魯明軍

一

2017年6月，在位于北京市區(qū)中心一條小胡同內(nèi)的箭廠空間，楊振中實施了個人項目《柵欄》。他封死了原本只有15平方米的空間，臨街的墻體上只留了一個柵欄窗戶，與周邊的環(huán)境融為一體，看上去再平常不過，想必沒人會留意到窗戶上安裝的其實是審訊室專用玻璃。觀眾透過窗戶只能看到鏡面反射的自己和街景，無法看到室內(nèi)的一切，但在室內(nèi)可以看清室外的一切，于是他在室內(nèi)正對著窗戶，架了一個攝像頭，街上的人來人往透過柵欄窗戶盡收其中。不同于監(jiān)獄審訊室的結(jié)構(gòu)，楊振中顛倒了其監(jiān)控關(guān)系。通常情況下，室外的審訊監(jiān)控者透過專用玻璃可以看清室內(nèi)的整個審訊過程，而室內(nèi)的審訊者和被審訊者則看不到室外，但在楊振中這里，玻璃是反裝的，所以室外是被看者或被監(jiān)控者（抑或是被囚禁者），而室內(nèi)則是觀看者或監(jiān)控者。

楊振中 靜物與風(fēng)景 #16 油畫 76×150cm 2018年

這并不是楊振中第一次使用“柵欄”和“監(jiān)控”①這類素材，準(zhǔn)確地說，《黑板》（2008）和《柵欄》（2013）是此項目的前身。最初，他是在一塊黑板上嵌入鏡面，又在鏡面上安裝了一層鐵柵欄。當(dāng)觀者觀看作品時，則如同自己被關(guān)進了

圖1 凱撒全景畫

圖2 安東·哈斯 集市上無法辨認的全景圓形大廳，和前景中的偷窺者 1840年

圖3 克洛德·尼古拉·勒杜 創(chuàng)造之眼 1804年

圖4 源自熱氣球吊籃的全景圖

圖5 納達將攝影提升到藝術(shù)的高度

圖6 互聯(lián)網(wǎng)監(jiān)控圖示

圖7 奧迪隆·雷東 像一只奇怪氣球朝向無限的眼睛 石版畫 1882年

圖8 楊振中 輕而易舉II 影像裝置 1' 2003年

圖9 全景敞視監(jiān)獄圖示-1

圖10 全景敞視監(jiān)獄圖示-2

展覽鏈接：

楊振中：靜物與風(fēng)景

策展人：魯明軍

展覽時間：2018年9月1日—10月18日

展覽地點：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京第一空間黑色欄桿緊鎖的監(jiān)獄。2013年的《柵欄》實際上是《黑板》的升級版，只是裝置的結(jié)構(gòu)和大小有所變化，觀看的邏輯并無任何改變。然而，在箭廠實施的同名項目中，這一視覺結(jié)構(gòu)則明顯趨于復(fù)雜化，甚至不乏吊詭之處。如果說《黑板》和2013年的《柵欄》只是依賴于鏡像結(jié)構(gòu)的話，那么在箭廠實施的《柵欄》則無異于鏡像中的鏡像。從外面看，楊振中其實保留了《黑板》和《柵欄》的結(jié)構(gòu)，只是他將監(jiān)視器安裝在不遠處的“五金”咖啡館，透過監(jiān)視器的屏幕（或此后將其單獨作為錄像展示時），觀者可看到作為“被監(jiān)控者”的自己。所以，這些曾經(jīng)的“被監(jiān)控者”實際上也是觀看者或觀看的主體。換句話說，看似監(jiān)視器本身即是觀看的主體，但實際上這里真正的主體也是那些“被監(jiān)視者”或“被觀看者”自己。

