廖 婧

（中南民族大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，湖北·武漢 430074）

南方少數(shù)民族民間音樂(lè)極具地域特色，充分展示了細(xì)膩質(zhì)樸的音樂(lè)風(fēng)格。這種風(fēng)格形成的機(jī)理在于其內(nèi)在獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，特別是音聲結(jié)構(gòu)。南方少數(shù)民族民間音樂(lè)類(lèi)型復(fù)雜，但從歌、樂(lè)關(guān)系上看，主要有器樂(lè)、歌樂(lè)和歌曲三種基本類(lèi)型。本文選取器樂(lè)中的納西古樂(lè)、歌樂(lè)中的布依族筆管歌樂(lè)和歌曲中的侗族大歌作為典型案例，對(duì)南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的音聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，以此觀察其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的影響。

一、納西古樂(lè)的音聲結(jié)構(gòu)

納西古樂(lè)是云南麗江納西族的民間器樂(lè)，通常由20人左右進(jìn)行合奏，是南方少數(shù)民族民間器樂(lè)的典型代表。其音聲結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)以下幾個(gè)方面。

（一）以套曲為主的曲式

納西古樂(lè)包括麗江洞經(jīng)音樂(lè)與白沙細(xì)樂(lè)。洞經(jīng)音樂(lè)的樂(lè)曲較多，其中典型者有《紫薇八卦》 《元始》 《清河老人》等。《紫薇八卦》演奏頻率較高，該曲的主體段中穿插著許多間奏，如第8小節(jié)，第16至18小節(jié)，以及第27小節(jié)（見(jiàn)譜例1、2、3）。

譜例1 《紫薇八卦》第8小節(jié)

譜例2 《紫薇八卦》第16-18小節(jié)

譜例3 《紫薇八卦》第27小節(jié)

三處間奏均有段落劃分功能，將《紫薇八卦》一曲劃分為鮮明的四個(gè)腔段。最后的3個(gè)小節(jié)（38-40小節(jié)）為樂(lè)曲的尾聲（見(jiàn)譜例4），配合著打擊樂(lè)同時(shí)結(jié)束，并采取漸慢處理。

譜例4 《紫薇八卦》尾聲

隨著間奏以及尾聲的明確劃分，整個(gè)樂(lè)曲呈現(xiàn)了清晰的結(jié)構(gòu)，圖示如下：

圖1 《紫薇八卦》曲式

從圖1可知，《紫薇八卦》是由帶間奏和尾聲的四個(gè)腔段構(gòu)成，在#A雅樂(lè)羽調(diào)式上呈現(xiàn)。腔段A是由三個(gè)變化重復(fù)的腔句構(gòu)成（見(jiàn)譜例5）。其中，腔句a與腔句a’之間屬于變化重復(fù)的關(guān)系，骨干音一樣，只是進(jìn)行了節(jié)奏型上的變化，腔句a與腔句a’的開(kāi)始，都是由#E角音、#G徴音、#B變宮以及#D商音四個(gè)骨干音構(gòu)成，但腔句a’在#G徴音與#B變宮之間多了一個(gè)#A羽音作為過(guò)渡音進(jìn)行加花修飾。腔句a與腔句a’在結(jié)束部分的音（即第2小節(jié)與第4小節(jié)的音）則完全一致，都是由羽音、#C宮音以及#G徴音構(gòu)成，只是對(duì)前后兩個(gè)音的節(jié)奏型進(jìn)行了些微改變，分別將第2小節(jié)四分音符形式的A羽音與二分音符形式的G徴音改變成第4小節(jié)中二分音符形式的A羽音與四分音符形式的G徴音。腔句a’’則是進(jìn)行了擴(kuò)充變化，擴(kuò)充為3個(gè)小節(jié)，并在骨干音的基礎(chǔ)上進(jìn)行了加花修飾，增添了許多過(guò)渡音。

譜例5 《紫薇八卦》腔段A

腔段B由四個(gè)變化腔句構(gòu)成，其中第一個(gè)腔句與第四個(gè)腔句是完整小節(jié)，第二腔句與第三腔句皆屬于弱起小節(jié)；腔段C也是由變化的四個(gè)腔句構(gòu)成；腔段D則是由變化發(fā)展的五句式腔段構(gòu)成，第四句和第五句之間屬于合頭換尾的關(guān)系，出現(xiàn)了特色音#F變徴音。

