馬路

如果我僅是個(gè)普通教員，自然不會(huì)有此約稿。不是大家說繪畫，只是我在說。自己說的好處是：觀點(diǎn)清楚，文責(zé)自負(fù)，都是自己所認(rèn)為的，但不能說是普遍的真理。之所以敢把個(gè)人的認(rèn)為說出來，是基于這樣的理念：個(gè)人的看法雖不全面，卻是全面的一部分。所謂“拋磚引玉”，是中國人自謙的說法。實(shí)際上“磚”和“玉”都不可缺，磚有磚的作用，玉有玉的作用。這也是說，民主建立在相互尊重的基礎(chǔ)上，角度不同，看法不同，只要不是出于私欲，相互間必有相通的地方?！捌ü蓻Q定腦袋”，雖是從自己出發(fā)，最終是個(gè)人與人類整體的關(guān)系。

編輯給的任務(wù)是說“繪畫教學(xué)”。作為畫家和教師的我，這里不提“教學(xué)”，是想說得輕松一些。其實(shí)說繪畫，也就是在說教學(xué)，想說得本質(zhì)一些，把技術(shù)放下。因?yàn)椋胪?，技術(shù)就可以隨之發(fā)展，技術(shù)總是簡單直接的，而藝術(shù)則是根本的。那么，藝術(shù)是什么？

藝術(shù)太大

繪畫屬于藝術(shù)的范疇。藝術(shù)是這樣一類東西：我們喜歡它，著迷它，為它花錢花精力，甚至有藝術(shù)家會(huì)投入生命。但是我們卻無法客觀地定義它。無法定義的藝術(shù)，并非虛無。始終有藝術(shù)存在，有新的藝術(shù)作品出現(xiàn)，挑戰(zhàn)著人們對(duì)藝術(shù)的理解。這讓人困惑，又是誘惑。

藝術(shù)的范疇太大，即便是繪畫也不好定義。就拿 “油畫”來說，許多我們以為的油畫大師的作品，其實(shí)不是用油畫顏料畫出來的。過去以為繪畫總是平面的，如果畫在雕塑上就叫彩塑，屬于雕塑類。但是，也有在立體上的繪畫，以繪畫為主要表達(dá)，也不能說不是繪畫。

事物總是在發(fā)展。沒定義不好，有定義也未必好。沒有定義，混亂但活躍，有創(chuàng)造性；有了定義，清晰、明確，但會(huì)僵化。

藝術(shù)是主觀的，定義也只能是主觀的，與客觀有關(guān)，但不能純粹的客觀。因?yàn)樗囆g(shù)無法客觀的定義，所以藝術(shù)不應(yīng)該有客觀上最好的。它只可以有最喜歡的，最貴的，最出名的。這些“最”都是主觀人為的，至多只有某個(gè)人或某些人自認(rèn)為最好的。

什么是好的繪畫

二十多年前，北京剛開始有人做藝術(shù)品的生意。有人想買油畫，又不懂，自己知道需要學(xué)習(xí)，找到剛回國的我，直截了當(dāng)?shù)匾腋嬖V他，誰是世界上畫得最好的畫家，哪幅畫是世界上最好的畫。他很認(rèn)真，說：“我知道自己買不到世界上最好的畫，但是我必須知道什么是最好的畫，我才可以去買畫?！边@真讓我為難：達(dá)·芬奇最有名，凡·高的畫價(jià)最高，倫勃朗最深沉，埃爾·格列柯的心境最虔誠，華托的作品最華麗，盧梭的風(fēng)格最樸拙，杜尚的思路最超脫。凡此種種的“最”我可以耐心地歷數(shù)下去，但是最好的，我實(shí)在不知道是哪個(gè)。即便是這些“最”，也只是我的認(rèn)為，未必是大家的共識(shí)。另外，只是此時(shí)此刻的我的認(rèn)為，不代表是最終的認(rèn)為。他妥協(xié)了，只要我說出我認(rèn)為最好的就行。腦子里把自己看到的美術(shù)館的畫作檢索了一遍，我告訴他，對(duì)倫勃朗的《夜巡》作品印象最深?？墒菐啄旰?，《夜巡》作品被清洗了，“夜巡”變成了“日巡”，觀眾嘩然。美術(shù)館信誓旦旦地說：絕對(duì)沒作任何更改，只是清洗了污垢。該懷疑自己，還是懷疑倫勃朗？

我有個(gè)老同學(xué)最崇尚歐洲經(jīng)典繪畫，對(duì)其他一概不屑，見面就拉著討論，若不耐煩，他就鬧著要告家長（當(dāng)然是玩笑）。討論的目的都是要有對(duì)錯(cuò)、真假的區(qū)分，價(jià)值判斷的斗爭(zhēng)總是激烈，誰也不服誰，因?yàn)檎l也管不了誰，浪費(fèi)時(shí)間。如果是互通信息，進(jìn)而相互啟發(fā)，討論才有意思。我的觀點(diǎn)是：藝術(shù)不是誰戰(zhàn)勝誰的事情，而是互補(bǔ)的事情。個(gè)人的認(rèn)識(shí)總是有限的，但個(gè)人的認(rèn)識(shí)又是必不可少的。

