內(nèi)容摘要：T·S·艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，運(yùn)用時(shí)態(tài)變動(dòng)與蒙太奇的手法表現(xiàn)時(shí)空錯(cuò)位，在形式上具有破碎的特征，以此對(duì)應(yīng)痛苦的時(shí)代精神。但形式的表象之下，《荒原》的時(shí)空內(nèi)部具有隱形的統(tǒng)一。詩(shī)人以綿延的方式串聯(lián)離散的古今時(shí)空，使看似毫無(wú)瓜葛的時(shí)空與時(shí)空相互連續(xù)，形成連貫的軌跡。同時(shí)，古今時(shí)空的相融造成時(shí)間的縱深感和空間的普世性，詩(shī)歌時(shí)空呈現(xiàn)出了一種歷史循環(huán)的狀態(tài)，詩(shī)人意在積累歷史經(jīng)驗(yàn)和啟示，探索出適用于全人類(lèi)的救世良方，從而對(duì)不變的精神荒蕪做出改變。

關(guān)鍵詞：《荒原》 時(shí)空破碎 綿延 歷史循環(huán)

T·S·艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》（The Waste Land），經(jīng)由埃茲拉·龐德的修改，共434行，分為五個(gè)章節(jié)，于1922年十月在The Criterion上發(fā)表。此詩(shī)奠定了艾略特在現(xiàn)代詩(shī)壇的崇高地位。作為現(xiàn)代主義詩(shī)歌力作，《荒原》的價(jià)值體現(xiàn)在諸多方面，其中，詩(shī)歌中時(shí)空的塑造別具特色——據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，詩(shī)中出現(xiàn)了31次時(shí)態(tài)改變，和32處空間位移，詩(shī)中時(shí)空的變動(dòng)數(shù)量如此之多，不僅造成詩(shī)歌形式上的破碎感，也增加了詩(shī)歌內(nèi)容和意義的理解難度。仔細(xì)研讀詩(shī)歌，不難發(fā)現(xiàn)《荒原》的時(shí)間與空間緊密結(jié)合在一起，共同完成詩(shī)歌中的事件和情景，密不可分地營(yíng)造著詩(shī)歌的氛圍。

我國(guó)學(xué)界以往的時(shí)空研究將時(shí)空分開(kāi)論述，在時(shí)間方面，集中于艾略特時(shí)間觀念的嬗變和與他人的對(duì)比的研究，如劉立輝從詩(shī)人的三個(gè)時(shí)間認(rèn)識(shí)階段來(lái)解讀詩(shī)歌中表達(dá)出的時(shí)間意識(shí)[1]，而隋曉荻則補(bǔ)充了艾略特對(duì)于康德先驗(yàn)時(shí)間概念的反撥[2]，然而，時(shí)間的具體變化形態(tài)與意義仍是空白，對(duì)時(shí)間的理解也與空間相對(duì)立；在空間方面，以往的研究雖然已就空間形態(tài)與意義做出分類(lèi)和解讀，如郭方云對(duì)于《荒原》空間的統(tǒng)一性有所論述，而林玉蓉、劉立輝提出四元素構(gòu)架空間和死亡意象塑造構(gòu)架的“地獄空間”，并提到空間指向現(xiàn)代人缺乏信仰的狀況，但以上論述間，空間形式、構(gòu)成方法與意義內(nèi)涵之間的聯(lián)系是斷裂，相互并立，沒(méi)有將其連綴起來(lái)形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，且還留有多模糊、疑問(wèn)和空白地段。因此，詳細(xì)地統(tǒng)計(jì)出《荒原》中的時(shí)間跳躍和空間位移，從時(shí)間和空間的數(shù)據(jù)出發(fā)，整理詩(shī)中具體的時(shí)空，對(duì)于俯瞰全詩(shī)的時(shí)空、形成完整的感受，以及從中找尋時(shí)空的“破碎”背后的連貫性，接近《荒原》的詩(shī)歌意境、探求艾略特做此處理對(duì)詩(shī)歌賦予的意義顯得十分必要。筆者試圖將時(shí)空表層特征、內(nèi)部構(gòu)成方式與時(shí)空內(nèi)容所體現(xiàn)的歷史循環(huán)這三個(gè)方面連綴起來(lái)論述《荒原》所反映出的不變的精神荒蕪。

