是如此真實，盡管大多數(shù)認為它真實的學(xué)者在使用這個詞語的時候，指出了它圖示的、索引性的性質(zhì)（就像一個影子），也指出，它和畢加索同時期的其他繪畫中其他的這種側(cè)面像都有直接聯(lián)系。起初這個側(cè)面顯然是一個投影，是和其他繪畫中的人臉一起創(chuàng)作的 (例如1925年的《舞蹈》或《雕像》),但很快它就自己單獨發(fā)展了，擁有了它自己不可思議的生命，就像在我們前面提到過的1928年的繪畫《人物和側(cè)面像》中那樣。

在1929年至1929年的所有畫作中，這個幽靈般的側(cè)像都出現(xiàn)了，其中一幅特別突出，它疊加了幽靈般的陰影和空白的鏡子：這幅畫就是1928年-1929年的《畫室》。但我還想為這一系列作品添上另一組繪畫中的一幅作品，那就是畢加索第二批表現(xiàn)畫家在畫室這一主題的作品：從1934年開始，側(cè)面剪影和單色畫布 (馬蒂斯的藍色夢想!)都突出表現(xiàn)為扶手椅上扭動的粉色裸體或?qū)m女面前的一個呆滯的形象。

不過我對圖像學(xué)研究并不感興趣，但在目前的情況下，我一般都會將這個四處游蕩的側(cè)面像視為繪畫本身的幽靈，視為一種缺失的標(biāo)志，有時它代表模特，有時候它代表畫家本人，例如在1934年的作品中那樣。但更多時候它只是一個漂浮的影子，一個沒有血肉、居無定所的存在，或者它也許是一種帶有威脅的回憶,或者更糟糕的東西：即宣布繪畫藝術(shù)由于無法忍受抽象的沖擊，已經(jīng)不可避免的死亡。

正是出于這樣憂郁的解讀，我堅持認為畢加索需要喚回馬蒂斯，讓他恢復(fù)對話，因為我感覺到他們兩個可以一起一舉擊敗抽象的煩擾。

作者簡介：伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois），美籍法國-阿爾及利亞人。當(dāng)代著名藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家，《十月》（October）、《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)集刊》（JHPA）編委。博瓦早年從法國社會科學(xué)高等研究院獲得藝術(shù)史和哲學(xué)博士學(xué)位，師從哲學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）和藝術(shù)史家于伯特·達米什（Hubert Damisch）。1983年，受到美國當(dāng)代藝術(shù)與批評的活力的感召，博瓦前往美國，先后任教于約翰·霍普金斯大學(xué)和哈佛大學(xué)。1991-2005年間任哈佛大學(xué)普利策現(xiàn)代藝術(shù)講席教授，2002-2005年間任哈佛大學(xué)藝術(shù)史與建筑系主任?，F(xiàn)為普林斯頓大學(xué)高等研究院教授。著有《作為模式的繪畫》《畢加索與馬蒂斯》等。博瓦教授被公認為研究20世紀歐洲與美國藝術(shù)的專家，他的研究涵蓋了Henri Matisse, Pablo Picasso,Piet Mondrian, Barnett Newman以及Ellsworth Kelly等不同流派的藝術(shù)家。 作為策展人，他曾策劃過一系列產(chǎn)生重大影響的藝術(shù)展。博瓦教授著作等身，著有包括Ellsworth Kelly, Matisse, Picasso等藝術(shù)家的多本研究專著，以及Art Since 1900(與Benjamin Buchloh, Hal Foster以及Rosalind Krauss合著，2004)，F(xiàn)ormless：A User’s Guide (與Rosalind Krauss合著，1997)和Painting as Model (1990)等多部藝術(shù)史研究著作。

（本文根據(jù)博瓦教授2017年3月15日下午在杭州師范大學(xué)的演講翻譯整理而成,譯者毛秋月為浙江大學(xué)外語學(xué)院博士后）