國家必須有法律，但是藝術(shù)不能“法定”，無法統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)如要定義也是主觀的，都是因人而異，也因時(shí)而異，是各種條件所決定的。主觀不等于隨意。藝術(shù)只屬于主觀世界，不屬于客觀世界。

如果告訴學(xué)生，藝術(shù)無定義，繪畫無標(biāo)準(zhǔn)，那么學(xué)生學(xué)什么？

對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人來說，定義又是必須的，因?yàn)橹挥卸x了才會(huì)帶來標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，才能知道什么該做，什么不該做，知道什么是好。

馬路 《流向深處》 亞麻布綜合技法 110cm×210cm 2014年

學(xué)生要學(xué)的就是如何給出自己的藝術(shù)定義，建立自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)要自己定，自己的標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)自己的約束，更是自己的自由。這就是藝術(shù)的魅力所在，是藝術(shù)讓人成為人的地方。如果不明白，請(qǐng)讀一讀馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》。

馬路 《非對(duì)稱空間》 100cm×160cm 2014年

馬路 《在空氣中》 綜合技法 100cm×170cm 2014年

好也不能重復(fù)

十幾年前，高仿真的印刷品出現(xiàn)了。仿真的質(zhì)量很高，不但印刷精度高，使用相同的基底，甚至可以仿制厚度，可以達(dá)到肉眼難辨的相似。一位記者很敏感，來電話問：高仿真印刷品的出現(xiàn)，是否對(duì)繪畫造成了沖擊？是不是以后繪畫的價(jià)值就不大了？學(xué)畫的人會(huì)越來越少？畢竟，高仿真印刷品仿的都是經(jīng)典作品，而且價(jià)格便宜。我當(dāng)時(shí)很明確地做了否定的回答：“印刷品永遠(yuǎn)不會(huì)替代原作，就像贗品不會(huì)替代原作一樣。”事實(shí)也證明，不但學(xué)畫的人越來越多，繪畫界也越來越活躍。

還記得照片出現(xiàn)的時(shí)候，同樣有對(duì)繪畫的擔(dān)憂：有了照片還要繪畫干嗎？19世紀(jì)照相技術(shù)誕生，反而促進(jìn)了繪畫的繁榮。畫家們對(duì)照片的使用提高了繪畫的效率和質(zhì)量，拓寬了觀看的視角，另一方面，也讓繪畫明白了自己的使命：繪畫不是照片，照片也不是繪畫，繪畫到底是什么，在照片的對(duì)應(yīng)下是可以自明的。照片、高仿真印刷品以及贗品，起碼讓繪畫知道了自己不是什么。

繪畫是視覺的，想用語言說清楚自然不容易。說自己不是什么，是個(gè)說明自己是什么的可行的方法，雖然比較笨，卻容易讓人明白。

許多人參考照片畫畫，許多人把照片噴繪到畫布上再畫，也有人索性直接在照片上畫。人們可以用各種方法來利用照片進(jìn)行創(chuàng)作，但是用繪畫的方式來復(fù)制照片就顯得很無聊。大批的照片式的油畫出現(xiàn)在全國性的美展上，是長期以來，以畫的像、畫的細(xì)作為繪畫的標(biāo)準(zhǔn)所造成的必然結(jié)果，這最終會(huì)讓繪畫變得毫無意義。

繪畫不是照片，更不是照片的復(fù)制品。越是好的、成為藝術(shù)品的照片越不能復(fù)制，因?yàn)槟銖?fù)制了別人的藝術(shù)。德國的里希特是當(dāng)代最著名的畫照片的藝術(shù)家，他只畫拍得不好的、業(yè)余的、非藝術(shù)品的照片，加以虛化，于是造型和色彩都有了創(chuàng)造性。用照片、挪用都沒關(guān)系，問題是有沒有自己的想法、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。來源于照片但高于照片才有繪畫的價(jià)值。高仿真印刷技術(shù)是科技的創(chuàng)造，現(xiàn)在又有了3D打印，都是尊重自然規(guī)律才成功的。復(fù)制技術(shù)由平面發(fā)展到立體。同樣的問題也涉及立體的藝術(shù)。繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式必須尊重自然規(guī)律才能發(fā)展。

也許道理是重復(fù)的，產(chǎn)品是重復(fù)的。但是繪畫不能重復(fù)，重復(fù)就成了批量生產(chǎn)。批量產(chǎn)品是必須重復(fù)的，相同的樣式、相同的功能、相同的質(zhì)量、對(duì)應(yīng)相同的價(jià)格，否則，對(duì)消費(fèi)者就不公平。重復(fù)只能滿足重復(fù)的需要，生理需要能重復(fù)，精神需要能重復(fù)嗎？如果繪畫是重復(fù)的，對(duì)觀眾也不公平，到美術(shù)館看一幅畫就夠了。

馬路 《祂的云》 100cm×140cm 2014年

馬路 《虛實(shí)之間》 綜合材料 100cm×140cm 2014年

我們把重要的作品稱為“創(chuàng)作”，有畢業(yè)創(chuàng)作才有畢業(yè)的資格，可見創(chuàng)作的重要。重復(fù)的一定不叫創(chuàng)作。練習(xí)的題材可以重復(fù)，練習(xí)的課題可以重復(fù)，練習(xí)的質(zhì)量不能重復(fù)。畢竟，練習(xí)的目的是為了技術(shù)上的提高，提高的目的還是為了創(chuàng)作。創(chuàng)造也許不是暫時(shí)的需要，卻是長遠(yuǎn)的需要。這是藝術(shù)家的任務(wù)和擔(dān)當(dāng)。