一.時(shí)空的表層破碎

《荒原》在體裁上，既非敘事詩(shī)也非抒情詩(shī)，亦非詩(shī)劇或哲理詩(shī)，而是以上詩(shī)體的綜合產(chǎn)物，這是由于詩(shī)人在創(chuàng)作中有意打破文體壁壘，沒(méi)有遵循傳統(tǒng)詩(shī)歌體例的規(guī)約，從而使得詩(shī)歌融合了多種詩(shī)歌類(lèi)型的特色，可視作一個(gè)吸納要素、瓦解秩序的大熔爐。其形式上脫離線性敘事，于古今自如穿梭往來(lái)，空間的界限也被打通，不同的場(chǎng)景無(wú)隙轉(zhuǎn)換、交融。由此，破碎成為《荒原》詩(shī)歌表層形式上的一大特征。

定位于詩(shī)歌的時(shí)空，這種特征也極其鮮明。就時(shí)間而言，錯(cuò)位表現(xiàn)為時(shí)態(tài)的轉(zhuǎn)換，以現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)為主，偶有將來(lái)時(shí)的插入；而對(duì)空間位移的判斷則稍顯難度，詩(shī)歌中場(chǎng)景間的切換沒(méi)有明確的分界標(biāo)志，只能通過(guò)詩(shī)歌抒寫(xiě)內(nèi)容予以推測(cè)。以詩(shī)歌第一章（TheBurialoftheDead）第一節(jié)（1至18行）[3]為例：

April is the cruellest month， breeding（現(xiàn)在時(shí)）

Lilacs out of the dead land， mixing

Memory and desire， stirring

Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm， covering（過(guò)去時(shí)）

Earth in forgetful snow， feeding

A little life with dried tubers.

Summer surprised us， coming over the Starnbergersee

With a shower of rain； we stopped in the colonnade，

And went on in sunlight， into the Hofgartcn，

And drank coffee， and talked for an hour.

Bin gar keineRussin， stamm' ausLitauen， echtdeutsch.

And when we were children， staying at the arch-duke's，

My cousin's， he took me out on a sled，

And I was frightened. He said， Marie，

Marie， hold on tight. And down we went.

In the mountains， there you feel free.（現(xiàn)在時(shí)）

I read， much of the night， and go south in the winter.

詩(shī)歌開(kāi)端由四月寫(xiě)起，荒地長(zhǎng)出丁香，春雨催促著遲鈍的根的生長(zhǎng)，然而本該充滿生機(jī)的春天卻在此被定義為“最殘忍”的月份，混雜著回憶和欲望。接著時(shí)間跳躍，回到過(guò)去，冬季被遺忘的雪覆蓋時(shí)反而是溫暖的；進(jìn)入夏季，在城市和陽(yáng)光中漫游；在一戰(zhàn)前夕，貴族們?nèi)韵硎苤┑膴蕵?lè)時(shí)光。接著，時(shí)間再次回到現(xiàn)在，而場(chǎng)景切換到讓人感到自由的山地空間?？梢钥闯鰞H這一詩(shī)節(jié)中，就出現(xiàn)了2次時(shí)間跳躍，時(shí)態(tài)經(jīng)歷了由現(xiàn)在時(shí)起，轉(zhuǎn)為過(guò)去時(shí)又回到現(xiàn)在時(shí)的變動(dòng)。本段可以看作全詩(shī)時(shí)態(tài)變動(dòng)的典型，詩(shī)中的時(shí)態(tài)由一般現(xiàn)在時(shí)與一般過(guò)去時(shí)構(gòu)成，一般時(shí)態(tài)通常強(qiáng)調(diào)動(dòng)作（或事件）所發(fā)生的時(shí)間，與完成時(shí)或進(jìn)行時(shí)不同，一般時(shí)態(tài)不表示受到前后時(shí)間點(diǎn)的影響，而表明的當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。也就是說(shuō)，詩(shī)中所寫(xiě)四月采用一般現(xiàn)在時(shí)，而描寫(xiě)冬、夏兩季采用一般過(guò)去時(shí)，兩者在時(shí)態(tài)上相互獨(dú)立，互不影響，造成時(shí)空的分割感，從而達(dá)到形式上的破碎。

再看空間，本節(jié)中空間進(jìn)行了3次位移，從荒野出發(fā)，來(lái)到以游樂(lè)聞名的城市、貴族住處，最后到達(dá)山上。從時(shí)態(tài)和場(chǎng)景的變動(dòng)來(lái)判斷，這一詩(shī)節(jié)中存在明顯的時(shí)間跳躍與空間位移，當(dāng)下春季荒野時(shí)空首先切入過(guò)去冬季荒野時(shí)空[4]，再變?yōu)楫?dāng)下的城市時(shí)空[5]、過(guò)去貴族住所時(shí)空和當(dāng)下山地時(shí)空，形成了時(shí)空的交錯(cuò)，即時(shí)空錯(cuò)位，共計(jì)4次。《荒原》的時(shí)間跳躍通過(guò)時(shí)態(tài)的變動(dòng)來(lái)完成，而空間構(gòu)建主要運(yùn)用蒙太奇的剪接手法和拼貼技法?！懊商妗笔欠ㄎ腗ontage的音譯，原意為“安裝、裝配”，是電影藝術(shù)從建筑學(xué)借用的術(shù)語(yǔ)，指有意涵地將處在不同時(shí)間、空間的鏡頭重新組合、拼接剪輯在一起，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭獨(dú)立存在時(shí)所不具有的特定含義。[6]艾略特借用這一技巧，創(chuàng)造性地表現(xiàn)空間的位移。以《荒原》的結(jié)尾部分（426至433行）為例：

