我們今天看到的歷史上的一些名作，有些在當(dāng)時(shí)即已名滿天下，而有些則是在后世接受的過(guò)程中逐漸揚(yáng)名的，無(wú)論是前者還是后者，其作品本身必然蘊(yùn)含著合乎書(shū)法規(guī)定性的藝術(shù)形象與審美價(jià)值，否則，在后世的接受中，這些書(shū)法形象（廣義的書(shū)法形象，即一切漢字書(shū)寫(xiě)留下的形象）是無(wú)法轉(zhuǎn)換成接受者頭腦中的書(shū)法意象的?？梢哉f(shuō)，這些作品的書(shū)史形象就是在書(shū)學(xué)觀念的演化與接受的過(guò)程中建構(gòu)起來(lái)的。那么，當(dāng)我們?nèi)バ蕾p一些作品時(shí)，就不得不知其所以然，就不得不對(duì)其背后的歷史作一爬梳與辨析。

在魏晉南北朝時(shí)期，有兩件大字楷書(shū)作品被后人譽(yù)為“南北二銘”“大字之祖”，此“二銘”即《瘞鶴銘》（見(jiàn)圖1）與《石門(mén)銘》（見(jiàn)圖2），這兩件作品同屬摩崖石刻，一南一北，書(shū)刻時(shí)代相仿，被接受的時(shí)代也大致相仿，因其作者知名程度的差異而接受過(guò)程則有著明顯的區(qū)別，那么，其書(shū)史形象的歷史建構(gòu)也就有了一定的區(qū)別。

圖1 《瘞鶴銘》

圖2 《石門(mén)銘》（局部）

《瘞鶴銘》的作者歷來(lái)有所爭(zhēng)議，一說(shuō)王羲之，一說(shuō)陶弘景，另有顏真卿、顧況等諸說(shuō)，其作者所處時(shí)代上至東晉、下至盛唐，可謂眾說(shuō)紛紜。就目前學(xué)術(shù)討論的結(jié)果而言，大家比較傾向于南朝梁陶弘景。我們今天拋開(kāi)其作者歸屬來(lái)看，就其疑似作者之中，無(wú)論是王羲之、陶弘景，還是顏真卿、顧況，無(wú)一不是晉唐時(shí)期文化史上的重要人物。因此，除了金石學(xué)意義上的考察之外，該作的書(shū)法藝術(shù)自宋代以來(lái)就被廣泛地接受，黃庭堅(jiān)云：“大字無(wú)過(guò)《瘞鶴銘》?！庇衷疲骸暗谝粩嘌職埍?，豈非至寶？”而黃庭堅(jiān)本人的大字書(shū)法亦深深受益于《瘞鶴銘》。經(jīng)過(guò)大文豪、大書(shū)家的推揚(yáng)與闡發(fā)，其書(shū)史形象自然豐滿起來(lái)。加之此石隨著焦山崖崩落水，對(duì)其的打撈與傳拓等都蒙上了一股神秘色彩，使其善本愈加珍貴。而《石門(mén)銘》的作者王遠(yuǎn)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于這些人，從清人畢沅的考察即見(jiàn)一斑——“（王）遠(yuǎn)無(wú)書(shū)名”（見(jiàn)《關(guān)中金石記》）。歐陽(yáng)修雖然將其載入《集古錄跋尾》，但不是從其書(shū)法藝術(shù)的立場(chǎng)來(lái)考察的，而是本著“史失其事”的金石學(xué)著錄的態(tài)度來(lái)考察的。那么，在學(xué)書(shū)必師名家的時(shí)代，這兩件作品的書(shū)法藝術(shù)在宋代以來(lái)所遭遇的待遇則不得不歸因于其作者身份的問(wèn)題。

自清代金農(nóng)提出“恥向書(shū)家作奴婢，華山片石是吾師”以來(lái)，學(xué)書(shū)必師名家的歷史局面被打破了，隨著“碑學(xué)”運(yùn)動(dòng)及其理論體系的建構(gòu)，人們的書(shū)學(xué)理念也開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，書(shū)法藝術(shù)接受的視域被擴(kuò)大化了，人們開(kāi)始關(guān)注作品本身的藝術(shù)形象與審美價(jià)值。在這種歷史境遇下，康有為在構(gòu)建碑學(xué)體系時(shí)將《石門(mén)銘》列為“神品”，評(píng)之曰：“《石門(mén)銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石門(mén)頌》《孔宙》等碑，皆夏、殷舊國(guó)，亦與中郎分疆者，非元常所能牢籠也?！保凳显谟懻摃?shū)作的淵源所自時(shí)往往會(huì)有比附之語(yǔ)，這一點(diǎn)劉濤先生有專文討論）康氏并在《石門(mén)銘》的基礎(chǔ)上發(fā)展出一套屬于自己的書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言，形成了自己獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格（見(jiàn)圖3）。這使得《石門(mén)銘》自晚清近代以來(lái)頗受學(xué)書(shū)者的重視。因此，我們可以說(shuō)，《石門(mén)銘》的書(shū)史形象與清代書(shū)學(xué)觀念及審美視域的擴(kuò)大不無(wú)關(guān)系，那么，當(dāng)我們?nèi)バ蕾p其書(shū)法藝術(shù)形象時(shí)就需要對(duì)這一歷史背景有所研究。

