柳溪

[摘要]本文將以馬克思主義文藝學(xué)為基本理論依據(jù)，對(duì)“傷痕美術(shù)”進(jìn)行簡(jiǎn)單思考?！皞勖佬g(shù)”是建立在理性思考之上的，它喚醒了畫家心靈深處被長(zhǎng)久抑制的現(xiàn)實(shí)主義情懷，從而使藝術(shù)家將重心置于歷經(jīng)過重大變革的現(xiàn)實(shí)生活，開始關(guān)注普通人的生活。馬克思主義文藝思想的主要特點(diǎn)之一就是現(xiàn)實(shí)性。它要求我們應(yīng)遵從現(xiàn)實(shí)，回歸生活，不能被概念和教條束縛。

[關(guān)鍵詞]馬克思主義文藝學(xué) 傷痕美術(shù)

歷時(shí)十年的文革止步于20世紀(jì)70年代末，這十年，如同一場(chǎng)惡夢(mèng)，是人們即使在多年后依舊無法忘卻的痛楚，在那個(gè)紛亂的年代里，生與死交織在一瞬間，許許多多的有志青年被迫踏進(jìn)了那場(chǎng)從一開始就交織著正確與錯(cuò)誤、希望與絕望的旋渦中。當(dāng)一切塵埃落定之后，人們逐漸認(rèn)識(shí)到了過錯(cuò)，于是進(jìn)行了匡亂反正，開始為文藝更正。當(dāng)時(shí)在文壇出現(xiàn)了“傷痕文學(xué)”這股文藝思潮，從而在美術(shù)界也產(chǎn)生了一個(gè)具有時(shí)代風(fēng)格的潮流一“傷痕美術(shù)”。

一、“傷痕美術(shù)”的來源

最初的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想，在“文革”中逐漸演變成被政治陰謀操控的工具。其結(jié)果就是使得中國(guó)美術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)完全扭曲的畸形時(shí)期。這一時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作嚴(yán)重桎梏了美術(shù)的發(fā)展，具體表現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期的作品緊縛在政治上，把概念化、程式化演繹到了極致。

瀏覽中西方藝術(shù)史，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與文學(xué)之間或多或少的都存在著有一定的聯(lián)系，傷痕美術(shù)也是如此。1978年8月11日，盧新華的小說《傷痕》發(fā)表，這本小說的出現(xiàn)表明在中國(guó)出現(xiàn)了揭露“文革”錯(cuò)誤的“傷痕文學(xué)”。于是，當(dāng)改革開放伊始，美術(shù)界便急不可待的想要引入新鮮血液，希冀能夠粉碎這種局面?！皞勖佬g(shù)”受到西方“照相寫實(shí)主義”與“懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義”等的影響，在一定程度上打開了一扇嶄新的門，把中國(guó)美術(shù)推向了新高度。

二、從馬克思主義文藝學(xué)看“傷痕美術(shù)”

馬克思主義文藝學(xué)所具有的批判精神，希望通過揭露人性的弱點(diǎn)，使人們從生活的正負(fù)兩方面都能受到啟發(fā)。而“傷痕美術(shù)”，也具有一定的批判精神，人們開始反思，開始批判現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)家們從這個(gè)時(shí)候開始具有了批判現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。

馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思想要從人類文化的角度出發(fā)，再現(xiàn)生活，批判生活，也就是說，要具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。作家、藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作過程中，不僅要尊重本身的規(guī)律，還要遵循現(xiàn)實(shí)主義的原則，真實(shí)地再現(xiàn)事物的本質(zhì)和規(guī)律。周揚(yáng)在《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問題的探討》中也提到，馬克思主義文藝學(xué)要緊密聯(lián)系當(dāng)下的時(shí)代發(fā)展，以及文學(xué)文化現(xiàn)象。

文革結(jié)束后，不少繪畫的主題從階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向普通人的內(nèi)心以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪。“傷痕美術(shù)”是用畫筆描繪了對(duì)這十年的反省，是對(duì)“文革美術(shù)”的批駁。這種美術(shù)現(xiàn)象是建立在本能的人道情感和思想之上的，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而追求對(duì)平凡人狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)和描繪。