整體而言，《紫薇八卦》的腔段之間由三次間奏串聯(lián)起來(lái)，使得腔段之間既具獨(dú)立性又能自然銜接，層次鮮明，與套曲有著異曲同工之妙（見(jiàn)圖2）。

圖2 《紫薇八卦》結(jié)構(gòu)

白沙細(xì)樂(lè)主要演奏于祭祀活動(dòng)，原是一套大型的融歌、舞、樂(lè)為一體的組曲，共有《篤》《一封書(shū)》 《三思吉》 《公主哭》 《赤腳舞》 《弓箭舞》和《美麗的白云》七個(gè)樂(lè)章。其中，《赤腳舞》與《弓箭舞》是純舞蹈，《篤》和《公主哭》是笛子獨(dú)奏，《美麗的白云》是齊唱。因此，屬于合奏形式的只有《一封書(shū)》與《三思吉》。其中，《三思吉》屬于傳統(tǒng)式三部性結(jié)構(gòu)。本文采用蓮花村古樂(lè)隊(duì)的演出版本進(jìn)行分析。

圖3 《三思吉》曲式

從圖3可以看出，樂(lè)曲《三思吉》由帶引子和尾聲的二段式組成，構(gòu)成三部性結(jié)構(gòu)。其中主體部分重復(fù)一遍，第一次結(jié)束在尾聲1，第二次從A段開(kāi)始反復(fù)，跳過(guò)尾聲1，直接進(jìn)入到尾聲2。引子部分由變化重復(fù)的兩個(gè)腔句所構(gòu)成（見(jiàn)譜例6）， 并由笛子獨(dú)奏。

譜例6 《三思吉》引子

進(jìn)入腔段A，波伯、蘇古篤、琵琶、古箏以及胡琴類(lèi)樂(lè)器同時(shí)加入，笛子仍吹奏主旋律，總共由3個(gè)腔句構(gòu)成。其中，腔句c與腔句c’為變化重復(fù)的關(guān)系（見(jiàn)譜例7）。腔句c由四個(gè)腔節(jié)構(gòu)成，腔句c’則由3個(gè)腔節(jié)構(gòu)成，其中，腔句c的第一腔節(jié)與腔句c’的第一腔節(jié)旋律為完全重復(fù)關(guān)系。腔句c的第四腔節(jié)與腔句c’的第三腔句屬于變化重復(fù)關(guān)系（見(jiàn)譜例7圓圈和矩形標(biāo)示部分）。

譜例7 《三思吉》腔句c與腔句c'

腔段B只有一個(gè)腔句，加入了變宮音。尾聲2的第一個(gè)腔句與尾聲1的兩個(gè)腔句完全一致，尾聲2的第二個(gè)腔句只是將旋律聲部提高了八度。圖4更直觀地顯示樂(lè)曲《三思吉》的結(jié)構(gòu)。

圖4 《三思吉》結(jié)構(gòu)

樂(lè)曲《三思吉》與白沙細(xì)樂(lè)中的其他樂(lè)曲通常配合進(jìn)行演奏，并且將歌舞樂(lè)融為一體，這種組合演出同樣形成套曲（見(jiàn)圖5、6）。

圖5 白沙細(xì)樂(lè)曲式

圖6 白沙細(xì)樂(lè)結(jié)構(gòu)

（二）羽調(diào)式為主的調(diào)式

納西古樂(lè)中的樂(lè)曲基本上都采用羽調(diào)式，包括五聲羽調(diào)式、六聲羽調(diào)式以及最具特色的雅樂(lè)羽調(diào)式（見(jiàn)譜例8）。