“不能重復(fù)”的意義是發(fā)展，是獨(dú)特，是要有創(chuàng)造。獨(dú)特、創(chuàng)造比“重復(fù)”難得太多，是對(duì)人類的貢獻(xiàn)，我們平常只能做到變化，從變化中得發(fā)展，再到創(chuàng)造。王陽明主張“良知”，似乎是天生的，我認(rèn)為：良知也會(huì)隨生活和實(shí)踐得到。對(duì)于藝術(shù)家來說，藝術(shù)實(shí)踐也是生活。如果把生活與藝術(shù)實(shí)踐相脫離，藝術(shù)家與一般人的不同就被抹殺了。

學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生，要知道自己與一般人不同的地方：你擁有繪畫的生活！

繪畫的生活

人活著就有生活，只是看你是否在意。

總說：藝術(shù)源于生活，又說，源于生活而高于生活。藝術(shù)的高，就高在是藝術(shù)而不是生活。藝術(shù)是人為的，不能像生活那樣全面，也不那么瑣碎，是經(jīng)過認(rèn)識(shí)和總結(jié)的。其實(shí)藝術(shù)有兩個(gè)參照系，一個(gè)是生活，一個(gè)是過往的藝術(shù)。對(duì)過往藝術(shù)的了解，學(xué)院的學(xué)習(xí)提供了便利，當(dāng)然學(xué)生的主動(dòng)性是起決定作用的。這兩個(gè)參照系同時(shí)都是藝術(shù)創(chuàng)作的來源，但只是來源，要有轉(zhuǎn)換才行。專業(yè)的藝術(shù)家對(duì)過往藝術(shù)的了解更多，這是和素人藝術(shù)家不同的地方。相同的地方是，他們都有豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷。藝術(shù)家自然要生活在人間，也把大部分時(shí)間放在了藝術(shù)實(shí)踐中，思考藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)，也生活在藝術(shù)中。

生活是實(shí)踐，藝術(shù)也是實(shí)踐，是藝術(shù)家之所以是藝術(shù)家的最重要的實(shí)踐。實(shí)踐出真知。藝術(shù)由中而生。

只有藝術(shù)家才有藝術(shù)家的生活，只有畫家才有畫家的生活。選擇了做藝術(shù)家，就是選擇了在藝術(shù)中生活。選擇了繪畫，就是選擇了在繪畫中生活。孤獨(dú)、困苦、得意、發(fā)財(cái)，各種可能都有，煩了，可以退出。如果極喜歡，放不下，只有堅(jiān)持。

我對(duì)繪畫不是天生愛好。正是當(dāng)無聊的時(shí)候，因?yàn)槲野鍒?bào)出得好，于是做出的“理性”選擇。中間也有幾度的猶豫，幾度想放棄。能堅(jiān)持下來，是因?yàn)槲矣幸粋€(gè)發(fā)現(xiàn)（也許別人早就發(fā)現(xiàn)了，但沒說，或者說了我不知道）。

這個(gè)發(fā)現(xiàn)是：與其他藝術(shù)形式相比，只有在繪畫（和書法）的過程當(dāng)中，我才可以成為自己。繪畫是自己設(shè)計(jì)和制作的。你是設(shè)計(jì)師、領(lǐng)導(dǎo)、工人和質(zhì)量監(jiān)督員，你要解釋自己的作品，還是推銷員。如此的繪畫觀，使繪畫與個(gè)人的關(guān)系最緊密。

如此的想法有兩個(gè)主要的來源：一是書法，所謂“書法為心畫”，心手相應(yīng)；二是新表現(xiàn)主義，重建藝術(shù)與個(gè)人的關(guān)系。這并不是說，繪畫一定是如此，而是說作為畫家，要逐漸生成一個(gè)自己對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)，才可能成熟。所以說：僅有自己的繪畫風(fēng)格還不夠。

繪畫大多是畫在物體平面的表面，如果可以滲透且能看到，效果也只在表層，如濕壁畫、水墨。平面的好處是觀眾不必調(diào)整眼睛的焦距（照片也是），便于靜觀體會(huì)，比看雕塑還安靜。相反，影視、表演是動(dòng)的。繪畫可表現(xiàn)“動(dòng)”，結(jié)果總是靜態(tài)的。

馬路 《空中的網(wǎng)格》 綜合材料 180cm×210cm 2014年

繪畫要有創(chuàng)造性的理由

創(chuàng)造性是人類依據(jù)現(xiàn)實(shí)的問題提出的解決辦法?，F(xiàn)實(shí)的問題層出不窮，考驗(yàn)人類的智慧?，F(xiàn)實(shí)的問題也包含繪畫的問題，繪畫的問題也是人類的問題。繪畫，因其制約因素較少，才能成為各種造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。繪畫的優(yōu)勢(shì)，即在于此。如果繪畫沒有創(chuàng)造性，其他領(lǐng)域的創(chuàng)造性，只是文化上的擺設(shè)。