楊振中 靜物與風(fēng)景#3 油畫 67.2×150cm 2018年

值得一提的還有2006年的另一組裝置 《看店》，也是基于同樣的監(jiān)控結(jié)構(gòu)。他于展廳附近的一個小雜貨店的隱秘部位，安裝了六個攝像頭，并將其連接至展廳中的一組監(jiān)控視頻。展覽只有五天的時間，其間小店無人看管，觀眾可以透過展廳內(nèi)的監(jiān)控視頻，看到圍繞小店的一切發(fā)生和變化。然而，在箭廠實施的 《柵欄》 現(xiàn)場，他將監(jiān)控視頻植入了和箭廠空間一樣極具日常感和生活氣息的 “五金” 咖啡館，使得監(jiān)控變得更加隱蔽。當(dāng)然，這原本即是現(xiàn)實，因為無處不在的攝像頭早已是都市生活的常態(tài)，喬治?奧威爾 （George Orwell）筆下的 “大洋國” 早已不再是想象和虛構(gòu)，而是事實。②

通過重置觀眾或被監(jiān)控者的主體位置，楊振中部署了一個復(fù)雜的視覺迷局，一個博瓦（Augusto Boal）式的“被壓迫者劇場”（The Theatre of the Oppressed）。博瓦認為，無論是古希臘悲劇，還是馬基雅維里的喜劇，包括布萊希特的史詩劇，都沒有真正解放觀眾，這里的主體依然是劇場，劇場依然受制于既有的政治機制。即便布萊希特已經(jīng)意識到了改變，但也只是限于對大眾的介入，而無關(guān)大眾主動的介入。正是基于這一歷史反省，博瓦提出了“被壓迫者劇場”。他將觀眾作為劇場的主體，目的就是為了抵抗和反叛這一支配機制。在此，劇場不再是一個被看的對象，而是一場徹底破除壓制系統(tǒng)的政治行動。③

在之前另一件同樣基于窺視結(jié)構(gòu)亦帶有劇場—政治屬性的作品《考試》（2012）中，楊振中似乎還保留著傳統(tǒng)觀看模式。即便如此，畫面中穿著性感的女中學(xué)生機械地朗讀政治課文這一行為本身，還是帶有明顯的身體規(guī)訓(xùn)的暗示。然而在這里，作為“被壓迫者劇場”的典范形式，監(jiān)控及其政治邏輯構(gòu)成了其主體性機制，特別在今天，監(jiān)控不僅限于監(jiān)獄，且早隨著全球化和互聯(lián)網(wǎng)的擴張滲透至社會各個日常角落。就此，無論是邊沁的“全景敞視監(jiān)獄”，還是福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，皆已系統(tǒng)分析、論述過現(xiàn)代社會的支配機制和知識運作模式。楊振中的實踐不僅揭示了這一權(quán)力系統(tǒng)，同時，通過擾亂這一權(quán)力系統(tǒng)也意在傳遞一種反抗的動能。沒想到的是，展覽后來被意外卷入了北京政府為迎接黨的十九大啟動的胡同整治行動，并由于它的隱蔽性臨時保護了展示的空間和機構(gòu)?？梢哉f，它也因此介入了一個更大的活生生的政治劇場。

二

一年后，在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京空間舉辦的個展“靜物與風(fēng)景”（2018年9月）依然延續(xù)了這一視覺機制和政治邏輯。在此，他聚焦于政治圖像的傳播與視覺感知的渠道，并與權(quán)力的支配機制一道，建構(gòu)了一個同樣基于監(jiān)控結(jié)構(gòu)的政治劇場。

展覽由三部分構(gòu)成。第一部分是位于展場中心的環(huán)形旋轉(zhuǎn)裝置，裝置中心安裝著一個圓柱狀鏡面柵欄背景，其周圍均勻地安裝了六個依照官方會客廳標(biāo)準(zhǔn)仿制的沙發(fā)。觀眾可以隨意坐在沙發(fā)上，隨著機械的緩緩轉(zhuǎn)動，遠觀和欣賞展廳四周墻面的繪畫和錄像作品。圓柱狀柵欄鏡面反射了周邊的一切發(fā)生。顯然，柵欄鏡面源于《柵欄》和《黑板》，而2014年的互動裝置《請坐》則是其中沙發(fā)部分的母本，只是不同的是，《請坐》并沒有受制于某個中心和秩序，甚至可以說它是反中心、反秩序的。