London Bridge is falling down falling down falling down（現(xiàn)在時(shí)）

Poi s' ascosenelfocochegliaffina（過(guò)去時(shí)）

Quandofiamutichelidon-O swallow swallow（現(xiàn)在時(shí)）

Le Prince d'Aquitaine ala tour abolie

These fragments I have shored against my rums

Why then He fit you. Hieronymo's mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantihshantihshantih

若從時(shí)態(tài)入手觀察，則本節(jié)由現(xiàn)在時(shí)變?yōu)檫^(guò)去時(shí)，再回到現(xiàn)在時(shí)，存在2次時(shí)態(tài)變化，然而，時(shí)態(tài)一致之處并不代表時(shí)空錯(cuò)位不存在，Quando行（第三行）至Datta行（結(jié)尾行）雖然都為現(xiàn)在時(shí)，對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景卻不同，屬于不同的時(shí)空。因此，這里實(shí)際存在五個(gè)時(shí)空，它們交替出現(xiàn)于讀者眼前：（當(dāng)下）倫敦橋正在倒塌；（過(guò)去）但以理隱身于煉獄的火焰中；（當(dāng)下）翡翠眉拉呼喚著燕子；（當(dāng)下）阿基坦的王子受到廢黜；（當(dāng)下）希羅尼姆為子發(fā)瘋。這些時(shí)空中的空間場(chǎng)景之間并沒(méi)有邏輯上或敘事上的聯(lián)系，由于時(shí)序是紊亂的、空間是無(wú)界限的，因而在形式上呈現(xiàn)出不連貫、割裂的破碎之感。但是艾略特卻有意將他們剪輯在一起，使其拼接成不可思議的錯(cuò)落畫(huà)面，有限的文字中也因此包容了多重沖突，帶來(lái)奇異的觀感。[7]這種蒙太奇的拼接手法推動(dòng)詩(shī)歌的濃烈的情緒在第五章達(dá)到情感高潮——隨著雷霆的話語(yǔ)響徹天地，眾多時(shí)空一面碰撞一面以一種勢(shì)不可擋的灼熱力量鋪設(shè)開(kāi)來(lái)，倫敦橋、隱身、呼喚、廢黜、發(fā)瘋，這些空間碎片因在雷霆的話語(yǔ)之下而具有類(lèi)似的情感，指向毀滅、鍛煉與重生，卻又寄托著作者的希望，時(shí)空情境瞬間的沖擊力給予讀者以歷史厚重感和特殊的啟示意味。

艾略特本人對(duì)《荒原》表層的破碎特征并無(wú)太多解釋，他評(píng)價(jià)此詩(shī)說(shuō)：“它僅僅是個(gè)人的、完全無(wú)足輕重的對(duì)生活不滿的發(fā)泄，它通篇只是有節(jié)奏的牢騷。”然而事實(shí)卻并非如此，時(shí)態(tài)的變動(dòng)、空間的拼接，詩(shī)人的每一筆都頗具匠心，《荒原》時(shí)空上的破碎不僅不是為了追求發(fā)泄牢騷，反而是一種創(chuàng)造性的表達(dá)方式。就顯眼的高頻率時(shí)空錯(cuò)位而言，獨(dú)特的藝術(shù)形式不足以解答疑問(wèn)，其必然具有更為深刻的內(nèi)涵，那就是詩(shī)人通過(guò)構(gòu)造不穩(wěn)定的時(shí)空狀態(tài)和破碎的時(shí)空形式來(lái)反映無(wú)序、痛苦的現(xiàn)代荒原。[8]他不僅將遠(yuǎn)古傳說(shuō)、神話融入現(xiàn)代生活，還有意將它們所處的時(shí)空錯(cuò)綜在一起，全然打破了秩序理想，告訴讀者理想與信仰的不復(fù)存在。[9]例如詩(shī)歌開(kāi)篇對(duì)于四月荒野的消極態(tài)度以及接下來(lái)的時(shí)間跳躍，打亂了時(shí)空的正常順序和秩序，把混亂的狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者眼前，對(duì)應(yīng)著第一次世界大戰(zhàn)后人們不穩(wěn)定的精神狀態(tài)——如今希望之不存以及懷舊感、回憶與欲望的混雜，說(shuō)明人們的生存狀況出現(xiàn)了嚴(yán)重的問(wèn)題，雖然植物迎春而發(fā)，人們依然處于精神的荒原之上。精神的荒蕪源于信仰的破碎：“A heap of broken images”，在失去信仰之后，人們就像生活在無(wú)水無(wú)陰涼的巖石間，思想干涸、枯竭，如行尸走肉一般。詩(shī)中描寫(xiě)倫敦橋，將它與但丁筆下的地獄重合了，人們從倫敦橋走過(guò)，就像一群幽靈涌入地獄，這里的時(shí)空顯然具有暗示意味，表現(xiàn)出現(xiàn)代荒原人雖生猶死，不生不死的悲哀狀態(tài)。此外，時(shí)空在形式上的變動(dòng)——由31次左右的時(shí)間跳躍和32處左右的空間位移所組成的復(fù)雜變化，本身形式上的破碎感也照應(yīng)精神的動(dòng)亂和艱難的生存困境，抒寫(xiě)現(xiàn)代人精神的荒蕪。