對(duì)創(chuàng)造性追根溯源，要拎出巫術(shù)來，才能理解。巫術(shù)是文化的源，起碼是源的之一，與藝術(shù)有關(guān)。巫術(shù)的產(chǎn)生，是因?yàn)橛袉栴}要解決。創(chuàng)造性也是有問題要解決。古人若無創(chuàng)造性，人類早已滅絕。

巫術(shù)是要尋求對(duì)問題的解決方法。但是這解決方法是由巫師這些精英以順天的名義做出的“智、圣、明、聰”的結(jié)果。如果結(jié)果不對(duì)，造成損失，巫師要被殺，因?yàn)檎`解了“天意”。巫術(shù)的探求不是個(gè)人的、情感的發(fā)泄，而是求未知。未知是“天意”或者“天道”，對(duì)未知的天，要敬畏，雖然是以個(gè)人的身份。有能力做巫術(shù)的實(shí)際上都是一個(gè)部落的干部，巫師的首領(lǐng)也是部落的首領(lǐng)。行巫術(shù)是想要探求未知，要知道下一步該做什么，宏觀的是要知道天地到底是什么樣子的。越是重大決策，越要行巫術(shù)，對(duì)巫術(shù)的結(jié)果要分析、判斷、解說。雖然我們現(xiàn)在看來巫術(shù)是挺荒誕的，但在當(dāng)時(shí)有用，是理性產(chǎn)生的重要時(shí)刻，是人類求真的一種方式。所以，行巫術(shù)，并判斷正確的人才能夠獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，才能夠帶領(lǐng)他們氏族的人去打仗、耕種、抗洪等，做各種各樣重要的事情。所以，我們很多科學(xué)是從巫術(shù)里來的，管理是從巫術(shù)里來的，感染人的藝術(shù)也是從巫術(shù)中來的。甚至，意大利的文藝復(fù)興也與15世紀(jì)巫術(shù)在意大利的流行有關(guān)。

巫術(shù)與藝術(shù)相關(guān)的關(guān)鍵，在于“個(gè)人”跟外界的溝通，解決的是“天、地、人”之間的問題。巫師個(gè)人的精神層面或者是思考層面去做交流，我們把這稱為“交感”，它是主觀意愿、客觀分析和直覺反應(yīng)混雜組合在一起的。繪畫也是一種“交感”，只是以視覺形式呈現(xiàn)出來。

繪畫的創(chuàng)造性因?yàn)槔L畫的“個(gè)人性”的自由和自主而走在其他領(lǐng)域之前。繪畫的實(shí)踐是個(gè)人心領(lǐng)神會(huì)的過程。一幅畫的生成過程，會(huì)有一些東西向你呈現(xiàn)，給你啟發(fā)，如果能夠領(lǐng)會(huì)加以利用和認(rèn)定，就可以不斷地畫下去，直至意義的最終的清晰、明了。因?yàn)榭傆行碌臇|西通過畫面要向你訴說，就在繪畫的過程中。這是與眾不同的藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)生活。

人性有惰性，會(huì)滿足于既有的知識(shí)；人性也有積極的一面，樂于追求，渴望未知。人有自知之明，知道沒有人能做到完全，自然也沒有人能做到完美。知道有不同，有更好。另外，繪畫的創(chuàng)造性可以產(chǎn)生不同類型的繪畫，每一類的繪畫有其自己獨(dú)特的“關(guān)于”。每一種“關(guān)于”有其自己的局限，相互間不可替代。誰也不可能以一類的繪畫滿足所有的需要，類型多是好事。

不同的創(chuàng)造組合在一起，才能趨近于“圓滿”。真正的“圓滿”是不可能的，因?yàn)椋鉀Q了一個(gè)問題就有另一個(gè)問題出現(xiàn)。人類的生活就是這樣，在不斷地解決問題又出現(xiàn)問題中度過。

巫術(shù)以“有像”找啟發(fā)，找答案。繪畫也是以“像”，尋啟發(fā)，找答案，是人在混沌中的摸索，“像”于是變成了“象”，在跡象中去獲得判斷。人類精神可以不斷的再往前進(jìn)，和這個(gè)就很有關(guān)，在跡象中探尋未知。所以，藝術(shù)創(chuàng)造的重要，是在不可能中找可能，是在“殘缺”中找“不能缺”，以“一有”之和求“萬有”，以“有限”象征“無限”。

馬路 《要有雨》 綜合技法 180cm×200cm 2014年

馬路 《實(shí)之飄逸，流亦凝》 綜合技法 90cm×120cm 2016年

繪畫的創(chuàng)造需要觀眾調(diào)動(dòng)自己的視覺經(jīng)驗(yàn)來參與、感受、認(rèn)識(shí)繪畫被創(chuàng)造出來，是要給人看的，不看，繪畫就等于不存在?？丛谘劾?，作用在心里。

繪畫提供了可視的畫面，畫面中的形態(tài)、色彩、材質(zhì)以及它們之間的關(guān)系，通過視覺給人以感受。這種感受會(huì)調(diào)動(dòng)起觀眾過往的視覺經(jīng)驗(yàn)，令其感動(dòng)或理解。視覺經(jīng)驗(yàn)不同導(dǎo)致感動(dòng)的范圍和強(qiáng)度不同。所以，看同樣的作品，在每個(gè)人的心里會(huì)產(chǎn)生不同的作用，作品的靜止不變，在心中卻是活的、多變的。同樣由于畫面的靜止，讓觀眾有時(shí)間耐心地品味。靜止是繪畫的缺點(diǎn)，同時(shí)也是繪畫的長處。