楊振中 靜物與風(fēng)景 #30 油畫 150×128cm 2018年

展覽的第二部分即是與之對應(yīng)的懸掛在其中三面墻上的一組繪畫作品。畫面描繪的是下載自網(wǎng)上的官方新聞，楊振中從這些新聞中擷取了部分室內(nèi)場景的圖片，內(nèi)容多是官方標(biāo)準(zhǔn)的會客廳、會議室，或是裁其一角。由于圖像中都沒有人或是他有意抽掉了人，更像是一般的靜物畫。但事實上，它源自一套特殊的政治審美體系。可想而知，不同空間的裝飾、擺設(shè)風(fēng)格，包括話筒、茶杯、植物的位置以及背景畫面的題材等，其實都極其考究和嚴格。但是在此，卻化身為再普通不過的二手靜物或風(fēng)景。這一方面將其“再象征化”，另一方面又像是一種褻瀆和冒犯。楊振中保留了下載時的低像素特征，并在放大繪制的過程中，凸顯了圖像的顆粒狀及其質(zhì)感，黑特?斯戴耶爾（Hito Steyerl）稱其為“壞圖像”（the poor image）。同時，通過外框的設(shè)計以及背景可以看出，這些圖像看似是正在Photoshop（簡稱PS）的處理中，那些邊框恰好對應(yīng)了PS過程中用以選擇圖像的邊線，而墻面的灰白相間的格子圖案正是源自PS在無圖層時的背景樣式。此時也可以說，展廳的墻面即是屏幕界面。

展廳的兩個隱秘的角落和其中兩個沙發(fā)背后，楊振中安裝了四個無線攝像頭，并在展廳另一相對獨立的墻面，通過LED屏自動交替、同步傳播攝像頭傳遞的現(xiàn)場視頻，這是展覽的第三部分。如果說整個展覽是一個大監(jiān)控系統(tǒng)的話，那么，此處更像是在一個監(jiān)控結(jié)構(gòu)中嵌套了一個監(jiān)控結(jié)構(gòu)，即一個關(guān)于監(jiān)控的監(jiān)控。而此時，屏幕中片段式的播放，本質(zhì)上和周圍墻上的繪畫并無二致，或者說它本身也是靜物或風(fēng)景。

誠如黑特?斯戴耶爾所說的，“壞圖像是流動的副本。它們質(zhì)量差、像素低，并隨著傳播速度的加快而折損。壞圖像是圖像的幽靈，是預(yù)覽、縮略圖、飄忽不定的想法，是免費分發(fā)和流通的圖片，它們從慢速數(shù)碼傳輸中擠壓出來，被不斷壓縮、重制、撕裂、合成，從一處被復(fù)制粘貼到另一處?！瓑膱D像在世界各地移動，如同商品或其擬像，禮物或賞金。它們散布快樂或死亡威脅，陰謀論或違禁品，反抗或愚蠢?！雹軛钫裰兄赃x擇這些低像素圖片作為繪畫的底本，與其說是為“壞圖像辯護”，以抵抗高清、超清的暴力，不如說是為了揭示互聯(lián)網(wǎng)時代圖像的真實性難題。毋寧說，壞圖像就是現(xiàn)實世界動蕩不安、荒誕不經(jīng)的表征。楊振中特意保留了圖像編輯的過程或痕跡，在某種意義上就是為了重申圖像被編輯、傳播和流通的過程，以及何以如此編輯、傳播和流通。當(dāng)然，這也同時提示我們，像素還取決于監(jiān)視器的技術(shù)參數(shù)，包括監(jiān)視器本身所具有的政治性。如果說這是一種政治解析的話，也許他無法像法醫(yī)建筑（Forensic Architecture）一樣提供一套精確的參數(shù)和證據(jù)，但至少在嘗試從某個側(cè)面進入政治的內(nèi)部。就此，展廳中心的旋轉(zhuǎn)裝置及其象征性無疑是最恰切的解釋。藝術(shù)家沿著懸掛繪畫的墻面的地邊線，搭建了一個寬3米、高0.5米的斜坡，觀眾若欲近距離觀看作品，必須走上斜坡，其身體的不穩(wěn)定感恰好呼應(yīng)了對面墻上政治壞圖像的不穩(wěn)定性。斜坡拉近了畫面與觀眾的距離，誘惑觀眾與畫面的物質(zhì)性之間形成一種觸知關(guān)系，以區(qū)分原本模糊了界限的圖像與繪畫；但同時，站在斜坡上的身體不適迫使觀眾只能一瞥，進而決定了其與畫面之間難以構(gòu)成經(jīng)典的凝視關(guān)系，并反身指向網(wǎng)絡(luò)傳播的低像素圖片及其政治屬性。