譜例8 《納西古樂(lè)》羽調(diào)式

納西古樂(lè)以#A雅樂(lè)羽調(diào)式居多，音階調(diào)式中除了宮商角徵羽之外，還加入了變徵與變宮。雅樂(lè)調(diào)式多用于帝王朝賀、祭祀天地等宮廷音樂(lè)中，因此最初作為宗教祭祀功用的納西古樂(lè)自然也沿襲了雅樂(lè)調(diào)式。如樂(lè)曲《紫薇八卦》便是典型的雅樂(lè)羽調(diào)式，在20小節(jié)、25小節(jié)以及33小節(jié)處都出現(xiàn)了變徴音，變宮音則頻繁出現(xiàn)。此外，變徴和變宮屬于游移狀態(tài)的中立音，具有特殊的音韻效果，變徴音多處在變徴到徴音之間，變宮音則處在閏音到變宮音之間。

（三）以加花變奏為主的旋法

納西古樂(lè)的旋法主要體現(xiàn)在主干音的加花變奏上，具有即興意味。如樂(lè)曲《紫薇八卦》的第一腔句（1、2小節(jié)）與第二腔句（3、4）小節(jié)成重復(fù)關(guān)系，骨干音都是一樣的，只是進(jìn)行了節(jié)奏型上的變化。在納西古樂(lè)中，樂(lè)譜只是用來(lái)記錄骨干音調(diào)，幫助演奏人員進(jìn)行旋律回憶，真正精彩的是演奏者們對(duì)于同一樂(lè)曲的不同處理，即使是同一演奏者在不同的場(chǎng)合也有不同的發(fā)揮。正是這種不確定性的即興手法使得聽(tīng)眾對(duì)其音樂(lè)充滿(mǎn)了期待，從而形成了一個(gè)穩(wěn)定的模式架構(gòu)，即樂(lè)譜、演奏者的即興發(fā)揮以及聽(tīng)眾的心理期待。

加花變奏的旋法使得納西古樂(lè)的旋律在重復(fù)變化中求得發(fā)展，突出了樂(lè)曲的主導(dǎo)音調(diào)，有利于加強(qiáng)音樂(lè)在聽(tīng)眾心中的印象。又因?yàn)橐羯c細(xì)節(jié)的變化修飾，使音樂(lè)仍處于發(fā)展態(tài)勢(shì)，產(chǎn)生引人入勝的藝術(shù)效果。

二、布依族筆管歌樂(lè)的音聲結(jié)構(gòu)

筆管歌樂(lè)是貴州荔波布依族特有的音樂(lè)形式，主要特征是歌與樂(lè)互為一體，通常的表演形式為一人執(zhí)“筆管”吹奏，另一人進(jìn)行歌唱應(yīng)對(duì)。目前，筆管歌樂(lè)中表演頻率最高的曲目為《八月筆管九月簫》。本文重點(diǎn)對(duì)該曲的音聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

（一）復(fù)腔段的曲式

《八月筆管九月簫》的結(jié)構(gòu)為帶引子的復(fù)腔段，在E徴五聲調(diào)式上呈現(xiàn)。曲式如下：

圖7 《八月筆管九月簫》曲式

其引子部分由筆管獨(dú)奏，總共兩小節(jié)（見(jiàn)譜例9）。筆管歌樂(lè)引子部分的音型密集，主要運(yùn)用快速指序與循環(huán)換氣，音樂(lè)靈動(dòng)活潑、音點(diǎn)清晰，在實(shí)際演奏中作漸快處理，以E徴長(zhǎng)音結(jié)束，而人聲則在長(zhǎng)音中進(jìn)入，即在第三小節(jié)人聲加進(jìn)來(lái)，開(kāi)始進(jìn)入主題。整首樂(lè)曲的每個(gè)腔句均為5個(gè)小節(jié)，結(jié)構(gòu)規(guī)整。最后以人聲與筆管聲的同時(shí)結(jié)束作為整個(gè)樂(lè)曲的結(jié)束。在整個(gè)樂(lè)曲中，人聲部分都有筆管作為應(yīng)和，筆管音樂(lè)在樂(lè)曲中從未間斷，整首樂(lè)曲的直觀結(jié)構(gòu)見(jiàn)圖8。

譜例9 《八月筆管九月簫》引子

（二）五聲徵調(diào)式

筆管歌樂(lè)是以對(duì)比性為主的組合形式，采用sol-la-dol-re四音列五聲徵調(diào)式（見(jiàn)譜例10），如《八月筆管九月簫》一曲為bE徵調(diào)式，旋律以“徵—商”為骨干音，分別為：bE徵、b羽、bA宮、bB商。

