金瀟

電影和戲劇作為兩種不同的表演方式，呈現(xiàn)出不同的觀賞效果，也具有不同的美學(xué)功能。隨著電影和戲劇的發(fā)展，二者的結(jié)合已經(jīng)成為常態(tài)。我國(guó)早期的電影里，就有許多以戲曲內(nèi)容為底本拍攝的電影，如方瑩、凌波主演的《西廂記》，王文娟、徐玉蘭主演的《紅樓夢(mèng)》等等。而在當(dāng)代的系列導(dǎo)演的作品中，亦有大量戲曲融入電影的經(jīng)典之作，如楊凡的《游園驚夢(mèng)》、徐克的《青蛇》、陳可辛的《投名狀》《無(wú)極》、陳凱歌《霸王別姬》、馮小剛的《夜宴》、張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《大紅燈籠高高掛》等。

“中國(guó)戲曲，集唱、念、做、打及歌、舞、詩(shī)、劇、雜技于一體，形成了以歌舞表演故事，以程式虛擬的動(dòng)作傳神達(dá)意的獨(dú)特演繹法方式?！彼⒅匾环N整體的審美體驗(yàn)，包括從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)到感覺(jué)，例如對(duì)外在裝飾如服飾、妝容的講究，聲腔的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)和唱詞的優(yōu)美動(dòng)人，以及舞臺(tái)表演肢體動(dòng)作的美感等等。作為同樣注重視聽(tīng)體驗(yàn)的表演藝術(shù)，電影與戲曲的藝術(shù)表達(dá)方式的融合必然產(chǎn)生更多的美學(xué)效果。

一、聲、像表達(dá)的美感

電影作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，在畫(huà)面、聲音等方面的處理上有自己獨(dú)特的方式。而戲曲元素的融入，在原本獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)基礎(chǔ)上更是增加了聲像藝術(shù)的美感。作為區(qū)別于電影的表演藝術(shù)，戲曲元素在電影中的聲像表達(dá)效果應(yīng)該主要從獨(dú)特的唱詞、聲腔、服飾、動(dòng)作等方面來(lái)深入。

在電影《游園驚夢(mèng)》中最突出、最主要的戲曲元素便是昆曲。昆曲在元代末期產(chǎn)生于江蘇昆山一代，也被稱(chēng)為“昆山腔”，開(kāi)始只是民間清曲、小唱，經(jīng)歷了“花雅之爭(zhēng)”后漸趨沒(méi)落，在清代民家藝術(shù)家魏良輔的改革下，把“平直無(wú)意致”的昆山土戲，改為“細(xì)膩水墨，一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，輕柔婉折”的“水磨腔”。昆曲在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，一唱三嘆，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全,并與舞蹈緊密結(jié)合，集歌唱、舞蹈、道白、動(dòng)作為一體，是一種綜合性很高的藝術(shù)形式。昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。

在《游園驚夢(mèng)》里，故事的第一個(gè)大場(chǎng)景便是由一系列的戲曲元素展開(kāi)。榮府壽宴的第一幕便是由花園中的青衣、小生扮演的秀才小姐初相識(shí)的場(chǎng)景，這是中國(guó)古代戲曲中常見(jiàn)的內(nèi)容。如《西廂記》中張生與崔鶯鶯在寺廟初識(shí)、《墻頭馬上》中裴少俊與李千金于墻頭上相識(shí)等等。秀才一系列如行云流水的動(dòng)作，從定睛發(fā)現(xiàn)花、到移步、微蹲直到捧起花并輕輕摘下清嗅的整個(gè)過(guò)程，對(duì)不熟悉戲曲表演的觀眾來(lái)說(shuō)，初始并不能夠領(lǐng)會(huì)，直到一句“好香啊”方使人茅塞頓開(kāi)——原來(lái)秀才在賞花。這是戲曲表演中獨(dú)有的動(dòng)作程式，類(lèi)似于電影表演中的“無(wú)實(shí)物表演”，傳統(tǒng)戲曲表演限于舞臺(tái)的空間，將很多實(shí)物虛化，借用演員的表演來(lái)呈現(xiàn)動(dòng)作或場(chǎng)景。例如京劇、秦腔以及豫劇等很多劇種中騎馬的動(dòng)作是用一根馬鞭以及演員的動(dòng)作來(lái)完成，推窗的動(dòng)作、進(jìn)出門(mén)的動(dòng)作、打斗的場(chǎng)景等等，均是通過(guò)演員的“表演”來(lái)完成的。這樣一種表演方式區(qū)別了日常生活經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生一種“陌生化”的審美體驗(yàn)。同時(shí)，這種實(shí)物虛化的表演，會(huì)激發(fā)觀眾的想象力，產(chǎn)生類(lèi)似于伊瑟爾所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”，通過(guò)自己的想象和聯(lián)想，彌補(bǔ)表演中的“空白”。