人與外界的聯(lián)系，或者說對(duì)外界的感知主要是通過視覺獲取信息和認(rèn)識(shí)，得到快感的。視覺的感知作用比通過聽覺、觸覺、味覺、嗅覺的所得，在許多方面要豐富得多，確切得多。在現(xiàn)代社會(huì)中，視覺的信息作用和審美作用更加重要，它充斥到生活的方方面面，各種各樣的設(shè)計(jì)，都是以視覺因素為主。

對(duì)于一般人來說，視覺就是肉眼所看到的。實(shí)際上，人在心里或腦海里也可以看到，或感到視覺形象的，所以廣義地講，視覺應(yīng)是兩種：一種是外在的物象，是直接用眼睛看到的；另一種是內(nèi)在的，是心里的，是在腦海里看到的，夢(mèng)、幻覺、記憶、想象都是。這種內(nèi)在的視覺形象被統(tǒng)稱為意象。兩種視覺看到的形象都可以成為繪畫中藝術(shù)形象的來源。這里要強(qiáng)調(diào)的是，繪畫，無論是表現(xiàn)外在的物象還是內(nèi)心的意象，都與意象中的記憶與想象緊密相關(guān)。所以，在下文中所說的“意象”都是指記憶和想象。

眼睛一睜，只要有點(diǎn)兒光線，外在的各種物象都會(huì)涌入我們的眼簾，似乎我們的觀看是被動(dòng)的。

對(duì)于熟悉的物象，我們一眼就能知道是什么，不熟悉的要仔細(xì)分辨才能知道，越熟悉，辨別得就越快。沒見過的（無論是直接的，還是間接的），就無從分辨。第一次見到的物象，我們會(huì)與過去見過的相似的物象進(jìn)行比較，找到它們之間的相同和不同，我們會(huì)記住它的特征，給它起一個(gè)名字，說起它的名字，就能回憶起它的形象。常見的物象，我們會(huì)逐漸熟悉，以后再看到時(shí)馬上就知道是什么。不管是被部分遮擋的，是很遠(yuǎn)的，還是在運(yùn)動(dòng)中的，只需一瞥就能知道是它，不用反復(fù)地琢磨。我們會(huì)對(duì)有益的東西產(chǎn)生好感，對(duì)傷害我們的東西產(chǎn)生恐懼，這些情感會(huì)在我們看到繪畫時(shí)的瞬間立即出現(xiàn)。

所謂熟悉，是我們對(duì)它的形象有重復(fù)的記憶。而記憶是有所選擇，是要抓住形象特征的。抓不住特征的記憶是在頭腦中存儲(chǔ)了多余的信息，這種信息過多，會(huì)造成思維混亂。

肉眼的觀看雖然是認(rèn)識(shí)的第一步，但僅僅通過觀看，人是不能認(rèn)識(shí)對(duì)象、產(chǎn)生情感的。只有在記憶和想象的參與下，視覺的認(rèn)知才能完成，但視覺辨認(rèn)的過程是如此不可思議的迅速，使人以為是與理性思維、邏輯推理完全不同的，稱之為“直覺”。

如果對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)不滿，那就應(yīng)該自己來做，并把做藝術(shù)看作是上天派給你的使命，而不僅僅是個(gè)機(jī)會(huì)。把自己當(dāng)作“巫”，用繪畫來完成溝通天地的任務(wù)，或者，用“天人合一”來激勵(lì)自己去創(chuàng)造，這時(shí)的天是內(nèi)化于人心的，是知識(shí)、視野和胸懷，是希望、推測(cè)和未知；承載天的心，因此得到凈化，個(gè)人的私欲和嗜好會(huì)逐漸地被排除掉?！疤烊撕弦弧笔钦J(rèn)識(shí)上的，不是等級(jí)、秩序的。

人只按自己的理解來理解藝術(shù)，自己的理解源于自己的經(jīng)歷，源于自己是個(gè)怎樣的人。

任何主義都有其產(chǎn)生的自然而然的根源，也有其主義之后的結(jié)果。是任何的風(fēng)格都以仁為主嗎？還是風(fēng)格的背后暗藏著其他？

繪畫能排除私欲嗎？無私才能無畏，無畏才能創(chuàng)造。這是非實(shí)用的純藝術(shù)之責(zé)任。 不潔處“神”不處。不潔的心，藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)不在。這樣，才能產(chǎn)生一個(gè)藝術(shù)的新標(biāo)準(zhǔn)：不以樣式、風(fēng)格、題材、技術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，而是以境界為標(biāo)準(zhǔn)。題材可小，境界須大。要賦予繪畫以全新的意義，繪畫才能延續(xù)其價(jià)值。