圖8 《八月筆管九月簫》結(jié)構(gòu)

譜例10 《八月筆管九月簫》bE徴五聲調(diào)式

從譜例10可見(jiàn)，筆管歌樂(lè)《八月筆管九月簫》的徵調(diào)式中還出現(xiàn)了re特色音，作為一種過(guò)渡性質(zhì)的裝飾音存在，而該音也是布依族其他類(lèi)型的音樂(lè)中經(jīng)常使用的，高度體現(xiàn)了濃濃的布依族音樂(lè)風(fēng)韻。

（三）合頭換尾與“魚(yú)咬尾”的旋法

筆管歌樂(lè)中主要的旋法是合頭換尾與“魚(yú)咬尾”。腔段A由a、b兩個(gè)連貫式的腔句構(gòu)成，腔段A’是對(duì)腔段A的變化重復(fù)，同樣由兩個(gè)腔句構(gòu)成。根據(jù)變化特點(diǎn)，筆者將之命名為a’、b’，表明腔句a’是對(duì)腔句a的變化重復(fù)，類(lèi)似合頭換尾的關(guān)系，因?yàn)榍痪鋋’開(kāi)頭的一個(gè)音是由B羽音變?yōu)榱薃宮音。腔句b’是對(duì)腔句b的變化重復(fù)，屬于嚴(yán)格意義上的合頭換尾關(guān)系。腔句b’作為樂(lè)曲的結(jié)束句，與腔句a’形成魚(yú)咬尾的結(jié)構(gòu)，即腔句a’的結(jié)束音A宮音正好是腔句b’的起始音，由此承接發(fā)展。該腔句的人聲聲部是對(duì)腔句b的完全重復(fù)，起到加強(qiáng)旋律主題的作用，具有“合”的典型特點(diǎn)。筆管聲部則是對(duì)腔句b的變化重復(fù)，屬于合頭換尾的關(guān)系。由此可見(jiàn)，樂(lè)曲《八月筆管九月簫》腔句多采用重復(fù)的原則進(jìn)行發(fā)展，主要運(yùn)用“魚(yú)咬尾”，合頭換尾的手法。

三、侗族大歌的音聲結(jié)構(gòu)

侗族大歌是最早被挖掘的多聲部民歌，主要流傳在黔東南地區(qū)，采取無(wú)伴奏的多聲部合唱形式，演唱人數(shù)通常在10人左右。其音聲結(jié)構(gòu)也可以從曲式、調(diào)式和旋法幾個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）曲式：分節(jié)歌性質(zhì)的多段聯(lián)體。

侗族大歌的曲式結(jié)構(gòu)為分節(jié)歌性質(zhì)的多段聯(lián)體。鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)（見(jiàn)圖9）。

圖9 鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》曲式

從圖9可以看出，整個(gè)歌曲由“趕賽”“角”“尾腔”三大部分構(gòu)成，在E羽五聲調(diào)式上呈現(xiàn)。此種曲式結(jié)構(gòu)在民間被稱(chēng)為“枚”，這是典型完整的侗族大歌結(jié)構(gòu)?！岸弊迦嗣癜衙恳皇祝ú浚┒弊宕蟾璺Q(chēng)之為‘枚’，每‘枚’大歌中的段稱(chēng)為‘角’（jo），‘角’又由‘起頓’（每段開(kāi)始時(shí)具有起腔性質(zhì)的幾小節(jié)獨(dú)唱部分）、‘更奪’（歌對(duì)同唱部分）、‘拉嗓子’（以虛調(diào)性講字演唱的合唱尾腔）三部分組成。除此之外，每枚大歌通常還有依據(jù)地域或歌隊(duì)特色的‘歌冒’——‘趕賽’?！盵1]鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》的“趕賽”部分總共為33個(gè)小節(jié)，第1-5小節(jié)為“起頓”，由領(lǐng)唱者獨(dú)唱，也起到定調(diào)與定速度的作用；6-24小節(jié)為“趕賽”的主體部分——“更奪”，由領(lǐng)唱與歌隊(duì)同唱，特殊之處在于該部分同隨后的“拉嗓子”密切相連，均使用虛詞演唱；25-33小節(jié)便是“拉嗓子”部分，通過(guò)漸慢的演唱方式進(jìn)入，具有結(jié)束感。隨后進(jìn)入整個(gè)歌曲的主體部分——“角”，總共有四“角”，陳述著歌曲的主要內(nèi)容。其中，“角1”“角2”“角4”的“起頓”部分都是由4個(gè)小節(jié)構(gòu)成，“角3”的“起頓”略微擴(kuò)大，由6個(gè)小節(jié)構(gòu)成。“更奪”是“角”的主體部分，該曲的四“角”均在此呈現(xiàn)歌詞的主要內(nèi)容，小節(jié)數(shù)都在11-17之間。如角3的更奪部分（見(jiàn)譜例12），便由11個(gè)小節(jié)組成，高低聲部同時(shí)進(jìn)行實(shí)詞演唱，形成支聲復(fù)調(diào)形式。