二.時(shí)空內(nèi)部的綿延

如前所述，《荒原》打通了時(shí)空的界限，將古今時(shí)空融為一爐，其大量剪接、拼貼呈現(xiàn)出了無(wú)序、混亂的表層狀態(tài)，帶來(lái)了明顯的破碎感受，這是時(shí)空錯(cuò)位所體現(xiàn)出的《荒原》時(shí)空表層形式的特色。而在表象之下，詩(shī)歌的內(nèi)部卻不似形式般破碎，有著內(nèi)在的聯(lián)系，詩(shī)人以特殊的時(shí)空塑造方式串聯(lián)離散的古今時(shí)空，使其在看似紊亂的時(shí)空關(guān)系中形成流動(dòng)的軌跡，具有隱形的統(tǒng)一。筆者從時(shí)間和空間兩個(gè)方面分開(kāi)予以論述。

1.時(shí)間的綿延

艾略特深受柏格森理論的影響，在其時(shí)間觀念上表現(xiàn)得尤為明顯。柏格森的認(rèn)為，科學(xué)上所定義的均勻同質(zhì)、依順序出現(xiàn)、可計(jì)量的物理時(shí)間并不是真正意義上的時(shí)間，而是空間化了的時(shí)間，它由數(shù)量眾多的瞬間構(gòu)成，這些瞬間看似聯(lián)系，實(shí)則分離、獨(dú)立，后者出現(xiàn)時(shí)，前者就消失不見(jiàn)，即過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)是彼此割裂的，相互間沒(méi)有關(guān)聯(lián)；而真正的時(shí)間是心理時(shí)間，即“意識(shí)的綿延”，時(shí)間隨著意識(shí)的流動(dòng)而變化，每一個(gè)瞬間都處在一種流變中，因而無(wú)法分割為相等的量，即過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)相互聯(lián)系、相互影響，具有共時(shí)性。[10]

艾略特顯然采納了這一主張，他于《荒原》所塑造的時(shí)間是心理時(shí)間而非物理時(shí)間，它不再均勻、有序、可度量，也不以點(diǎn)的形式存在，而是被抽象成一種心理化、意識(shí)化的運(yùn)動(dòng)，即綿延流動(dòng)。以上文所引的《荒原》第一章第一節(jié)為例，此段落中，April句的一般現(xiàn)在時(shí)至Winter句變?yōu)橐话氵^(guò)去時(shí)，時(shí)態(tài)的變動(dòng)表明出現(xiàn)了時(shí)間跳躍，因而詩(shī)歌所描繪的場(chǎng)景，由當(dāng)下向過(guò)去移步：四月的荒地，攪動(dòng)著回憶和欲望，發(fā)芽與生長(zhǎng)都變得遲而緩慢，這是現(xiàn)世的荒蕪景象，而緊接著描寫(xiě)的過(guò)去，同樣是由享樂(lè)與逃避構(gòu)成的荒原，人們即使身在物質(zhì)富饒之處，靈魂依舊處于空虛貧瘠的狀態(tài)。詩(shī)歌描摹的現(xiàn)在與過(guò)去景象明顯附屬于不同的時(shí)空，然而它們卻反映出同一的感情色彩和內(nèi)涵，即低迷墮落的精神的荒原，詩(shī)人通過(guò)“意識(shí)的綿延”使不同的對(duì)象達(dá)成連貫的狀態(tài)，時(shí)間內(nèi)部不是破碎的，而是延續(xù)相繼的。時(shí)間跳躍有著可循的軌跡，其中潛藏著不間斷的線索?？v觀全詩(shī)，詩(shī)人所提及的時(shí)間截面包羅古希臘、古埃及、文藝復(fù)興時(shí)期等直到當(dāng)代，幾乎貫穿整條歷史河流，在涉獵如此眾多的時(shí)間變更的情況下，詩(shī)人有意淡化了發(fā)生事件的具體時(shí)間點(diǎn)，也消解了過(guò)去時(shí)間與現(xiàn)在時(shí)間的明顯差異，如詩(shī)中所連寫(xiě)的克里奧佩特拉與翡翠眉拉，她們顯然于歷史中并不共時(shí)，但卻因由相同的精神痛苦而成為一體。詩(shī)人無(wú)意連綴不同的時(shí)間點(diǎn)以導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)時(shí)空紊亂的局面，而是通過(guò)古今時(shí)間的綿延流動(dòng)，達(dá)成情感、意識(shí)的統(tǒng)一。《荒原》也因此具有強(qiáng)烈歷史氣息。

