[摘 要]不同的地域，自然環(huán)境、生態(tài)格局、族群、宗教信仰，形成了中國多元文化一體的格局 。在中國的民族民間舞蹈體系中，尤其是對少數(shù)民族舞蹈的原生性、次生性、再生性的挖掘、傳承與保護多有體現(xiàn)。這些方面就在當今的課堂教學體系與舞臺呈現(xiàn)等廣角。本文以傣族孔雀舞的原生性、次生性、再生性的發(fā)展規(guī)律為論點，闡述當下民族民間舞蹈的文化現(xiàn)狀與形態(tài)。

[關鍵詞]民族民間舞蹈 ；原生性；次生性；再生性

一、民間舞蹈的原生性闡釋

中國作為一個具有獨立而完善的古老文明國度。傳統(tǒng)民族民間舞蹈文化，根植于中國鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)文化土壤中，與各民族的自然環(huán)境、生活習慣、生產(chǎn)活動、以及宗教信仰密切相關，代代相傳，形成了形態(tài)各一、各具特色的舞蹈文化類型。因此，原生態(tài)民間舞蹈的內容和形式都具有濃厚的民族風格，包含著獨到的風俗觀念，強烈的民族認同，頗具意蘊。傳統(tǒng)的民族民間舞蹈是各族人民在漫長的歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造出的具有多種功能和形式的舞蹈形態(tài)，例如存在于祭祀活動中的儀式舞蹈、模仿性舞蹈、生產(chǎn)勞作的舞蹈等。這些舞蹈從嚴格意義上講是屬于“原生態(tài)民間舞蹈”，其指的是原初的創(chuàng)造、未經(jīng)變化以原貌、原義、原功能存續(xù)的原生態(tài)民間舞蹈。

在當下，社會的變遷、文化的交流等各種因素都對原生態(tài)舞蹈產(chǎn)生了一定的沖擊。在時過境遷的歷史歲月里，原生態(tài)民間舞蹈經(jīng)歷了歷史歲月的磨礪。所以，在現(xiàn)代社會，原生態(tài)民間舞蹈已較為罕見且為數(shù)不多。因此，我們現(xiàn)在通常所說的原生態(tài)民間舞蹈是相對民間舞蹈的文化類型，從舞蹈的結構層面而言，是相對于課堂的教學和舞臺表演的藝術形式，未經(jīng)過藝術家加工、改變的由民眾承載和傳承的，與民俗活動緊密的結合在一起，來表現(xiàn)民眾思想感情，為達成民間社會功能和社會作用的，依舊按照傳統(tǒng)方式進行的民間舞蹈。

傣族的孔雀舞原初是佛教的節(jié)日（如大型浴佛祭祀的潑水節(jié)）時才跳的吉祥如意舞蹈，是具有宗教性的宗教舞蹈，起初傣族孔雀舞由男子跳，道具復雜，動作簡單，表演者戴梵塔式頭盔及女性化的金剛菩薩假面，佛塔的頂蓋喻示佛光普照，面相體現(xiàn)表演者的和諧慈悲，這一原型的孔雀舞在藝術的形式或外殼下拙實而乏靈動，因而藝術性不高。民間傳統(tǒng)藝人在民間舞蹈的傳承中起著重要的作用，他們是民間舞蹈傳承的奠基人。從這個意義上講，在傣族舞蹈的發(fā)展歷程里毛相正是一位在傣家泥土中成長起來的鄉(xiāng)土藝術家，由于受到能歌善舞民族的熏陶使他最終成為雄性孔雀舞的集大成者和表演的典范。

二、民間舞蹈的次生性發(fā)展

民族民間舞的次生性是在原生態(tài)舞蹈的基礎上對舞蹈動作的核心因子進行提煉但不脫離原生性。對存活在民間未加工改變過的原生性舞蹈，進行核心動作的提煉。

在傣族的孔雀舞中，由刀美蘭提取傳統(tǒng)傣族孔雀舞的元素這一案例，就是典型的二次創(chuàng)作。刀美蘭是新中國第一代少數(shù)民族的舞蹈家，對傣族舞蹈藝術的發(fā)展做出了卓越的貢獻。例如作品《金色的孔雀》就是一個經(jīng)典的代表，在傳統(tǒng)的孔雀舞的基準上，編導匯集傣族舞蹈不同的語匯，在不破壞原有的基礎上進行了新的動作模式改編。隨著社會意識的發(fā)展，宗教觀念逐漸淡化，孔雀舞作為具有濃厚佛教色彩的文化物象，它也必須緊隨時代的步伐改變并突破傳統(tǒng)。在《金色的孔雀》這個作品里孔雀舞由女性來裝扮其目的是打破肢體的禁錮來突出肢體語言的柔軟、自由與舒展更凸顯出孔雀嫵媚、靈性的特點，使孔雀舞成為舞姿豐富而且優(yōu)美的超越于民間層面的藝術制品，從而逐漸把祭祀性的文化范式提煉升華為“具有宗教主題的世俗舞蹈”，并在現(xiàn)代語境中進行傳承與保護，并由此完成從民間表演向舞臺藝術升華的過程。

三、突破與顛覆 ——再生性民間舞蹈

民族民間舞的再生性就我自己的認知是一種創(chuàng)造，借用傳統(tǒng)文化的元素，模仿傳統(tǒng)舞蹈的樣式，創(chuàng)編出一些在舞臺上表演的作品，人們提起傣族孔雀舞首先想到的就是楊麗萍，楊麗萍的傣族的孔雀舞是一個最好不過的典型。她從原生性舞蹈概念出發(fā)，對傳統(tǒng)孔雀舞加以自己的理解和對肢體語言的創(chuàng)新，創(chuàng)編出新的舞蹈形式。楊麗萍在傳統(tǒng)的傣族孔雀舞蹈中“三道灣”的姿態(tài)體現(xiàn)為：保持半蹲狀態(tài)下腿部做韌性屈伸與顫動，手臂、身體和腿部都是“三道灣”的特殊動作與造型。上肢、手臂、胳膊肘和下肢的腿部、胯部以及頭極富有表現(xiàn)力，腰部以橫擰動律為主。同樣是表演孔雀舞，而楊麗萍的《雀之靈》中幾乎看不到傳統(tǒng)舞蹈的下肢的起伏和顫動，更多的是用新的舞蹈動作語匯來表現(xiàn)孔雀在動態(tài)上、節(jié)奏上的模仿。顯要部位變換表現(xiàn)為富有靈性的上肢動作，手臂與胳膊的屈伸抖動棱角鮮明，柔中有剛而軀干更是始終提拔有力。《雀之靈》升華了三道彎的柔美和娛佛的歡悅，被鑄成一個神靈之舞。這就是楊麗萍舞蹈作品《雀之靈》這一案例對舞蹈再生性的一種顛覆。

四、結語

民族民間舞蹈文化的基準也是舞蹈文化向前發(fā)展的基本脈絡，關于原生性、次生性、再生性。它們都是相對流動的過程，也是一個循環(huán)的過程。由原生性挖掘到次生性創(chuàng)作到再生性的顛覆，原生性對再生性作品素材的提供，以及再生性作品對原生性舞蹈的一種反作用，三者之間沒有一個明確的分類，都是在社會歷史的進步中不斷在發(fā)展與創(chuàng)造，也是現(xiàn)如今民族民間舞在當代發(fā)展的一個規(guī)律。

作者簡介：王琛睎（1994-），男，漢族，山西運城人，新疆藝術學院，舞蹈系，研究生，研究方向：民族民間舞表演。