譜例11 《有歌不唱真可惜》“角3”更奪部分

此外，“角1”“角2”“角3”都由“趕賽”“更奪”“拉嗓子”三部分構(gòu)成，結(jié)構(gòu)完整，“角4”則只有“趕賽”和“更奪”兩個(gè)部分，“拉嗓子”直接省略，與尾腔的“拉嗓子”相連。“每‘枚’大歌中的的最后一‘角’，通常會(huì)省掉‘角’的‘尾腔’而直接由‘更奪’進(jìn)入本‘枚’歌曲的‘尾腔’——‘拉嗓子’。”[1]“拉嗓子”部分全由虛詞演唱，卻是侗族歌者進(jìn)行炫技的主要部分，因此，結(jié)構(gòu)通常較復(fù)雜，尤其體現(xiàn)在尾腔（“拉嗓子”）部分。如該歌曲中的“尾腔”總共有16個(gè)小節(jié)，大于前三“角”中任何一個(gè)“拉嗓子”部分，有助于擴(kuò)展整首歌曲的結(jié)構(gòu)，高度體現(xiàn)出歌隊(duì)的演唱水平。整首歌曲的具體形態(tài)見(jiàn)圖10。

圖10 《有歌不唱真可惜》結(jié)構(gòu)

聲音大歌《蟬之歌》的結(jié)構(gòu)也極富特點(diǎn)（見(jiàn)圖11、12），結(jié)構(gòu)分為“角”和尾腔，沒(méi)有趕賽部分，在#D羽五聲調(diào)式上呈現(xiàn)。

圖11 《蟬之歌》曲式

圖12 《蟬之歌》結(jié)構(gòu)

該曲中的角數(shù)為4個(gè)，“角1”結(jié)構(gòu)完整，1-4小節(jié)是“起頓”，具有起腔的性質(zhì)；“更奪”部分為5-9小節(jié)，由領(lǐng)唱和歌隊(duì)共同演唱；拉嗓子部分在10-44小節(jié)，同樣是領(lǐng)唱和歌隊(duì)一起采用虛詞演唱。但“角2”就出現(xiàn)了不完整結(jié)構(gòu)，僅由“起頓”和“更奪”兩部分構(gòu)成，均為實(shí)詞，結(jié)構(gòu)短小，總共才9個(gè)小節(jié)，“角3”是完整的起頓、更奪、拉嗓子結(jié)構(gòu)，“角4”的結(jié)構(gòu)并不完整，只由“起頓”和“更奪”兩部分構(gòu)成，“拉嗓子”被省略，直接進(jìn)入尾腔部分。該曲最大的特點(diǎn)是“拉嗓子”部分龐大，如“角1”部分的“拉嗓子”有35個(gè)小節(jié)（見(jiàn)譜例12），“角3”部分的“拉嗓子”有36個(gè)小節(jié)，最后尾腔（“拉嗓子”）為25個(gè)小節(jié)，大部分的“拉嗓子”都在模仿蟬鳴聲，惟妙惟肖，主題突出，特色鮮明。