2.空間的綿延

近代人的空間觀念基于牛頓力學(xué)與笛卡爾坐標(biāo)系概念的影響，具有背景特征和幾何化的特征，空間作為抽象出的唯一、不動(dòng)的框架和容器，與物質(zhì)相區(qū)分，并不受其中任何物質(zhì)內(nèi)容的影響。[11]而到了20世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)擊碎了千年來(lái)西方建立起的理性世界，人們?cè)趯?duì)社會(huì)制度、科學(xué)技術(shù)等方面的反思同時(shí)，也對(duì)極具理性精神的無(wú)限幾何化空間概念提出懷疑。柏格森顯然認(rèn)識(shí)到了此類(lèi)空間概念的局限，他提出的“綿延”，指向時(shí)間性所代表的自由意志，而排斥空間。時(shí)間先于空間的第一性地位成為許多哲學(xué)家的共識(shí)。柏格森對(duì)于時(shí)間的高揚(yáng)基于他對(duì)空間觀念準(zhǔn)確性的質(zhì)疑，盡管對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義有所反撥，他依舊將空間視為絕對(duì)的或幾何化的空間，從而漠視空間，他所表述的空間與時(shí)間相對(duì)，不具有時(shí)間所具有的綿延效果。[12]盡管艾略特受到柏格森的影響很深，但他對(duì)其理論的吸收并非是無(wú)選擇的，筆者認(rèn)為二者的主要分歧正存在于空間方面。艾略特在《荒原》中所體現(xiàn)的空間理念，一定程度上反撥了柏格森的空間貶低論。

縱觀詩(shī)歌中的空間位移，與時(shí)間綿延流動(dòng)有異曲同工之處，諸多空間連續(xù)交錯(cuò)地放置，通過(guò)意識(shí)的綿延帶動(dòng)位移，從一個(gè)空間跳躍到另一個(gè)空間，不是突然地、強(qiáng)制地切換，而是自然的過(guò)渡，從而造成特殊的意義和感受。[13]例如《荒原》第五章（371至376行）：

What is the city over the mountains

Cracks and reforms and bursts in the violet air

Falling towers

Jerusalem Athens Alexandria

Vienna London

Unreal

詩(shī)中描繪的西方文明黃昏的紫色暮氣中，一座城市正在破裂、重構(gòu)、爆炸，這座城市既是耶路撒冷、雅典、亞歷山大，又是維也納和倫敦。這些歷史名城在地理上相距甚遠(yuǎn)，卻在此處并入同一時(shí)空，重疊交融。詩(shī)中的空間相融體現(xiàn)了出共時(shí)性的特點(diǎn)，眾多的空間表達(dá)著同一種失落——沒(méi)有實(shí)體的城市的墮落、虛無(wú)和生命力的枯竭、精神信仰崩塌的悲哀。艾略特褪去了具體空間所含有的個(gè)別意義，而著重于普遍性，讀者在詩(shī)中感受到的衰頹從暮色中蔓延開(kāi)來(lái)，一系列的名城閃現(xiàn)于眼前，從而見(jiàn)證他們的凋亡。這些城市既相繼又相融，呈現(xiàn)出連續(xù)的位置變化但卻營(yíng)造出同一的感受，這種感受是由意識(shí)的綿延所帶來(lái)的，不變的精神荒蕪觀感統(tǒng)一了破碎的形式，從而達(dá)到貫穿古今時(shí)空，使空間顯現(xiàn)出極致的包容。因此，《荒原》的空間顯然非經(jīng)驗(yàn)主義所理解的物理空間，也非由理性主義所構(gòu)建的幾何空間，而是與心理時(shí)間同性質(zhì)的心理空間。