隨著青衣、小生的視角移入室內(nèi)，大堂內(nèi)的表演更是戲曲元素的大融合。生旦凈末丑各種角色均有，京昆等各色劇種并存，間雜著裝扮現(xiàn)代的故事中的人物。這樣的融合不僅不會(huì)產(chǎn)生違和感，反而展示出榮府的興盛、熱鬧、富貴，以及府中人物的習(xí)慣愛(ài)好。這是其于內(nèi)容方面的功能作用，更重要的是產(chǎn)生視聽(tīng)上的美感。戲曲獨(dú)有的服飾裝扮和動(dòng)作程式，以及各具特色的唱腔和唱詞，更是另一種美輪美奐的審美享受。

五姨太翠花以聲登場(chǎng)：“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？”這段《皂羅袍》是明代湯顯祖《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》中的一幕，唱詞原本表達(dá)的是杜麗娘的“思春”之情，恰如杜麗娘自己所唱“想我杜麗娘二八春容，怎生便是自手生描”，此處用來(lái)形容年輕貌美的五姨太在榮府空虛的生活恰到好處。

這種表達(dá)在翠花專(zhuān)門(mén)為榮老爺唱《步步嬌》時(shí)也有表現(xiàn)：“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒(méi)揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現(xiàn)。”而其優(yōu)美的身段和唱腔，卻淪為眾人談天說(shuō)地的背景，這暗示了其年輕貌美嫁入繁華、腐朽的榮府之后的空虛與孤寂。尤其是其與榮蘭躺在床榻之上，吸食鴉片煙的時(shí)候，背景音樂(lè)便是戲曲風(fēng)格的，將人物的孤寂、無(wú)奈與凄涼更添一層。

二、情感表達(dá)的增益

戲曲由于其自身的特殊性，在情感表達(dá)上細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)而又深刻、美妙，在電影中靈活運(yùn)用相關(guān)元素，使得電影中的情感表達(dá)產(chǎn)生朦朧的意蘊(yùn)，為故事中的情感表達(dá)增益。

《游園驚夢(mèng)》中，關(guān)于榮蘭與翠花的感情在很大部分上就是借助戲曲微妙地傳達(dá)出來(lái)。在影片開(kāi)頭的榮府壽宴上，陪翠花唱《皂羅袍》的就是榮蘭，且榮蘭以男裝打扮，和著唱詞與動(dòng)作，榮蘭與翠花曖昧的感情隱隱透出。果然之后的故事里榮蘭與翠花同吃同睡、散步聊天，有著不一樣的情愫。在翠花生日的時(shí)候，榮蘭更是以戲曲中的小生扮相為其賀壽。榮蘭扮演的是《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》中的柳夢(mèng)梅：“姐姐，小生哪一處不尋到，卻在這里。姐姐，咱一片情意愛(ài)煞你哩。則為你如花美眷，似水流年……”。這一段唱詞選自昆曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》一折，講的是在杜麗娘游園倦累，小憩入夢(mèng)，夢(mèng)到了一青衣秀才，二人一見(jiàn)如故，情意相投，雖在夢(mèng)中繾綣纏綿一番。湯顯祖先生所作的唱詞恰好應(yīng)和了此時(shí)榮蘭與翠花的情感——如膠似漆，你儂我儂——伴著唱詞二人的感情也達(dá)到了高峰。