譜例12 《蟬之歌》模擬蟬鳴片段

綜上可知，侗族大歌的曲式是由嵌入式的三段構(gòu)成，屬于分節(jié)歌性質(zhì)的多段聯(lián)體。序歌部分的“趕賽”與主體部分的“角”，均由“起頓”“更奪”“拉嗓子”三個(gè)部分構(gòu)成。據(jù)此，可以總結(jié)出侗族大歌整體結(jié)構(gòu)的一般曲式，如圖13所示，具體結(jié)構(gòu)形態(tài)見(jiàn)圖14。

圖13 侗族大歌曲式

（二）五聲羽調(diào)式

侗族大歌的調(diào)式多為五聲羽調(diào)式（見(jiàn)譜例13）。在鼓樓大歌《有歌不唱真可惜》一曲中，較多地運(yùn)用了裝飾音，且其與主音的關(guān)系多為小三度，歌曲開(kāi)始就出現(xiàn)帶G宮裝飾音的E羽音，使得E羽五聲調(diào)式得到了有力的確定。

圖14 侗族大歌結(jié)構(gòu)

值得注意的是，在實(shí)際演唱中，侗族大歌的五聲羽調(diào)式區(qū)別于一般的五聲羽調(diào)式，主要表現(xiàn)在其“徴”音的游移性。低音中的“徴”音常做微升處理，高音中的“徴”音常做微降處理，收攏性特征明顯。徴音的微升微降是侗族大歌特有的調(diào)式色彩，這種微分音的把握也體現(xiàn)了演唱者的高超技藝。

譜例13 侗族大歌羽調(diào)式

（三）“一串珠”與大跳相結(jié)合的旋法

侗族大歌最主要的旋法為“一串珠”?！啊淮椤侵感傻倪M(jìn)行以及各個(gè)樂(lè)句之間的連接多使用級(jí)進(jìn)的音程，好比一串珠子，或上或下一顆接一顆地捻動(dòng)，而很少有大起大落的跳進(jìn)（八度跳進(jìn)除外，視作同音）?！盵2]侗族大歌旋律進(jìn)行主要以平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)與小跳為主，但其特色在于“一串珠”與大跳相結(jié)合，而大跳通常不超過(guò)一個(gè)八度。如禮俗大歌中的攔路歌《唱歪歪歌你唱不過(guò)我》的旋律進(jìn)行同樣也是以平穩(wěn)進(jìn)行為主，穿插有大跳，該曲的特色是大跳多為跨小節(jié)出現(xiàn)，如19-20小節(jié)以及21-22小節(jié)。此外，曲中還出現(xiàn)連續(xù)大跳的進(jìn)行，如18小節(jié)最后的F宮音與19小節(jié)開(kāi)始的C徴音為五度上行大跳，該C徴音又與本小節(jié)內(nèi)的G商音形成四度下行大跳，由此形成五度上行——四度下行的連續(xù)大跳；第23小節(jié)的C徴音與G商音形成了四度下行大跳，該G商音與24小節(jié)的C徴音又形成了四度上行大跳，由此構(gòu)成了四度下行——四度上行的連續(xù)大跳（見(jiàn)譜例14）。

譜例14 《唱歪歪歌你唱不過(guò)我》18-24小節(jié)

“一串珠”與大跳相結(jié)合的旋法使得侗族大歌中積累的情感得以噴發(fā)，形成了一種開(kāi)闊的旋律美感。侗族大歌“常常以較為緊促的節(jié)奏形式在中低音區(qū)徘徊一陣之后，異軍突起地沖向音域的頂峰，此時(shí)，伴隨著較廣的節(jié)奏形式與稍慢的速度，給人以豁然開(kāi)朗之感而得到美的享受?！盵3]侗族大歌的音域狹窄，均沒(méi)有超過(guò)八度，而“一串珠”與大跳的旋法結(jié)合，使侗族大歌的旋律形態(tài)具有起伏有致的特點(diǎn)。

四、南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的共性結(jié)構(gòu)形態(tài)

上文以案例的形式對(duì)南方少數(shù)民族三個(gè)典型類(lèi)型的民間音樂(lè)的音聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析。各類(lèi)型的民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)盡管具有一定的差異，但其共性結(jié)構(gòu)也十分明顯，主要表現(xiàn)為：