心理空間并不受地理、時(shí)間的影響，更為自由。從詩(shī)歌章節(jié)來(lái)看，五個(gè)章節(jié)的內(nèi)部、章與章間，空間位移的幅度和頻率都很大。例如第三章，從大的場(chǎng)景來(lái)區(qū)分，空間由荒野轉(zhuǎn)移到城市，由室外轉(zhuǎn)移到室內(nèi)，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，此章的空間位移共有6處，而這6處位移都是通過(guò)意識(shí)的綿延達(dá)成空間的綿延：開(kāi)篇布滿殘跡的河畔渲染出凄涼的氛圍，接著一只老鼠跑過(guò)濕漉漉的草地，走入城市空間，讀者隨著漁王的回憶進(jìn)入新的時(shí)空，看到過(guò)去的死亡，又聽(tīng)到“喇叭和汽車(chē)的聲音”回到現(xiàn)在；在這座“無(wú)實(shí)體的城”中，行走著的是屬于不同時(shí)代的人，而來(lái)自于古希臘神話的先知帖瑞西士，引導(dǎo)讀者冷眼旁觀了打字員與公司職員的肉體關(guān)系。艾略特在《荒原》注釋中說(shuō)明：“泰瑞西士雖然僅是一個(gè)旁觀者，不是戲中‘角色，卻是本詩(shī)中最重要的人物，他貫穿所有其他人物。……泰瑞西士身上會(huì)合了兩種性別。事實(shí)上，泰瑞西士所見(jiàn)到的，也就是本事的內(nèi)容實(shí)質(zhì)?！盵14]帖瑞西士是“年老的男子卻又布滿皺紋的女性乳房”的雙性別體驗(yàn)者，他又是盲眼先知，相當(dāng)于西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的見(jiàn)證人[15]，能夠自由地跨越古今時(shí)空，洞察任何角落的真相，因此他的意識(shí)所承載的內(nèi)容是包羅萬(wàn)象的，讀者通過(guò)特瑞西士的廣納兩性、古今的萬(wàn)能意識(shí)屏幕，取得完滿的感官體驗(yàn)和冷峻的真相同時(shí)，也隨著他的意識(shí)感受的流動(dòng)，串流在不同的空間場(chǎng)景中，此時(shí)的空間在地理上、文字間的割裂已不復(fù)存在，取代為心理空間的廣延無(wú)極?！痘脑分锌臻g場(chǎng)景是具象的，因此空間比時(shí)間的表達(dá)更具形象性和沖擊力，其感染力也更強(qiáng)。而充斥著死亡、墮落和凄涼的空間，在綿延展開(kāi)的同時(shí)，也推動(dòng)著意識(shí)走向詩(shī)歌永恒的主題——精神的貧瘠與荒蕪。

三.歷史循環(huán)

由于時(shí)間與空間的綿延，《荒原》被賦予了廣納古今的包容性，從當(dāng)下的四月出發(fā)，穿梭于跳躍的時(shí)間中看到屬于不同歷史階段的景象，冬季的雪、貧瘠而荒蕪的巖石、欲望的大海、無(wú)實(shí)體的城市、奢靡的房間、污水與垃圾組成的河流、陰冷的閣樓和燃燒的熊熊火焰……《荒原》貪婪地把所觸及到的一切都納入它的時(shí)空軌道。隨著時(shí)空的交融、詩(shī)歌的表達(dá)能力由于邊界瓦解而無(wú)限擴(kuò)大，詩(shī)人的憂慮和思考也浮出水面，厚重的歷史意識(shí)和責(zé)任感敦促他從歷史車(chē)輪的經(jīng)驗(yàn)尋求啟示，從而對(duì)不斷重復(fù)與永恒不變的事物進(jìn)行反思。

艾略特強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的重要性，在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中，他要求詩(shī)人具有“歷史的意識(shí)”，“不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性，歷史的意識(shí)不但使人寫(xiě)作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來(lái)歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國(guó)整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面”。[16]因此，艾略特是以歷史的眼光來(lái)看待和思考事物的，他的作品中引入大量的文學(xué)文化典故——從西方經(jīng)典到佛教和印度教奧義書(shū)，包羅歷史長(zhǎng)河，歷史成為現(xiàn)在和未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，《荒原》也正是以此為立足點(diǎn)來(lái)敘述的。在此基礎(chǔ)上，艾略特提倡詩(shī)歌的“非個(gè)人”，將詩(shī)人和材料之間的反應(yīng)比作化學(xué)上的催化作用，“詩(shī)人的心靈就是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩(shī)人本身的經(jīng)驗(yàn)上起作用；但藝術(shù)家愈是完美，這個(gè)感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底”，“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”，因此“藝術(shù)的感情是非個(gè)人的”[17]，詩(shī)歌表達(dá)的是超越個(gè)人、關(guān)照世界和全人類(lèi)的哲理。這即是《荒原》的寫(xiě)作意圖。

