何蘊琪

姜文說：“電影應該是酒，哪怕只有一口，但它得是酒。你拍的東西是葡萄，很新鮮的葡萄，甚至還掛著霜，但你沒有把它釀成酒，開始時是葡萄，到了還是葡萄?！?/p>

這是他對馮小剛的評價，這個梗之后，有了馮小剛在客串《讓子彈飛》（2010）時捧著葡萄酒出現的神來一筆。

通過電影來揶揄現實，這個細節(jié)是姜文式的黑色幽默，帶著所有大導演必然的驕傲。另一個方面，也是“導演”的態(tài)度，他仿佛在表達：我在電影中諷刺的，也是我在現實中諷刺的。我想要表達的是真實，無論是什么形式的真實。

“不怕記不住，就怕忘不了”

當真實被作為一個重要價值放置在電影中時，無論在哪個民族和哪個當下里，只要是稍有雄心和思想力的導演，基本上難以繞開的話題是：如何面對歷史？

從反映文革的《陽光燦爛的日子》（1995）和《太陽照常升起》（2007），到觸及抗日戰(zhàn)爭和中日關系的《鬼子來了》（2000）和《邪不壓正》（2018），以及表面上談論民國實質上也有相當現實諷喻意味的民國三部曲《讓子彈飛》（2007）《一步之遙》（2014）和《邪不壓正》，姜文一直沒有讓歷史在作品中缺席。這是一種真正的現實主義精神，因為無論一個民族或國家是否努力表達或是否反思歷史，歷史總會以各種方式占據它的潛意識，并以曲折的方式表達出來。

借用《太陽照常升起》周韻飾演的瘋媽的一句臺詞來表述：“不怕記不住，就怕忘不了”。

如同一個人，一個家族的歷史一樣，一個民族，一個國家的歷史中除了成功、快樂、豐碑和贊譽，也飽含傷痕、憤怒、羞辱和痛楚，而它們并非一干二凈、非黑即白。

是的，如同一個人，一個家族的歷史一樣，一個民族，一個國家的歷史中除了成功、快樂、豐碑和贊譽，也飽含傷痕、憤怒、羞辱和痛楚，而它們并非一干二凈、非黑即白。但凡有雄心和思想力的導演，都不會僅僅止步于表達單一的價值觀，如支持或反對某種主義，而是必然地選擇呈現真實—也就是洞燭那幽微復雜的人性，或僅僅是，讓每一個角色都有講述自己立場的機會。

這可能是工業(yè)生產流程下的“導演”和真正作為“電影作者”的“導演”之間的區(qū)別。前者好像在藥房按方子撿藥，只要方子八九不離十，出來的東西就是可供市場使用的。而后者在試圖表達，至于表達什么、成功不成功，就是一個又一個山峰，一個又一個考驗。

這些考驗永遠在測試作者的創(chuàng)造力、思想深度和駕馭復雜題材的能力，同時也在測試觀眾的審美力、思想深度和理解力。作者和觀眾兩者都需要具備忍耐力，因為所有偉大的作品都需極具韌性的打磨。

“電影應該是酒”

酒是什么？是可以讓人沉醉的存在，是非“常態(tài)”的狀態(tài)，是一種經過發(fā)酵的真實，必須表達的情緒。

酒也代表著有限的理性?！缎安粔赫防?，姜文仍然讓人想起那些藝術電影的時代，甚至是一百年前的經典。鏡頭剪輯像夢一樣充滿隱喻和跳躍的蒙太奇，讓人可以暫時拋開理性—姜文有時并不那么按常理來講故事，反而留足了空白，甚至是“誘餌”。

彭于晏飾演的李天然身懷復仇計劃，在胡同里被日本人誤扎了鴉片針，開始在盧溝橋事變前夕的老北京起伏如海浪的屋檐上翻飛騰挪。屋檐上的鏡頭是整部電影里最美的畫面之一。在后來的情節(jié)中，李天然穿著西裝飛檐走壁，穿著長衫飛檐走壁，騎著單車飛檐走壁，甚至半裸著飛檐走壁—為了這些鏡頭，姜文在云南搭建了四萬平米的外景。除了屋檐，還有巍峨的城樓，掛著冰棱的老樹，曲里拐彎的胡同……對老北京的描繪，幾乎是《霸王別姬》以后最經典的表達。