圖像的政治性決定了其暗含著一個不可見的主體或操控者，但它并不完全取決于新聞記者的視角，政治規(guī)定性才是其真正的主體。可同時，無論是PS處理，還是繪畫的再制，其實都是在削弱這個主體。換句話說，PS的操作者和繪畫的實施者在這里同樣是主體。他們的實踐一方面依循于其原本的政治主體，甚或說是一種政治常態(tài)，另一方面又不可避免地背反或抵御著政治主體的規(guī)定性。PS圖片的“隨意性”和畫面之間的差異，皆表明它們都是任何普通觀眾都可參與的行為和實踐。應(yīng)該說，楊振中之所以雇傭不同的畫者參與繪制這些圖像，其實也是為了強化他的這一觀念。這些畫者和其他觀者一樣，都是不可見的主體。而這些不可見的主體同時也是展廳中心旋轉(zhuǎn)裝置的參與者?？梢姡谡箯d中心的沙發(fā)與四周的繪畫、投影之間的對應(yīng)中，隱含著雙重的關(guān)系。它們之間不僅是基于中心與邊緣的支配邏輯，同時還有一層不可見的鏡像結(jié)構(gòu)。這些關(guān)系混合在一起，相互擺蕩又彼此沖撞，構(gòu)成了一個傳遞著異質(zhì)力量的視覺—政治劇場。然而，與《柵欄》（2017）一樣，此處楊振中的邏輯依然是，在揭示這一支配結(jié)構(gòu)的同時，擾亂其權(quán)力結(jié)構(gòu)，進而將觀眾解放出來，以獲得一種新的主體性機制。

三

2017年，《柵欄》中的視頻監(jiān)控的支配結(jié)構(gòu)近似邊沁所謂的“全景敞視監(jiān)獄”，空間外的一切行為和發(fā)生都在監(jiān)視器的控制范圍之內(nèi)。當(dāng)然，其視野畢竟局限于窗戶，而到了“靜物與風(fēng)景”這里，藝術(shù)家在展廳中心建構(gòu)了一個全景敞視裝置。旋轉(zhuǎn)中的觀看，讓我想起19世紀80年代出現(xiàn)在柏林的“凱撒全景畫”（The Kaiser Panorama）（圖1），包括同時期的另一張安東?哈斯（Anton Haas）的水彩畫《集市上無法辨認的全景圓形大廳，和前景中的偷窺者》（Unidentifiable panorama rotunda at a fair,with a peep-show man in the foreground,1840）（圖2）。不同的是，在凱撒全景畫中，旋轉(zhuǎn)的不是四周坐立的觀看者，而是環(huán)繞中心旋轉(zhuǎn)的畫面，而在楊振中這里，旋轉(zhuǎn)的是坐立于中心的觀看者，周圍的畫面和投影則是固定不動的。

相形之下，凱撒全景畫的結(jié)構(gòu)或許更接近其于2011年創(chuàng)作的視覺裝置《團結(jié)萬歲》。作品由9個三維的建筑組件元素構(gòu)成，以看似混亂的方式陳列于展廳中，但各部件的大小、比例、角度和位置實際上是經(jīng)過了嚴格精細的計算。觀眾可以自由穿梭在空間中，但只有當(dāng)他們站在某個確切的點位時，整個作品才能從視覺上被重新拼合成為完整的畫面。這個畫面即是作為權(quán)力中心的天安門外景，或是因為觀眾的進入而遭到“破壞”的天安門外景。當(dāng)然，也因為后者，我們在確切點位實際所看到的畫面并不是固定的，因為不同觀者的進入，畫面仿佛是移動的影像。而這樣一個結(jié)構(gòu)與19世紀柏林的凱撒全景畫的確不謀而合。