說實(shí)話，我不愿意做老師，因?yàn)槲也辉敢狻敖虒?dǎo)”別人。教育的主旨，不在“教”，而在“育”，教在其次，所以有“德育”“智育”和“體育”。教藝術(shù)，是“美育”，第一個(gè)字可變，第二個(gè)字不變，永遠(yuǎn)是個(gè)“育”字。在藝術(shù)教育中，教技術(shù)，是最容易的，因?yàn)樗囆g(shù)并沒有高技術(shù)；教方法，稍難，因?yàn)楸仨氂型评砗拖胂螅挥俗铍y，也最有價(jià)值，因?yàn)榭梢园讶俗陨淼姆e極性調(diào)動(dòng)起來，把受教的被動(dòng)變?yōu)樽詫W(xué)的主動(dòng)。一方面，肯定了人自身的價(jià)值，予人自信，另一方面，也是效率，這效率在未來，畢竟大家的力量才大。

沒有無緣由的創(chuàng)造活動(dòng)，也沒有無緣由的創(chuàng)造的結(jié)果。一切的可能都是必然。繪畫的可能是繪畫發(fā)展的必然，其前提是人對(duì)可能的理解、信任和認(rèn)可。只要有人理解它了，它就能存在，它就有意義，而非枉然。繪畫是物，它不能去理解人，只能要求人去理解它。創(chuàng)造繪畫的人只有順從繪畫的可能性去創(chuàng)造，這創(chuàng)造又總是以歷史為參照的。

馬路 《余純信的最后》 綜合技法 140cm×210cm 2015年

繪畫的可能性，就是繪畫的形式，是由繪畫的內(nèi)在特性所形成的，又是由繪畫的物質(zhì)特性所制約的。

固定的形式總是由對(duì)象所構(gòu)成，是“像”或者“象”，對(duì)象的對(duì)面總是人的觀察。人的視覺經(jīng)驗(yàn)，決定了人的認(rèn)為。依此，繪制圖像，圖像是人所做的模型，只是把圖像的成分與對(duì)象相對(duì)應(yīng)，而不是把對(duì)象縮小。這是在有限的范圍表現(xiàn)無限，不得不用的意指、隱喻或象征。

圖像的成分之間，總會(huì)有各種各樣的關(guān)系。越是具有與眾不同的特點(diǎn)，越容易從其他事物中凸顯出來，而當(dāng)人們可以通過一種描述來解說它，形成一個(gè)詞匯，它就越容易被記憶，同時(shí)也被歸納了，被歸類了。

心態(tài)決定了技術(shù)的發(fā)揮，緊張都是因?yàn)橛o欲才能理性，但是，無欲是否會(huì)迷失方向，方向是否為欲望所產(chǎn)生？

自然為上

中國文化是以農(nóng)耕為主導(dǎo)，兼有牧、漁的生產(chǎn)、生活方式為基礎(chǔ)而形成的，由于對(duì)自然的依賴，敬天地崇祖先成為必然。傳統(tǒng)藝術(shù)的審美取向都是以對(duì)天、地、人的感悟?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，無論是什么樣的形式來呈現(xiàn)。社會(huì)秩序也是效仿自然，或以自然現(xiàn)象來理解的。這是“以自然為上”。

我們過快地經(jīng)歷了工業(yè)化，在傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式還沒有適應(yīng)工業(yè)社會(huì)的規(guī)律時(shí)，當(dāng)還沒有建立中國自己的工業(yè)社會(huì)的文化時(shí)，當(dāng)工業(yè)社會(huì)的視覺經(jīng)驗(yàn)還沒有全然融入我們的審美取向時(shí)，我們馬上要渡過工業(yè)化時(shí)期了，信息技術(shù)、生物科技、太空探索、環(huán)境保護(hù)、生態(tài)平衡、新能源等等，每天都能拓寬我們的視野。我們可以看到前所未有的遠(yuǎn)，也可以看到前所未有的近，使一個(gè)全新的天、地、人的關(guān)系赫然擺到我們面前。難道不是機(jī)遇嗎？讓我們有理由把中國傳統(tǒng)的“以自然為上”變?yōu)椤耙宰匀粸樯小?？這是一個(gè)更宏大的自然、一個(gè)更真實(shí)的自然、一個(gè)更神秘美妙的自然、一個(gè)更需要以善心相待的自然。

自然為尚，是高尚，因?yàn)樽匀粵]有善惡，只有規(guī)律，只有知道、了解而用之。這規(guī)律，有的我們知道，更多的我們不知道。對(duì)于不知道的自然規(guī)律的探索，是我們必須要做的。人，有各種要做的事，有的關(guān)乎眼前，有的關(guān)乎長遠(yuǎn)，各有自己的價(jià)值，繪畫也一樣。

馬路 《那海藻》 綜合材料 180cm×210cm 2012年

我們可以說：對(duì)于具體的人的心理來說，內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)要比瞬間肉眼看到的物象更真實(shí)，因而，對(duì)于以表達(dá)人的真實(shí)感受為目的的繪畫來說，意象是比物象更重要的形象來源。