三、從具體作品分析“傷痕美術(shù)”

馬克思主義文藝學(xué)具有實(shí)踐的品格，也就是說，“真實(shí)”是必需的，這種真實(shí)在“傷痕美術(shù)”中的具體表現(xiàn)，體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家們，大多都是經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子，他們親歷了這十年，于是選擇用畫筆將這十年所帶來的苦痛描繪出來，希望能夠揭露時(shí)代的傷痕。

人們普遍認(rèn)為高小華的油畫作品《為什么》是傷痕美術(shù)的開端。這幅作品描繪了紅衛(wèi)兵武斗的場(chǎng)景，刻畫了當(dāng)時(shí)的“紅衛(wèi)兵”和“造反派”，畫面中的雙方臉上都帶有一絲迷茫，面上帶著一絲疲倦，地上散落著彈殼、報(bào)紙等雜物，透過畫面我們還能看到地上的點(diǎn)點(diǎn)血跡。其中一名頭部受傷的“紅衛(wèi)兵”注視著畫外，而“造反派”盤坐在地上，左手支著頭，眼神迷離。左上角有一名身披“文攻武衛(wèi)”旗子的女孩，她靜靜的躺在地上，左臂裹著紗布，放在胸上，眼神頹敗而迷茫。

作者以一種鉛灰色、厚重的筆觸，俯視的構(gòu)圖方式，將情緒完全置于在消沉與昏暗之中，在一定程度上也是對(duì)這十年浩劫的控訴。通過有血有肉、鮮明生動(dòng)的形象，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的生活，從一定程度上表明了自己的傾向和態(tài)度，與馬克思主義文藝學(xué)有異曲同工之處。

何多苓也是一位有著鮮明標(biāo)簽的畫家。在他的作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中，用細(xì)膩的筆觸和柔和的色調(diào)描繪了一位靜靜地斜坐在滿是枯草的河灘上，茫然地眺望遠(yuǎn)方的小女孩，鮮明生動(dòng)的描繪了一個(gè)衣著破舊的小女孩對(duì)美好生活的神往，塑造出了一種既帶有淡淡哀傷，但又讓人感到希望的氛圍。何多苓的作品充滿了憂傷的抒情主義情調(diào)，他最大的財(cái)富就是文革的那段歲月，這或許也是他在中國(guó)畫壇中別具一格的原因。

此外，“傷痕美術(shù)”中也有著許多描繪知青題材的作品。其中影響較大的是由四川美院版畫系學(xué)生王亥所創(chuàng)作的《春》，這幅畫構(gòu)圖比較簡(jiǎn)單，一個(gè)女孩在細(xì)雨下，靜立在屋檐下的畫面，女孩臉上充斥著絲絲憂傷和無奈，但同時(shí)又對(duì)未來充滿了希望和神往。值得注意是，這類作品無論是在形式，還是在內(nèi)容上，都已經(jīng)開始了個(gè)性化的探索，這表明，“傷痕美術(shù)”已經(jīng)開始成為一種藝術(shù)潮流，開始吸收現(xiàn)實(shí)主義的理念，這個(gè)變化對(duì)以后的美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有著深刻的意義。

四、總結(jié)

20世紀(jì)80年代，這個(gè)時(shí)期的主要關(guān)鍵詞就是反思。文革期間得到重新審視的文藝?yán)碚?，成為人們反思的思想武器?！皞勖佬g(shù)”建立在馬克思主義文藝學(xué)思想基礎(chǔ)之上，在當(dāng)時(shí)發(fā)揮了中流砥柱的作用，將發(fā)展方向引向正途，人們開始重視那段時(shí)光，反思那段歷史，直面現(xiàn)實(shí)，回歸藝術(shù)的本源。年輕的藝術(shù)家們開始反思時(shí)代、反思過去，從而對(duì)歷史做出正確的詮釋，對(duì)現(xiàn)實(shí)做出客觀的描繪。人類的獨(dú)立意識(shí)被這種反思和批判精神所喚醒，可以說，它是中國(guó)美術(shù)史上的里程碑，是打開中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的序幕，可以說，在美術(shù)史中具有承上啟下的作用，意味著新時(shí)代的開始。