凱撒全景畫原本是個視覺實驗，同時也是一個大眾文化的產(chǎn)物，而楊振中的實踐則將我們引向政治的維度?；蛘哒f，權(quán)力與反權(quán)力才是這里的重心。在這一點上，它與邊沁的全景敞視監(jiān)獄則不乏同構(gòu)之處。而其視覺的政治性在《柵欄》（2017），尤其是《靜物與風(fēng)景》（2018）中更是得到了充分的體現(xiàn)。凱撒全景畫相對還是停留在平視，而全景敞視監(jiān)獄的觀看則如圖3所示，是全方位的。準(zhǔn)確地說，這才是“全景”的真正意涵。

斯蒂芬?奧特曼（Stephan Oettermann）在《全景：一部大眾媒介的歷史》一書中系統(tǒng)梳理了18、19世紀以來英國、法國、德國、澳大利亞、美國五個國家的全景畫與大眾媒介關(guān)系的歷史。⑤透過《源自熱氣球吊籃的全景圖》（Panoramic view from the gondola of a hot-air balloon）（圖4）和《納達將攝影提升到藝術(shù)的高度》（By Charles Meryon，Nadar Elevating Photography to the Height of Art）（圖5）這兩張19世紀的石版畫可以看出，真正的全景不僅是俯瞰，而且是可以站在太空中移動地觀看。這應(yīng)該是最早的航拍全景方式，并盛行于歐洲。而今天，太空中的觀看其實已然被互聯(lián)網(wǎng)所取代。不變的是，可見的界面或圖像背后，依然有一雙眼睛監(jiān)控著各個角落，比如網(wǎng)絡(luò)警察可以刪除任何帖子，另如2013年斯諾登事件、2016年美國民主黨全國委員會郵件泄露事件等都是典型的案例。2016年，勞拉?普瓦特拉斯（Laura Poitras）在惠特尼藝術(shù)博物館舉辦的個展“宇宙雜音”（Astro Noise）之標(biāo)題便是取自泄密者斯諾登當(dāng)時對一個滿是證據(jù)的加密文件夾的命名。⑥楊振中之所以選擇這些源自網(wǎng)絡(luò)的政治新聞圖像，不僅暗示著其互聯(lián)網(wǎng)的屬性，同時也指向其全景監(jiān)控的支配機制。因此，《靜物與風(fēng)景》固然無法實現(xiàn)站在太空的全景敞視，但網(wǎng)絡(luò)傳播其實已經(jīng)在提示我們它無疑是更全方位的觀看和監(jiān)控。

由此，除了《靜物與風(fēng)景》之外，我們也可以將此前的《我會死的》（2000—2005，2014，2016）視為一部全景式的影像裝置。同樣，現(xiàn)場的部署也許并不符合全景的形式，但其邏輯，特別是2016年的互聯(lián)網(wǎng)征集，意味著其本質(zhì)上更是一種全景化的實踐。這些被征集的參與者沒有國籍，沒有身份，甚至沒有性別，呈現(xiàn)給我們的是作為物理意義上的一般生命的常與無常。每個人都面對著鏡頭，也許無法避免表演的一面。但我們還是無法確定這句話所傳遞的真正情緒和態(tài)度，它可能是一種期待，一種無奈，也可能是自我戲謔，甚或只是一種模棱不明的無意識表達。問題是，當(dāng)所有人集體重復(fù)這一句話的時候，便構(gòu)成了一個“向死而生”的荒誕劇場。也是透過這一集體性和重復(fù)性，可以想象鏡頭的背后依然有一個不可見的支配者，它不再是生命的常與無常，而是某一支配者或規(guī)定性。2006年的聲音裝置《我有一個夢》是一個參與性的項目，但同樣取決于這一支配性的邏輯。他在現(xiàn)場搭建了一個演講臺，任何一個觀眾都可隨意上臺對著話筒講話。講話的內(nèi)容不限，任由演講者自由發(fā)揮，但其聲音卻被實時轉(zhuǎn)換成一群人的聲音彌漫在整個空間。相反，在《我會死的》這里，演講者被抽離或隱藏在背后，呈現(xiàn)在現(xiàn)場中的則是集體的圖像和聲音。而集體化的圖像和聲音不僅是極權(quán)主義的產(chǎn)物，同時也是互聯(lián)網(wǎng)時代的常態(tài)。它們的背后都有一個中心，而所謂的集體性都是權(quán)力支配的結(jié)果（圖6）。