（一）以腔段為核心的套曲形式

腔段是南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的曲式核心?！坝捎谥袊?guó)民間音樂(lè)創(chuàng)作方式的一曲多變運(yùn)用，腔段含有一定曲調(diào)框架或曲調(diào)框架組成部分的意義，所以，在所含腔句數(shù)、腔句組合形式、腔韻運(yùn)用等方面都有約定俗成的規(guī)式，而與歐洲音樂(lè)專(zhuān)曲專(zhuān)用的腔段相區(qū)別?！盵4]上文分析的三類(lèi)音樂(lè)都鮮明地體現(xiàn)了以腔段為核心的特點(diǎn)。其中，筆管歌樂(lè)為帶引子的復(fù)腔段。納西古樂(lè)的套曲結(jié)構(gòu)以及侗族大歌的多段聯(lián)體則是以腔段為核心基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)。腔段是南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的突出結(jié)構(gòu)特征與曲式基礎(chǔ)所在。套曲是南方少數(shù)民族民間音樂(lè)最終的形式。納西古樂(lè)本身就是套曲結(jié)構(gòu)，而筆管歌樂(lè)表演時(shí)，通常都會(huì)采取完全重復(fù)的方式將整個(gè)樂(lè)曲重復(fù)一遍，相當(dāng)于曲牌結(jié)構(gòu)中聯(lián)曲體的一種情況，即：由一個(gè)曲牌的不斷反復(fù)而成，這種重復(fù)便形成了套曲形式。侗族大歌的套曲形式則更為明顯。其多段聯(lián)體的曲式中包括了“趕賽”“角”“尾腔”三個(gè)部分?！敖恰睌?shù)在侗族大歌中是不定的，單獨(dú)一個(gè)“角”就已有相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)，眾多“角”的疊加便形成了套曲結(jié)構(gòu)。

（二）以五聲音階為調(diào)式基礎(chǔ)

南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的體系以中國(guó)音樂(lè)體系為主，而北方民族音樂(lè)體系中還包括了歐洲音樂(lè)體系以及波斯—阿拉伯音樂(lè)體系，因此，南方少數(shù)民族民間音樂(lè)更能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式的特點(diǎn)。如納西古樂(lè)的調(diào)式以雅樂(lè)羽調(diào)式為主，筆管歌樂(lè)的調(diào)式為五聲徵調(diào)式，侗族大歌的調(diào)式多為五聲羽調(diào)式。其中，納西古樂(lè)的調(diào)式稍顯豐富，除了宮商角徵羽五個(gè)主音之外，還有變徴與變宮作為潤(rùn)色。

（三）游移性的中立音

游移性的中立音是南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的特色之一，也是音樂(lè)結(jié)構(gòu)要素中的組成部分。中立音的游移性使其音高無(wú)法確定不變，而是需要表演者長(zhǎng)期浸淫在民間音樂(lè)中方能把握。納西古樂(lè)中的fa在不同的情況下有不同的音高位置，如胡琴類(lèi)樂(lè)器在壓弦時(shí)比標(biāo)準(zhǔn)fa低一點(diǎn)，比mi高，但這種演奏手法只運(yùn)用在加花過(guò)渡音時(shí)，其余情況下以及其他樂(lè)器的fa在演奏時(shí)是介于#fa和sol之間，區(qū)別于西方音樂(lè)中的確定音高，具有一定的游移性；筆管歌樂(lè)中的#re也是介于#re和mi之間；而侗族大歌中的sol音則更具特色，其在低音位置時(shí)做微升處理，在高音時(shí)則做微降處理，收攏性特征明顯，富有濃厚的侗族韻味。這些都體現(xiàn)了南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的中立音特色及其游移性。中立音的游移范圍都很窄，僅在比半音還小的微分音之間，正是通過(guò)表演者對(duì)這種微分音的全面把握才能體現(xiàn)出南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的地道之處。