然而這種感情畢竟是無(wú)法持續(xù)存在的，于是邢志剛出現(xiàn)之后，二人的關(guān)系出現(xiàn)了裂痕而且無(wú)法彌補(bǔ)，三人關(guān)系最終決裂時(shí)伴隨的音樂(lè)是《牡丹亭》中的唱詞，曲調(diào)為《懶畫(huà)眉》：“最撩人春色是今年，少什么低就高來(lái)粉畫(huà)垣，原來(lái)春心無(wú)處不飛懸，是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽?！边@段唱詞是榮蘭與翠花相識(shí)、相知之曲，彼時(shí)的情意綿綿此時(shí)卻是冷淡、破碎，無(wú)法復(fù)原。

二管家戰(zhàn)死沙場(chǎng)之后，小伙計(jì)翻閱其日記時(shí)得知他對(duì)五姨太翠花深沉而又隱秘的情意，而五姨太對(duì)他亦有情愫。但此時(shí)二人陰陽(yáng)相隔，情緣已斷。此時(shí)的背景音樂(lè)便是以胡琴為主的戲曲風(fēng)格，充滿(mǎn)了凄涼、哀傷之感，亦是對(duì)二人命運(yùn)的哀嘆與惋惜。

隨著《皂羅袍》《山桃紅》《懶畫(huà)眉》《步步嬌》一曲曲唱來(lái)，二管家、年輕戲子、刑志剛一個(gè)個(gè)男人在榮蘭和錢(qián)夫人的生活中進(jìn)進(jìn)出出，結(jié)果終究是驚夢(mèng)一場(chǎng)。而對(duì)不同的人物不同的情節(jié)又以不同的伴奏來(lái)敘事，在這部電影里戲曲元素的成功運(yùn)用成了一大亮點(diǎn)。

三、意境處理的深化

“意境”是中國(guó)古典文論和傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特范疇，是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，是我們民族抒情文學(xué)審美理想的集中體現(xiàn)。它是由一系列的意象組合而成的、追求一種超越具體景物、事物和身心感知的、對(duì)宇宙人生有更深廣的體悟，多出現(xiàn)在抒情文學(xué)作品中。具有情景交融、虛實(shí)相生、超以象外和富有韻味等特點(diǎn)。在電影中，巧妙運(yùn)用形象能夠深化作品中的意境，產(chǎn)生含蓄優(yōu)美、深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)。這種意境的產(chǎn)生是由唱詞、形象逐步構(gòu)建起來(lái)的。

1.別有韻味的唱詞

電影《游園驚夢(mèng)》改編自白先勇先生的同名小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》，其中選取的昆曲唱段是明代戲劇家湯顯祖《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》中的唱詞，這種電影文本與文學(xué)文本相交織的情況，本身就別有韻味?！队螆@驚夢(mèng)》中的唱詞主要展現(xiàn)的是語(yǔ)言文字的魅力?！版弊湘碳t開(kāi)遍”“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船”，通過(guò)幾個(gè)短語(yǔ)描繪出花園中的無(wú)限春情。然而，“似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？”滿(mǎn)園春色卻徒自浪費(fèi)，無(wú)人欣賞，主人公的情緒是“錦屏人忒看的這韶光賤！”看起來(lái)是閨閣小姐為花園中的春色無(wú)人賞析而嘆息，實(shí)則是在嘆息自己大好年華卻困在私塾里讀書(shū)，無(wú)法獲得自己的“一段春情”，也正是因此才做了與秀才書(shū)生繾綣纏綿的“春夢(mèng)”。這樣的語(yǔ)言表達(dá)充滿(mǎn)了含蓄、婉約的特色，在電影文本中亦是含蓄地暗示出榮蘭與翠花的曖昧感情。