圖3 康有為《曠觀放懷聯(lián)》

那么，基于這些背景，我們?cè)诜治?、闡述這兩件作品的書(shū)法形象與審美價(jià)值時(shí)，自然也會(huì)有所區(qū)別。換句話說(shuō)，自清代“碑學(xué)”運(yùn)動(dòng)以來(lái)，我們觀照《瘞鶴銘》的時(shí)候也自然會(huì)受到碑學(xué)理念的影響。

《瘞鶴銘》現(xiàn)存30余字，就其書(shū)法藝術(shù)而言，歷來(lái)對(duì)其結(jié)構(gòu)贊賞最多，如黃庭堅(jiān)云：“結(jié)密而無(wú)間，如焦山崩崖《瘞鶴銘》?！庇捎谠摫褫^甚而存字較少，我們無(wú)法在用筆與章法方面對(duì)其進(jìn)行賞析，故而只好將賞析的重心置于其結(jié)構(gòu)上。該銘在結(jié)字上著實(shí)獨(dú)具匠心。蘇軾云“大字難于結(jié)密而無(wú)間”，即大字的結(jié)構(gòu)容易流于松散無(wú)神，黃庭堅(jiān)則以此銘的結(jié)構(gòu)作了回應(yīng)，足見(jiàn)此銘書(shū)法結(jié)字之妙。此銘結(jié)字最大的特點(diǎn)在于體勢(shì)開(kāi)張，從容典雅，平中寓奇，極具變化，每一字有每一字可以玩味的地方，無(wú)絲毫煙火塵俗之氣。其平正穩(wěn)健者如“鶴”“得”“紀(jì)”“流”等字，安閑肅穆，平穩(wěn)持重；其開(kāi)張放逸者如“禽”“朱”“外”“石”等字，大開(kāi)大合，收放自如；其縱勢(shì)疏放者如“事”“華”“篆”等字，體勢(shì)豐偉，氣度豪邁。另外還有一些頗不尋常的結(jié)字，極具藝術(shù)效果，其錯(cuò)位者如“胎”，其欹側(cè)者如“丹”，其疏朗者如“浮”，其夸張者如“勢(shì)”等，可謂獨(dú)具匠心。這些字也是清人《瘞鶴銘》集聯(lián)的佳選（見(jiàn)圖4）。另外，這些字的結(jié)構(gòu)處理并無(wú)刻意之嫌，而是輕松自如，流露出一片天機(jī)。清人王澍評(píng)曰：“大字如小字，唯《瘞鶴銘》之如意指揮，斯足當(dāng)之?！?/p>

《石門(mén)銘》存字較多，在北朝石刻中亦屬偉構(gòu)。其用筆以圓筆為主，運(yùn)筆凝練深渾，提按變化內(nèi)含而不刻露，與漢代名隸《石門(mén)頌》有相通之處（而康有為認(rèn)為出自《石門(mén)頌》則有附會(huì)之嫌），用筆輕松自如，時(shí)有草筆，足見(jiàn)其筆意生動(dòng)之至。梁?jiǎn)⒊u(píng)曰：“《石門(mén)銘》筆意多與《石門(mén)頌》相近，彼以草作隸，此以草作楷，皆逸品也?！币簿褪钦f(shuō)，梁氏是立足于該銘“以草作楷”的用筆特點(diǎn)來(lái)評(píng)判其氣息品格。就該作結(jié)字而言，亦是可以大書(shū)特書(shū)的，其結(jié)字奇逸開(kāi)張，飛動(dòng)自然，體勢(shì)雄偉，氣度豪邁，在北碑中獨(dú)樹(shù)一幟。其變化渾融天然，長(zhǎng)者任其長(zhǎng)，寬者任其寬，各盡文字本身的姿態(tài)，而這種飛動(dòng)之勢(shì)在臨創(chuàng)的過(guò)程中是非常難以把握的，可謂超邁絕倫。另外，需要指出的是，該銘的結(jié)字有一種天然的向左傾斜效果，這在一定程度上更增加了該銘結(jié)字的藝術(shù)效果。在章法方面，該銘刊之于摩崖，雖有行列，然又不限于此，大小、方圓、欹正、輕重等皆有天馬行空之感。整體呈現(xiàn)出一種“不衫不履”“大樸不雕”的藝術(shù)美感，自有一派逸氣充盈其間。

圖4 趙之謙《集〈瘞鶴銘〉七言聯(lián)》

誠(chéng)然，這兩種摩崖都是大字經(jīng)典之作，而各具千秋，前者有南書(shū)之清雅，后者有北刻之雄肆。盡管不同的批評(píng)語(yǔ)境下，二者的書(shū)史形象有所差別，但在學(xué)術(shù)視域更加寬闊的今天，二者作為摩崖名作，我們更應(yīng)關(guān)注其書(shū)法藝術(shù)形象，從而豐富我們的審美世界。劉熙載在辨析南帖、北碑的書(shū)法時(shí)曾云：“北書(shū)以骨勝，南書(shū)以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。”那么，我們?nèi)粢源藨B(tài)度來(lái)觀照此二銘，應(yīng)當(dāng)能夠解讀出更多有價(jià)值的審美信息。