《荒原》的時(shí)空內(nèi)容呈現(xiàn)出了一種歷史循環(huán)的狀態(tài)。所謂循環(huán)，即過(guò)去發(fā)生的情狀，如翡翠眉拉的慘劇，當(dāng)今世界依然在上演，并且在未來(lái)還會(huì)重演。例如，第一章描寫(xiě)“風(fēng)信子女孩”從清純到逐漸墮落、沉浸在欲海中，處于一種“neither living nor dead”的不生不死的狀態(tài)的情景（第35至42行），可見(jiàn)愛(ài)情變質(zhì)成欲望，而人的生命活力流失、枯竭，最終淪為空虛的荒原。她的狀態(tài)幾乎是詩(shī)中所有女性人物所面臨的困境，如第二章在酒館中交談的兩個(gè)女子，其中名叫Lil的女子與丈夫結(jié)婚后生下五個(gè)孩子，不再想要孩子，于是只能通過(guò)服用藥物來(lái)防止懷孕，于她而言，婚姻是生活的束縛，而性都帶來(lái)了無(wú)限痛苦，她被這種生活折磨得十分憔悴，雖然才三十一歲，卻盡顯老態(tài)（139至173行）；另有第三章中的打字員，她和公司職員的肉體關(guān)系采取一種不歡迎、不拒絕的態(tài)度，她完全沒(méi)有享受兩人間的關(guān)系，反而將其當(dāng)做一件任務(wù)，從而慶幸“總算完了事；完了就好”（222至256行）。在這樣的循環(huán)中，歷史的劣根性沒(méi)有得到拔除、改善，而是如同悲劇一般地重復(fù)。除了對(duì)待性的消極狀態(tài)，類(lèi)似的不正當(dāng)男女關(guān)系描寫(xiě)也大量在詩(shī)中重復(fù)出現(xiàn)，第三章開(kāi)篇寫(xiě)到狂歡之后的泰晤士河畔——破帳篷、枯樹(shù)枝、空瓶子和薄紙——狼藉的場(chǎng)景表示這里曾有一場(chǎng)淫亂的宴會(huì)，從而暗指“仙女”（即妓女）與城里老板們的后代之間的不正當(dāng)關(guān)系（173至186行）；之后所營(yíng)造的城市時(shí)空，借《蜜蜂議會(huì)》里阿克特翁撞見(jiàn)狄安娜沐浴的典故和Tereu對(duì)翡翠眉拉的暴行表明Sweeney和Porter太太的奸情；此外，萊茵河女兒歌聲中出現(xiàn)的“Elizabeth and Leicester”，二人也持著曖昧的關(guān)系（280行）。艾略特在第二一八行的注解中說(shuō)，“所有的女人都是一個(gè)女人”[18]，詩(shī)中人物具有普遍性，以點(diǎn)射面，代表所處時(shí)代的精神狀態(tài)，而不同時(shí)空中角色的重合則體現(xiàn)出時(shí)代間的相似，歷史與現(xiàn)實(shí)的穿插和同一關(guān)照著更廣闊的現(xiàn)實(shí)，表明一種普世的真理——?dú)v史看似向前推進(jìn)，實(shí)則重復(fù)上演相同的劇本，人類(lèi)虛假的前進(jìn)和反復(fù)墮落的真相指向永恒不變的精神荒蕪狀態(tài)。

歷史循環(huán)是詩(shī)歌時(shí)空所呈現(xiàn)出的歷史規(guī)律，也是詩(shī)人痛心疾首的問(wèn)題所在。在詩(shī)人看來(lái)，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)本質(zhì)上毫無(wú)差異，時(shí)態(tài)的變動(dòng)在表面上所引起波瀾最終都?xì)w于不變的死水，而耶路撒冷、雅典、亞歷山大，這些歷史名城虛無(wú)縹緲，沒(méi)有任何的磅礴氣勢(shì)與歷史厚重感，與塵埃無(wú)異。時(shí)空表層的破碎、內(nèi)部的綿延，在此達(dá)成同一，指向一個(gè)困擾人類(lèi)走出荒原的難題——身體、信仰破滅，詛咒般的循環(huán)，這種不生不死、非生非死的狀態(tài)如何打破？詩(shī)人借詩(shī)歌的時(shí)空發(fā)問(wèn)，希望人們能夠積累歷史經(jīng)驗(yàn)和啟示，探索出適用于全人類(lèi)的救世良方，從而對(duì)不變的精神荒蕪，做出改變。