也許，有人會(huì)質(zhì)疑內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的正確性，但是，對(duì)于人來說，他只能把自己認(rèn)為正確的當(dāng)作正確的，盡管他會(huì)在生命的歷程中不斷地校正自己的認(rèn)識(shí)，但認(rèn)識(shí)總是要自己去認(rèn)識(shí)的，無法由他人代勞；從繪畫或藝術(shù)是表現(xiàn)真實(shí)的角度來說，只有藝術(shù)質(zhì)量的好壞，或者說是對(duì)畫家自己的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)表達(dá)的確切與否，而沒有所謂“正確”或“錯(cuò)誤”的藝術(shù)風(fēng)格。但這不是畫家自我辯護(hù)的借口，因?yàn)轱L(fēng)格是在時(shí)間上已經(jīng)過去的、概念的產(chǎn)物，是定型的、被限制的，而繪畫的過程則是畫家不斷認(rèn)識(shí)真實(shí)的過程，是活潑的，是動(dòng)態(tài)的。所以繪畫總是會(huì)不斷地出現(xiàn)新的風(fēng)格，而風(fēng)格一旦被概念化就會(huì)被定型。

畫家心中的意象是對(duì)自己的繪畫真正內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，如果現(xiàn)有的繪畫技術(shù)不足以達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，畫家就會(huì)想辦法改變他的繪畫技術(shù)；繪畫技術(shù)所擁有的可能性也會(huì)反過來給予畫家以啟示，促使他對(duì)形象進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)。盡管繪畫的物質(zhì)技術(shù)條件對(duì)繪畫會(huì)有所限制，但從根本上說，還是畫家心中的意象的不同導(dǎo)致了畫面風(fēng)格的不同。繪畫對(duì)外在的物象進(jìn)行處理，是以人的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)為依據(jù)的，而內(nèi)在現(xiàn)實(shí)包容了文化和思想，文化和思想因此通過繪畫得以留存。思想只有通過藝術(shù)形象才能得到視覺的展現(xiàn)。

由于畫家的意象包含畫家的理解和認(rèn)識(shí)，這就使繪畫成為有“意味的形式”，而把意義（起碼是畫家所認(rèn)為的）蘊(yùn)含于繪畫之中了。然而，對(duì)于繪畫形象的處理，只有當(dāng)畫家擁有了豐富的意象資源，才有可能做出加工整理，才有加工整理的依據(jù)。

對(duì)畫家來說，意象是其創(chuàng)作的資源，而意象又是來源于對(duì)外界的觀察。所以，畫家觀察物象不光要用眼看，更要用心看。用心看不光是為了辨認(rèn)，更為了進(jìn)一步地體會(huì)和加工、提煉形成清晰的記憶，進(jìn)而綜合起來形成更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，從而讓形象具有意義。所以，只是用肉眼觀察，不在心里做整理加工的工作，就不會(huì)形成清晰的意象，也不會(huì)做出繪畫上的確切地表達(dá)。

畫家因?yàn)槠鋵I(yè)的特點(diǎn)會(huì)更多地關(guān)注繪畫領(lǐng)域，并涉及其他具有視覺形象特點(diǎn)的領(lǐng)域，因而獲得更多的視覺經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而形成心中的意象，再通過繪畫的實(shí)踐形成畫面，讓觀眾用肉眼能夠直觀地看到。人不光是生活在眼前的現(xiàn)實(shí)中，同時(shí)也生活在記憶中，也生活在歷史中。你做過的事、見過的自然、讀過的書，你想到的、你期望的，如果有心，它們都會(huì)活在你的心里，成為你面對(duì)的真正的現(xiàn)實(shí)。內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)的形象和外在的現(xiàn)實(shí)的形象，都可以進(jìn)入到繪畫中?！靶赜谐芍瘛?，是清晰的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的形象。所以，胸有成竹的意義不僅是技術(shù)上的，不僅是記憶上的，同時(shí)也是認(rèn)識(shí)上的。因此，繪畫的發(fā)展表現(xiàn)出了明顯的，又是復(fù)雜的歷史上的前后關(guān)系，無論是繼承性的，還是反抗性的。在這里，我們想要強(qiáng)調(diào)的是，意象作為視覺的記憶，不僅是個(gè)人的，同時(shí)也是群體的、民族的，它集中地表現(xiàn)在繪畫的傳統(tǒng)及審美習(xí)慣上。文化的傳統(tǒng)在視覺領(lǐng)域中是被傳遞的，還是被反叛的，在繪畫中都能得到充分地體現(xiàn)。

畫家的意象之所以能夠比普通人更加豐富，還因?yàn)楫嫾要?dú)具的繪畫實(shí)踐。畫家在繪畫的實(shí)踐過程中，是不斷地觀察、體會(huì)的。這是個(gè)隨時(shí)間而展開的過程，是無數(shù)次的瞬間觀看、判斷所導(dǎo)致的畫面不斷地發(fā)展的過程。畫家在這個(gè)過程中，通過內(nèi)心的意象不斷地對(duì)畫面進(jìn)行充實(shí)和校正，同時(shí)也在畫面形成的過程中不斷地發(fā)現(xiàn)新的形象，發(fā)現(xiàn)由于偶然產(chǎn)生的新的視覺感受，判斷其價(jià)值，加以肯定、否定或者修正。畫家不僅通過他的繪畫實(shí)踐磨練了繪畫技能，更比一般的人多了一種意象的來源。

我們把畫家意象的來源大略分為三個(gè)部分：一是對(duì)外界的觀察，二是對(duì)各種人造的視覺形象的觀察，三是在繪畫實(shí)踐的過程中對(duì)其畫面的觀察。對(duì)畫面的觀察是畫家最獨(dú)特的意象來源，因而最有可能產(chǎn)生創(chuàng)造性的繪畫結(jié)果。