這種審美里面寄托的是浪漫主義情懷，或者說，是一種夢的表達—大戰(zhàn)一觸即發(fā)前夕的北京，最后的寧靜。

與真實歷史里戰(zhàn)前壓抑的大環(huán)境相反，姜文把它拍得非常陽光，暗合的正是“邪不壓正”，也就是正義必將戰(zhàn)勝邪惡的情緒。盡管在我看來，這種情緒并不算表達得特別成功，所以也有很多影迷表示，興致勃勃看完電影，心里卻感覺沉重。

無論如何，這種表達仍然像酒，無論這酒釀得如何，它是一口酒，它希望借著“現實”，用作者也就是導演的智慧來反映一種他所看到的內在的真實。

與真實歷史里戰(zhàn)前壓抑的大環(huán)境相反，姜文把它拍得非常陽光，暗合的正是“邪不壓正”，也就是正義必將戰(zhàn)勝邪惡的情緒。

姜文在訪談里面提到，他希望恢復對電影“作品本身的感覺”，恢復“創(chuàng)作本身的狀態(tài)”。他說：“舉個例子，我在美國，有一次和馬丁·斯克塞斯談黑幫片，我問他是什么讓你感動呢？他說，說出來可能你會覺得奇怪。他說，他記得小時候看到一群黑幫在街上走，他們的皮鞋底兒是新的，他們老穿新鞋嘛，底子新的時候亮亮的，硬硬的，踩在有沙粒的柏油路上，發(fā)出咯叻咔啦的聲音，他覺得那種感覺太美妙了。后來他在《好家伙》里用高速拍過這個場景，他沒法忘記那個記憶，一想起來他就激動。”

用形象的、畫面的、聲音的或者是身體的印象去表達，而不是理論的、應該是怎樣不應該是怎樣的邏輯方式進入，這也是姜文的方法。不斷進入記憶和細節(jié)，甚至進入到一種你難以覺察的程度。他拍電影從來不按照分鏡頭拍，而是“睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個鏡頭是這樣，那個鏡頭是那樣，我會把它都拍下來，再去剪”。

《陽光燦爛的日子》用相對寫實主義、散文式的手法，記錄馬小軍和一群北京小孩的青春期，《太陽照常升起》（2007）描寫晚上放映電影的場景，人影攢動，投影的燈光，大屏幕的畫面，以及梁老師被錯認作“流氓”時撒腿跑過的影影幢幢的建筑物和過道。多年之后，即使已經忘記情節(jié)，寧靜那粗大的麻花辮，游泳池里的紅色游泳衣，仍好像一闕關于青春的旋律難以散去；而周韻飾演的瘋媽那漂浮的魚鞋、襖子和褲子，姜文飾演的唐老師帶著孩子們在山野里打鳥的槍聲，許多細節(jié)和鏡頭依舊縈繞心頭，甚至成為了今日歷史構成的一個部分。

當然，我認為在表達情緒上最成功的是《鬼子來了》和《讓子彈飛》，比起《一步之遙》那過分的蒙太奇，前者在大膽中有著克制。從這個意義上說，情緒絕不能理解為抒情，它是整部電影的節(jié)奏、結構、從內容到形式，或者說是核心決定的。

成功的一杯酒，應該是一個整體。

真正的現實主義

電影可以是藥嗎？很難想象原來姜文崇拜的作家是魯迅，他先鋒、實驗，魯迅則眉頭緊鎖。其實若仔細看看姜文的照片，或在作為演員時的面部表情，他的眉頭也很少有舒展的時候。姜文一直通過電影思考現實、批判現實，也像魯迅一樣，在批判人性上著力。

姜文在談拍《鬼子來了》的時候說，“我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己過去的35年做一個總結，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起恐懼？為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡？這些都是我35年來腦子里和心里的感受?！?/p>