（四）細(xì)膩漸變的旋法

南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的結(jié)構(gòu)在旋法上體現(xiàn)為細(xì)膩漸變。采用以某一核腔為基礎(chǔ)，運(yùn)用加花添眼、換頭合尾、合尾換頭、展衍減字等手法來(lái)展開(kāi)樂(lè)思，呈現(xiàn)出核心腔調(diào)在橫向線條上的逐漸變化。兩音之間通常不會(huì)有較大幅度的波動(dòng)走向，但是運(yùn)用了許多裝飾音進(jìn)行過(guò)渡與修飾，使得旋律形態(tài)并未形成富于棱角的瀑布型或大山型，而是以小幅度的波浪型為主，且線條成弧度狀。如納西古樂(lè)的旋律進(jìn)行平穩(wěn)，呈鋸齒形，以加花變奏為主，圍繞la、do、mi三個(gè)主干音上下進(jìn)行。筆管歌樂(lè)的腔句多采用“魚(yú)咬尾”與合頭換尾的旋律發(fā)展手法。侗族大歌的旋法是“一串珠”與大跳相結(jié)合，在平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)與小跳中偶有大跳。由此，足見(jiàn)南方少數(shù)民族民間音樂(lè)中旋法的細(xì)膩漸變。

五、黏性發(fā)展：南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)

南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的結(jié)構(gòu)不同于北方少數(shù)民族民間音樂(lè)，我們稱(chēng)之為黏性發(fā)展形態(tài)。這可以從兩個(gè)層面上來(lái)理解：一是南方少數(shù)民族民間音樂(lè)對(duì)固定曲式調(diào)式的依賴(lài)性。二是南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的音域不寬，無(wú)論是橫向發(fā)展還是縱向組合上的音程關(guān)系都是非常近距離的，體現(xiàn)了其黏合性。

（一）穩(wěn)定的曲式調(diào)式

受封閉性的山地農(nóng)耕文化影響，曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式結(jié)構(gòu)都極富穩(wěn)定性，在曲式結(jié)構(gòu)上是以腔段為核心，在調(diào)式上以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，幾乎所有的南方少數(shù)民族民間音樂(lè)都是以此曲式調(diào)式為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展，即使是音樂(lè)中的即興部分也被限定此類(lèi)曲式調(diào)式范圍內(nèi)，甚至存在許多不做任何變化完全挪用的音樂(lè)類(lèi)型。曲式、調(diào)式是音樂(lè)結(jié)構(gòu)中最重要的兩大元素，直接決定著音樂(lè)的基調(diào)風(fēng)格。穩(wěn)定的曲式調(diào)式體系充分體現(xiàn)了南方少數(shù)民族民間音樂(lè)的黏性程度，正如南方民族地區(qū)的人們對(duì)于土地的依戀。

（二）旋法細(xì)膩、聲部黏合

南方少數(shù)民族多為山地民族，不似平原地區(qū)寬廣，致使其音樂(lè)中的音域普遍較窄，大多在一個(gè)八度以?xún)?nèi)。相應(yīng)地，在旋法上以級(jí)進(jìn)與小跳為主，多聲部的縱向和聲音程之間也以大小三度及純五度的結(jié)合居多。也正因?yàn)橐粲虿粚?，才使得真聲演唱成為可能。布依族大調(diào)中還明確了兩聲部之間的關(guān)系特征——兩音相磁，即兩個(gè)聲部要相互靠攏，使得聲部關(guān)系呈現(xiàn)黏合的緊貼狀，形成密集的和聲音程。這種旋法與聲部之間的近距離音程運(yùn)動(dòng)便是一種黏性發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

（三）中立音的游移性是黏性發(fā)展的高度體現(xiàn)

中立音原本即指位于半度音程之間的音，因此，中立音的游移是在極窄的音域范圍內(nèi)進(jìn)行，如納西族的#fa是介于#fa和sol之間，布依族的#re也是介于#re和mi之間，具有游移性特征。而這種半音關(guān)系之間的游移運(yùn)動(dòng)便是音樂(lè)黏性發(fā)展的最好體現(xiàn)。

總之，受南方山地環(huán)境、農(nóng)耕文化的影響，南方少數(shù)民族民間音樂(lè)對(duì)固定的曲式調(diào)式有依賴(lài)性，且音樂(lè)的音域不寬，音與音之間多為近距離的音程關(guān)系。這種對(duì)曲式調(diào)式的依賴(lài)性是一種黏性顯現(xiàn)，而狹窄音域內(nèi)的音程運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)則是一種音與音之間的黏合，均充分地體現(xiàn)出南方少數(shù)民族民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)的黏性發(fā)展形態(tài)。