馬路 《有夜》 綜合技法 180cm×200cm 2014年

在油畫這個(gè)領(lǐng)域，我們一直很謙虛地學(xué)習(xí)西方，從古典到現(xiàn)代，到后現(xiàn)代；當(dāng)我們意識(shí)到傳統(tǒng)已經(jīng)丟失的時(shí)候，我們又努力去找回傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)是那么博大；我們還發(fā)現(xiàn)身邊的生活已經(jīng)發(fā)生了那么大的變化，讓我們關(guān)注生活的豐富和多種多樣的并存。在我們的心里所裝的視覺形象，確實(shí)比古人，而且比世界上其他地方的人更多、更豐富、涉及的面更廣。中國所處的這個(gè)時(shí)代，讓我們看到的實(shí)在是太多了。這使我們的意象前無古人地豐富起來，使得我們可以更多地聯(lián)想和想象，也讓我們可以更具有藝術(shù)家的素質(zhì)。因此，我們對(duì)繪畫的要求是不同的，也應(yīng)當(dāng)是更高的。

我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所遇到的問題，是我們身處其中的時(shí)間和空間的必不可少的一部分。雖然有種種的矛盾、沖突、荒誕、無聊，但只有在其中才是真正的我們。現(xiàn)在的人與過去的人相比，人的本性沒變，變的是生產(chǎn)更多了，消費(fèi)更多了，誘惑更多了，欲望更多了。所以，我們更累了。幸好上帝是公平的，讓我們因此而擁有豐富的意象。

馬路 《聲音》 綜合技法 100cm×160cm 2017年

我們不以風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)來教學(xué)，也不以風(fēng)格為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。不追求風(fēng)格，也是不希望學(xué)生去做畫面上急功近利的事。我們希望學(xué)生得到最自然的生長，成為他（她）所應(yīng)當(dāng)成為的人，既不施化肥打農(nóng)藥，也不轉(zhuǎn)基因，只是提供所需的營養(yǎng)和環(huán)境。第四工作室的教學(xué)由于具有以上的特點(diǎn)，因而沒有風(fēng)格上的限制。

畫家更多地、廣泛地觀看是重要的。開闊的視野使你有可能理解不同的繪畫，在提高你的繪畫能力的同時(shí)，也開闊了心胸。因?yàn)?，?duì)繪畫的理解一方面會(huì)體現(xiàn)在畫面上，為繪畫所用；另一方面也會(huì)改變畫家自己。理解繪畫的同時(shí)也是理解世界和感受世界的過程。這些過程都成為了畫家內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，成為其人格的一部分。從這個(gè)角度說，繪畫確實(shí)是在畫自己，是在不斷地發(fā)展自己的認(rèn)識(shí)，塑造一個(gè)完整的自我。

因此，我們可以理解，為什么學(xué)藝術(shù)要“以技求道”。為什么我們要?jiǎng)?chuàng)作，為什么創(chuàng)作不能重復(fù)，為什么重復(fù)時(shí)我們就會(huì)覺得無聊，無論是重復(fù)自己或重復(fù)經(jīng)典。

我們所知道的任何風(fēng)格都是已有的，廣義的說都是繪畫傳統(tǒng)。因?yàn)槭侵袊?，中國的文化傳統(tǒng)是我們的根和歷史的“真” 。我們的教學(xué)是想要讓傳統(tǒng)，特別是中國繪畫傳統(tǒng)成為學(xué)生心中意象的一部分，作為作品中與歷史的聯(lián)系，而不等于復(fù)制傳統(tǒng)風(fēng)格。傳統(tǒng)要繼承，傳統(tǒng)只有包容了現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了期盼，才“真”，才讓我們折服，才能讓我們自覺地繼承，使傳統(tǒng)活下去。在這個(gè)更大的時(shí)空中，人得到充分的營養(yǎng)和氧氣，在其中不斷有新的發(fā)現(xiàn)，知道自己活著的價(jià)值。一個(gè)活著的傳統(tǒng)，會(huì)讓每個(gè)人的創(chuàng)造性的勞動(dòng)證明自己和個(gè)人的存在。但這一切，都不是傳統(tǒng)自己該做的，傳統(tǒng)已經(jīng)是傳統(tǒng)了，該做的是作為現(xiàn)代人的我們對(duì)傳統(tǒng)有新的理解和發(fā)現(xiàn)。如果能做到這些，傳統(tǒng)就是活的。這也要求我們具有創(chuàng)造的膽量和能力。

中國的傳統(tǒng)是“源”，不是“流”，也不是在我們身上結(jié)出的“果”。

作為一個(gè)現(xiàn)代人，現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是當(dāng)下的“真”。真正到生活中“生活”才能了解現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，因?yàn)槲覀円钕氯ィ瑢?duì)人的未來會(huì)抱有期盼和構(gòu)想。這是我們心中對(duì)未來認(rèn)識(shí)的“真”。過去、現(xiàn)在、未來，這三個(gè)“真”合起來才是整體的“真”。這個(gè)真，是綜合的，是包容歷史、現(xiàn)實(shí)和人生理想的。

馬路 《蒼然細(xì)水化凝塵》 綜合技法 90cm×120cm 2016年