這種含蓄之美在榮蘭為翠花做壽時(shí)的唱詞中亦有表現(xiàn)。前面已經(jīng)分析過(guò)榮蘭所唱選段為《牡丹亭·驚夢(mèng)》一折，是小生唱與小姐聽(tīng)的，在電影中恰好對(duì)應(yīng)了榮蘭與翠花，情感的表達(dá)也是相照應(yīng)的。而《游園驚夢(mèng)》本身即是戲曲文本，亦是文學(xué)文本，同時(shí)又是電影文本，這三者之間的張力，使得這部作品充滿(mǎn)了意蘊(yùn)。

2.朦朧浪漫與虛靡、蒼涼之境

昆曲因其細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的“水磨腔”和優(yōu)美動(dòng)人的唱詞為文人雅士所愛(ài)好，被認(rèn)為是雅的藝術(shù)。而其唱腔、唱詞與動(dòng)作等的結(jié)合，創(chuàng)設(shè)出美的意境來(lái)。

在電影《游園驚夢(mèng)》里，這種美的意境主要表現(xiàn)為朦朧浪漫，且集中在榮蘭與翠花二人身上。五姨太在榮老爺?shù)膲垩缟吓c榮蘭合唱《皂羅袍》，展現(xiàn)了榮府的富貴與熱鬧，卻并沒(méi)有浮華和庸俗之感，反而是一派文雅、浪漫的氣息，這恰恰是因?yàn)槔デ母哐艣_淡了日常生活的低俗。翠花生日時(shí)，榮蘭與昆曲小生扮相為其張羅，上演了《牡丹亭·驚夢(mèng)》一折，這便與其他電影中的喝酒、吃飯、唱歌等一群人狂歡、熱鬧區(qū)別開(kāi)來(lái)，其間還隱隱升騰著二人的柔情，充滿(mǎn)了朦朧、浪漫之感和詩(shī)意性。

在電影中除了這種溫情、美好的意境之外，還別有一種虛靡、蒼涼之境。在電影中，除卻種種外在的服飾、表演等昆曲形象，還有兩個(gè)主要的代表者，即榮蘭與翠花。雖然二人都癡迷昆曲，熱愛(ài)昆曲，但卻表現(xiàn)出不同的氣質(zhì)：榮蘭代表了亂世中激進(jìn)、新奇的一面，她剪短發(fā)，教學(xué)生識(shí)英文，關(guān)心國(guó)家命運(yùn)；而翠花則代表了傳統(tǒng)思想中保守、古典的一面，她穿旗袍，刺繡，不識(shí)字。在電影中，隨著翠花與榮蘭感情淡裂，翠花逝世，昆曲在二人生活中，在整個(gè)電影中就逐漸消逝了。從某種意義上說(shuō)，翠花是“昆曲”的一個(gè)“符號(hào)”表征，她們都充滿(mǎn)了陰柔、傷感的特質(zhì)，充滿(mǎn)了高貴、典雅與空虛、頹靡之美。而昆曲的隕落伴隨著她的隕落，不僅是人物命運(yùn)的末世蒼涼，更有一種文化衰敗的蕭瑟之感。

四、結(jié)語(yǔ)

《游園驚夢(mèng)》作為一部典型的文學(xué)文本與電影文本、戲曲元素相交織的電影，本身便充滿(mǎn)了張力，而其中的戲曲元素?zé)o疑為電影的表達(dá)增色不少，其在聲像上帶來(lái)的美感享受，情感表達(dá)上的增益，以及意境處理上的深化，使其成為不可多得的戲曲與電影相得益彰的范本。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）