《鬼子來了》所營造的恐懼，如同一個深淵，抓住整個村子的人，也抓住了觀眾。是恐懼讓馬大三和他的伙伴們遲遲無法處決花屋小三郎和翻譯官，最后導致整個村莊被敵人屠殺。

一直以來，抗日題材甚至是世界范圍內的反思二戰(zhàn)題材電影里，在恐懼這個主題上著墨如此多的作品并不多見。在侵略者屠刀的威脅下人們的第一個反應，最自然也最真實的反應，就是恐懼。與恐懼并存的，是對和平的渴望。也是因為對和平，對生存，對家園的渴望，所以村民們才會反復爭論，到底應該不應該繼續(xù)收留鬼子—他們甚至在糧食短缺的情況下借了白面，讓兩個俘虜吃上了餃子，讓他們有吃有喝地平安停留了半年。也是因為對和平，對生存，對家園的渴望，狡詐的漢奸翻譯官會教花屋小三郎用“送人質換糧食”的方法來獲取逃脫機會，而村民們最終也同意了這個方案。

村民們最終被屠殺，源于日本將領對失敗的恐懼—日本戰(zhàn)敗的消息致使大屠殺發(fā)生，人性的惡在這里淋漓盡致?；ㄎ菪∪墒瞧渲酗@得較為有“人情味”的一個，曾經在日本部隊準備屠殺村民時感到內疚，想要剖腹自殺；在馬大三沖進俘虜營殺自己未果時，反向馬大三鞠躬謝罪；最終卻被上級要求，親手殺死了曾經“有恩”于他的馬大三。

電影的深刻之處在于，它沒有停留在膚淺的人道主義或是簡單的民族主義立場，而在解釋人性的正邪善惡的同時讓觀眾看到，個體不得不服從環(huán)境和集體的角力。

這種視覺并非單純的批判，而是基于反思，因此看完電影，會帶來對戰(zhàn)爭非常深刻的印象—它是如此真實，如此殘酷，同時，也需要同樣的力度去反思自己的民族，思考如何保護自己的同胞。

姜文說拍電影的過程，就是釋放內心的過程，拍完了，那種郁結就可以放在那里了。對于觀眾同樣也是一樣，無論是戰(zhàn)爭、文革還是其他痛苦的記憶，都已無法避免地刻寫在我們的基因里，只有直面恐懼，看一看，摸一摸它，才可能更好地前進。

客觀和主觀，清醒和瘋狂

“人們生活在虛構里面，人的眼睛是有取舍的，雖然看到同一張照片，但他們看的是虛構的一面。一旦有機會去描繪現實生活，而現實生活本身已經是虛構的了，還有什么是客觀的嗎？這樣，你就會明白為什么那個時代不能接受安東尼奧尼拍的《中國》。所以，我說一個導演拍東西越主觀越好。什么是客觀存在？一切都是主觀的，客觀存在于主觀里面?！苯倪@樣解釋客觀與主觀的關系。

最極端的主觀，也許就是瘋子眼里的世界。在姜文的電影里，瘋狂也是一個重要的視覺。有兩個“清醒”的瘋子讓人印象深刻：《鬼子來了》的七爺和《太陽照常升起》的瘋媽。

在面對全村人的猶豫不定時，年邁而殘疾的七爺始終是瘋瘋癲癲一句：“我一手一個掐吧死倆”，他在村子被屠殺時也真的踐行了自己的口號，緊緊掐住日本兵的脖子，哪怕手臂被砍斷都掰不下來。

瘋媽的一句經典臺詞則是，當房祖名飾演的兒子跟媽媽說：“小心河邊有狼”時，她嫣然一笑：“狼？狼能跟得上我嗎？”說罷跳上河邊綠色的草塊，瀟灑劃向河心。在文革這特殊的年代里獨力撫養(yǎng)孩子長大的瘋媽承受了太多，她似是瘋狂，卻是清醒，對險惡的環(huán)境了然于心，卻有著自己的方法來解決問題—自殺。死亡在這里沒有被表達為一種失敗，相反地，是一種勝利，人對環(huán)境的勝利。

是的，姜文的電影里，人和環(huán)境永遠有著極為強烈的戲劇沖突。 馬大三，需要抗日時，沒有膽量殺人，他留戀家園。需要營造“國際和平環(huán)境”時，他要報復血仇。