四.結(jié)語(yǔ)

《荒原》所塑造的時(shí)空，具有濃厚的現(xiàn)代主義色彩，因其復(fù)雜性而難以解讀。本文在前人的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)詩(shī)中時(shí)態(tài)變動(dòng)、空間位移的統(tǒng)計(jì)，以新的角度思考形式上的特征，豐富和拓展了破碎的意涵，并通過(guò)辯證作者的時(shí)空觀念，探索詩(shī)歌的時(shí)空構(gòu)架方式，再?gòu)臅r(shí)空內(nèi)容著手，深入《荒原》廣闊的歷史內(nèi)涵，在一定程度上補(bǔ)充了以往研究的缺漏。但由于研究視角的局限，對(duì)歷史內(nèi)涵的解讀不盡全面，也未能就詩(shī)人的救世方法進(jìn)行討論，《荒原》的時(shí)空研究還需要更多的探索和補(bǔ)充。

參考文獻(xiàn)

[1]T.S.Eliot， THE WASTE LAND， Edited by MICHAEL NORTH， A NORTON CRITICAL EDITION， UNIVERSITY OF CALIFORNIA， LOS ANGELES， 2001.

[2][英]托·斯·艾略特著，趙蘿蕤譯：《荒原》，上海譯文出版社1980年版。

[3][英]托·斯·艾略特著，卞之琳、李賦寧譯：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，上海譯文出版社2012年版。

[4]吳國(guó)勝：《希臘空間概念》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年版。

[5]劉進(jìn)、李長(zhǎng)生：《“空間轉(zhuǎn)向”與當(dāng)代西方馬克斯注意文學(xué)批評(píng)研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版。

[6]劉立輝：《艾略特詩(shī)歌中時(shí)間觀念的嬗變》，《外國(guó)文學(xué)研究》2003年03期。

[7]隋曉荻：《T.S.艾略特詩(shī)歌中反康德先驗(yàn)哲學(xué)的時(shí)間觀念》，《國(guó)外文學(xué)》2012年03期。

[8]林玉蓉、劉立輝：《艾略特<荒原>的時(shí)空主題研究》，《外語(yǔ)教學(xué)》，2008年02期。

[9]陸邵明、王伯偉：《空間蒙太奇》，《世界建筑》，2005年07期。

[10]郭方云、潘先利：《<荒原>的空間圖景研究》，《名作欣賞》，2011年18期。

[11]郭方云：《論<荒原>的空間詩(shī)學(xué)內(nèi)在特征》，《外國(guó)文學(xué)》2008年02期。

[12]王晉生：《柏格森綿延概念》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2003年06期。

注 釋

[1]劉立輝：《艾略特詩(shī)歌中時(shí)間觀念的嬗變》，《外國(guó)文學(xué)研究》2003年03期。

[2]隋曉荻：《T.S.艾略特詩(shī)歌中反康德先驗(yàn)哲學(xué)的時(shí)間觀念》，《國(guó)外文學(xué)》2012年03期。

[3]T.S. Eliot， THE WASTE LAND， Edited by MICHAEL NORTH， A NORTON CRITICAL EDITION， UNIVERSITY OF CALIFORNIA， LOS ANGELES， 2001.其后英文引文同。

[4]林玉蓉、劉立輝：《艾略特<荒原>的時(shí)空主題研究》，《外語(yǔ)教學(xué)》，2008年02期。

[5]同[3].

[6]陸邵明、王伯偉：《空間蒙太奇》，《世界建筑》，2005年07期。

[7]郭方云、潘先利：《<荒原>的空間圖景研究》，《名作欣賞》，2011年18期。

[8]郭方云：《論<荒原>的空間詩(shī)學(xué)內(nèi)在特征》，《外國(guó)文學(xué)》2008年02期。

[9]同[1].

[10]王晉生：《柏格森綿延概念》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2003年06期。

[11]吳國(guó)勝：《希臘空間概念》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年版。

[12]劉進(jìn)、李長(zhǎng)生：《“空間轉(zhuǎn)向”與當(dāng)代西方馬克斯注意文學(xué)批評(píng)研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版。

[13]同[7].

[14][英]托·斯·艾略特著，趙蘿蕤譯：《荒原》，上海譯文出版社1980年版，第108頁(yè)。

[15]同[7].

[16][英]托·斯·艾略特著，卞之琳、李賦寧譯：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2至3頁(yè)。

[17]同[15].

[18]同[13].

（作者介紹：周韻，華中師范大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)試驗(yàn)班學(xué)生）