1882年，奧迪隆?雷東（Odilon Redon）的石版畫《像一只奇怪氣球朝向無限的眼睛》（圖7）中，描繪的是一只足以環(huán)視大地和天空的眼睛。有趣的是，在影像《輕而易舉II》（圖8）中，楊振中仿佛顛倒了奧迪隆?雷東的這幅畫作，他一只手支撐著東方明珠的塔尖，仿佛整個上海城被他底朝天舉了起來，眼睛則仰望著他頭頂?shù)倪@座繁華的都市。借用斯蒂芬?奧特曼的說法，我們也可以視其為一幅全景圖像。重要在于，它同樣源于一個中心，即畫面中作為觀看者的眼睛。由此可見，這一視覺—政治支配關(guān)系作為主題或觀念之一，或明或暗始終滲透在楊振中的想象和實踐中。

四

福柯指出，“規(guī)訓(xùn)社會的形成同其原本就屬構(gòu)成部分的一系列宏大歷史進程——經(jīng)濟、司法—政治和科學(xué)進程相關(guān)”，在他看來，全景敞視監(jiān)獄是“被還原到了理想形態(tài)的權(quán)力機制示意圖；其運作須被理解成排除了任何阻礙、抵抗或摩擦的純粹建筑學(xué)和光學(xué)系統(tǒng)：它實際上是一種可以且必須脫離任何特定用途的政治技術(shù)學(xué)象征”⑦（圖9、10）。也因此，它不僅是一套現(xiàn)代社會的治理術(shù)，同時也被視為極權(quán)主義的先兆。

楊振中的實踐并不是邊沁、?？吕碚摰暮唵无D(zhuǎn)譯，而是通過日常生活中的微觀實踐，意圖揭示互聯(lián)網(wǎng)與全景畫之間同構(gòu)性的政治機制。這里尤須一提的是，在《靜物與風(fēng)景》中，觀眾的參與是重要的一環(huán)，只有他們坐在圓形裝置的沙發(fā)上，環(huán)視四周的圖像風(fēng)景時，其復(fù)雜的主體性機制方可顯現(xiàn)出來。

之所以選擇“靜物與風(fēng)景”作為展覽的標(biāo)題，楊振中坦言是以防審查的權(quán)宜之計，同時，也是因為靜物與風(fēng)景本身的日常感和“弱普遍性”，甚至還關(guān)涉靜物與風(fēng)景的歷史源起。在斯托伊奇塔（Vitor I.Stoichita）的敘述中，靜物脫胎于宗教繪畫，隨著宗教改革，從中分離出作為世俗象征的獨立的靜物畫。⑧風(fēng)景亦然。文藝復(fù)興以前，自然一直是作為秘密不得公開，因為它同時也是指一種神的秘密。所以，當(dāng)“風(fēng)景”真正興起于文藝復(fù)興時，也就意味著畫家的目光從此背離了上天，放棄了隱喻，開始轉(zhuǎn)向大地和自然。德布雷（Régis Debray）研究指出，“風(fēng)景”（paysage）一詞本身含有“農(nóng)民”（paysan）的詞根，代表了一種卑賤和丑陋。所以在人文主義者眼中，親近自然意味著對古典文化的一種褻瀆，反之，也只有那些粗笨、老土、目光短淺的佛拉芒人才會將風(fēng)景視為一個獨立的存在。事實表明，風(fēng)景就是在佛拉芒和荷蘭得到了充分發(fā)展。加爾文禁止宗教繪畫后，畫家不得不選擇世俗題材。⑨可見，靜物和風(fēng)景都實際上經(jīng)歷了一個從神靈之光到貼近大地和生活的“光照”的過程。

若僅從視覺的角度而言，靜物通常是一種近觀，風(fēng)景則是一種遠觀。但最初，它們都是從宗教中獲得解放，從權(quán)力的壓制系統(tǒng)中獲得主體性的。這一邏輯恰恰暗合了楊振中的觀念和話語。比如在《靜物與風(fēng)景》中，很難確定周邊的繪畫和中心的圓形裝置到底哪個是靜物，哪個是風(fēng)景，二者之間更像是一種互為鏡像的關(guān)系?？墒牵绻谌暗摹肮庹铡被驒?quán)力視野，靜物與風(fēng)景其實并無二致，都在其中。楊振中關(guān)心的與其說是作為主體的靜物與風(fēng)景，不如說是隱藏在靜物與風(fēng)景背后的世俗權(quán)力的“光照”。