他的電影永遠有兩個正面角色。純真的男孩子—有時候是孩子，有時候是青年，有時候是成年。智慧的女孩子—引導的，成熟的，智慧的角色。

如果說《邪不壓正》里面的兩個女性角色巧紅和唐鳳儀分別代表了兩個側面—復仇者和隱逸者，那么唐鳳儀的自殺成為了一個隱喻：隱逸者向復仇者靠攏。鳳儀的自殺代表了一種抗爭。本來可以到太平洋小島上逍遙此生，但她選擇了在日軍進城時從城樓跳下自殺，是在為國仇家恨發(fā)出屬于她的復仇吶喊，那襲飄飄的禮服是導演在致敬這位女性。她的自殺是清醒還是瘋狂，觀眾一目了然了。

盡管姜文說自己在電影中歌頌女性，但他的故事中女性角色并不總是高大上。在《鬼子來了》里面，馬大三的女人扮演的是“婦人之仁”的角色。因為不愿意看到丈夫殺人，結果自己的兒子在大屠殺中慘死。不過，這激發(fā)了馬大三作為一個男人的成長故事—從不敢對抗敵人，到為了報仇而沖進俘虜營砍殺日本兵。

人類一思考，上帝就發(fā)笑。在姜文電影中，沒有一個人物是完全正義或不可笑的，除了周韻。

每一個角色，都有或輕微或嚴重的缺陷—無論是因為道德，還是人格，還是在與環(huán)境沖突中顯出各種滑稽。比如在《邪不壓正》里，或可笑—根本一郎，或幼稚—李天然，或可惡—朱潛龍，或正邪相間—藍青峰?；恼Q是一種態(tài)度，作者其實對人性、對個體把握歷史的可能性相當悲觀。但他仍然愿意相信正義必然戰(zhàn)勝邪惡，所以有了李天然非常魔幻的從小就可以“躲子彈”的“特殊技能”。

姜文始終在顛覆刻板的價值觀。因為有的“道理”看著是正確和正義的，但在某個語境下卻顯得錯誤和邪惡。比如《鬼子來了》馬大三被處決前國軍將領的慷慨演講：“難道日本鬼子不是人嗎？有沒有人愿意自己的丈夫在出去買菜時頭顱被砍掉？有嗎？我再問，你們有沒有人愿意自己的妻子在出去扯一塊布時手臂被人家斬掉？有沒有？”這番話越是獲得民眾的歡呼，就越是顯得荒誕而可笑，特別在馬大三的親人、族人被集體屠殺之后。

瘋媽承受了太多，她似是瘋狂，卻是清醒，對險惡的環(huán)境了然于心，卻有著自己的方法來解決問題—自殺。死亡在這里沒有被表達為一種失敗，相反地，是一種勝利，人對環(huán)境的勝利。

就如同那經典的句子—“奧斯維辛之后，沒有誰是幸存者?！?/p>

當馬大三被質問“你有什么可說”時，他只發(fā)出兩聲悲鳴，“仰天長嘯”。“你不配做一個中國人，甚至，不配做一個人。”這是他死前得到的宣判。但他確實親手殺死了不少仇人，因此還是算復仇成功。所以姜文讓他的頭顱在落地之后眨巴三下，露出了“含笑九泉”的微笑。這個魔幻主義的結尾讓人印象深刻，也至少平衡了悲憤的情緒。

又比如這一句：“日本子來咱們村都八年了，八年了咋的，他八年了他敢動我一根汗毛？我行得正，走得端，我走到哪他都得高看我一眼。”這樣的強調道德能帶來勝利的價值觀，就顯得相當幼稚了。在真實的戰(zhàn)爭面前，在戰(zhàn)場上，只有你死我活。

進入歷史深處呈現人性，姜文一直在探索。“民國三部曲”在評價上有著鮮明的分野。第一部《讓子彈飛》有著極好的口碑，反思現實的力度恰到好處，確實是經典之作；第二部《一步之遙》讓人聯想到今日種種，卻有歌手因過于激憤昂揚而唱走了音的感覺；第三部《邪不壓正》終于回到了正軌，盡管還是不能給人特別“給力”的感覺。

這并不是姜文的問題，而是因為觀看當下比回看歷史更難，一切當下都比歷史更為復雜。無論給它一個魔幻現實主義還是批判現實主義的標簽，我們都應該高度尊敬作者這種的努力，因為它幫助我們看清今日的環(huán)境和所處的角色，更冷靜地面對歷史和人性。