楊振中 靜物與風(fēng)景 #19 油畫 150×125.5cm 2018年

可以想象，古代中國作為“帝國山水”的五代兩宋山水畫（如郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》等），無一不是士大夫基于全景視野的政治創(chuàng)制。⑩如果說這里的整個展廳是一幅帝國山水的話，那么中心的環(huán)形裝置，特別是與之對應(yīng)的四周的畫面所描繪的官方空間圖像，則仿佛是點綴帝國山水的宮苑樓閣。何況，德布雷早就說過，作為一種“宗教唯物主義”，圖像本身就是一種人作用于人的活動。?這意味著，它本質(zhì)上是一種權(quán)力的運作。而在楊振中看來，滲透在日常經(jīng)驗的意識形態(tài)本身即是一個巨大的話語空間和能量匯聚處，也因此，他希望通過視覺（圖像）與政治的感性交織和辯證的混合，釋放出更多的權(quán)力維度和生命的動能。

楊振中個展“靜物與風(fēng)景”展覽現(xiàn)場

注釋：

①近些年來，“監(jiān)控”已經(jīng)成為藝術(shù)家實踐的熱點問題之一，如王我的《折騰》（2010）、《天安門廣場的監(jiān)控攝像頭》（2010）、艾未未的《自我監(jiān)控》（2012）、葛宇路的《對視》（2016）以及徐冰的《蜻蜓之眼》（2016）、章清的《邊界》（2016）等。如果說王我、艾未未以及葛宇路是通過反監(jiān)控的嘗試，直接指向一個共同的“老大哥”的話，徐冰、章清等則以監(jiān)控為素材和方法之一，通過影像虛構(gòu)和敘事，意在重新思考人與社會的關(guān)系。而楊振中的實踐則是經(jīng)由“監(jiān)控”這一普遍經(jīng)驗，持續(xù)探討滲透在日常生活中的視覺—政治機制及其復(fù)雜的權(quán)力運作技術(shù)。

②中國大陸的城市公共空間或許是世界上監(jiān)控攝像頭最密集的地方。據(jù)《華爾街日報》2017年6月的報道，中國在公共場所有1.7億臺監(jiān)控攝像機，到2020年可能還要安裝另外4.5億臺。這里的監(jiān)控攝像具有兩個功能：減少違法犯罪和政治控制。郝建：《與老大哥對視：反轉(zhuǎn)監(jiān)控攝像頭的中國電影》，“紐約時報中文網(wǎng)”，https://cn.nytimes.com/china/20171011/cc11bigbrother/。

③魯明軍：《復(fù)象，作為一種政治劇場》，“藝術(shù)國際”網(wǎng)站，http://review.artintern.net/html.php?id=56550。

④黑特?斯戴耶爾：《為壞圖像辯護》，劉倩兮譯，“豆瓣”網(wǎng)，https://site.douban.com/241514/widget/notes/17071275/note/508304633/。

⑤Stephan Oettermann,The Panorama: History of a Mass Medium，translated by Deborah Lucas Schneider, Cambridge and London: The MIT Press, 1997.

⑥顧虔凡：《從“全景監(jiān)獄”到“斯諾登事件”，數(shù)字時代的監(jiān)控與反監(jiān)控》，“Art-Ba-Ba”網(wǎng)站，http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=92700 ＆ forumId=8。

⑦Foucault, Michel,Discipline ＆ Punish: The Birth of the Prison, New York: Vintage Books, 1995, p.218.

⑧Victor I.Stoichita,The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Meta-Painting, Trans.by Anne-Marie Glasheen, New York:Cambridge University Press, 1997.

⑨雷吉斯?德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，上海：上海譯文出版社，2014年，第167頁。

⑩石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，臺北：石頭出版，2017年，第17頁。

?同⑨，第89頁。