■周 丹

（天津工業(yè)大學(xué)，天津，300387）

清代前中期，清宮戲曲以昆腔為主、弋腔（高腔）為輔，不少劇目兼唱這兩種聲腔，故昆、弋二腔聯(lián)系緊密。高腔“向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之”。①［清］李調(diào)元著《劇話》，見《中國古典戲曲論著集成》第八集，中國戲劇出版社1959年版，第46頁。絕大部分清宮弋腔戲抄本也沒有曲譜而只有文詞，有的在文詞旁邊作了一些腔調(diào)標(biāo)記符號?，F(xiàn)存清宮弋腔戲抄本中，僅有極少數(shù)承應(yīng)戲的曲牌注有板眼與工尺，是十分稀見的弋腔音樂資料。弋腔承應(yīng)戲《清平見喜·和合呈祥》使用〔醉花陰〕套曲，共八支曲牌，抄本中每支曲牌均詳注工尺，也帶有弋腔的腔調(diào)標(biāo)記符號。②故宮博物院編《故宮珍本叢刊》第662冊，海南出版社2001年版，第439-442頁。這部弋腔承應(yīng)戲套數(shù)較長，全劇有樂譜存世，極為難得。

《清平見喜·和合呈祥》是為王朝統(tǒng)治者歌功頌德的吉祥短劇，演述喜神、和合們看到大清朝一片“國泰民安、風(fēng)調(diào)雨順”的景象，于是各按方位頒布大喜。該劇聯(lián)套曲牌為：〔醉花陰〕〔喜遷鶯〕〔出隊子〕〔刮地風(fēng)〕〔古神仗兒〕〔四門子〕〔古水仙子〕〔慶余〕。這部戲在情節(jié)上分為兩個段落，實際上是用一個〔醉花陰〕套曲唱了兩出戲，前四支曲牌用于《清平見喜》，后四支用于《和合呈祥》。據(jù)清宮演劇檔案記載，《清平見喜·和合呈祥》為清宮“大戲”，亦屬“九九大慶”劇目，也可在演劇之日作為“開場承應(yīng)戲”。③參見拙文《簡論清宮弋腔戲〈清平見喜·和合呈祥〉》，載《戲劇之家》2018年第13期?！肚迤揭娤病放c《和合呈祥》既可連演，也可分開演出，在宮內(nèi)上演頻率較高。本文以該劇曲腔為研究對象，管窺清宮弋腔的音樂形態(tài)。

一、《清平見喜·和合呈祥》的曲牌詞格

昆腔和弋腔是清代前其和中期宮廷中最受重視的聲腔。昆腔在曲牌格律及演唱等方面皆具有規(guī)范，清宮中的弋腔自然會受其影響?？滴趸实蹖坏耐伦职l(fā)音、腔調(diào)處理等有“嚴(yán)格”要求，曾發(fā)諭旨說：“近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣。獨大內(nèi)因舊教習(xí)，口傳心授，故未失真。爾等益加溫習(xí)，朝夕誦讀，細(xì)察平上去入，因字而得腔，因腔而得理。”①［清］玄燁《圣祖諭旨二》，見故宮博物院掌故部編《掌故叢編》，中華書局1990年版，第51頁?？梢妼m廷弋腔演唱的規(guī)范化程度很高，在整個高腔系統(tǒng)中獨樹一幟。在曲牌詞格方面，清宮弋腔也有獨特之處。《北京高腔研究》提到，清代北京高腔“在不少情況下（尤其在民間）曲牌體式寬松而自由，部分情形中（主要是宮廷和某些文人那里）曲牌又很強調(diào)詞格規(guī)范。后一種傾向為北京高腔獨有，在其他地區(qū)的高腔（即民間高腔）中看不到”。②路應(yīng)昆、周丹著《北京高腔研究》，中國人民大學(xué)出版社2017年版，第44頁。由于清宮戲曲的“觀眾”非常特殊，弋腔的曲腔處理不可能像民間高腔那般“自由”，故有不少曲牌強調(diào)詞格規(guī)范。

清宮弋腔曲牌的體式特征在《清平見喜·和合呈祥》中即有所體現(xiàn)。為節(jié)省篇幅，本文主要以劇中最具代表性的三支曲牌為例，分析探討這部戲的曲牌文詞格式。抄本中注有弋腔腔調(diào)標(biāo)記的曲文，應(yīng)是演唱中加幫腔的部分，③具體分析參見《北京高腔研究》第四章。以下筆者以黑體字表示之，而括號內(nèi)為“襯字”。下面先看首曲〔醉花陰〕：

運際陶唐，

太平盛世迓景福。

罄無不宜，

和氣滿宮闈。

連袂丹墀，

來拜獻(xiàn)重重喜。

（只望著）天顏有近臣知。

近年來，國家領(lǐng)導(dǎo)高度重視信息化，提出“沒有信息化，就沒有現(xiàn)代化”的重要理念，推動各行各業(yè)信息化建設(shè)的快速發(fā)展。在此背景下，國家衛(wèi)生主管部門出臺的各項醫(yī)改政策中，明確指出原有的管理模式和工作方式已不能滿足醫(yī)院發(fā)展的需要，要求實現(xiàn)現(xiàn)代醫(yī)院管理制度，提升醫(yī)院信息化能力，提高服務(wù)水平。

萬瑞駢臻真樂地，

萬瑞駢臻真樂地。

〔醉花陰〕為北曲，其格律有較強的“彈性”，變化較多。清代王奕清等編《欽定曲譜》中〔醉花陰〕格式為：“七。六。三，三。四。六?！惫?個詞句?！毒艑m大成南北詞宮譜》（下文簡稱《九宮大成》）中〔醉花陰〕正格為：“七。七。五。四，五。”為5個詞句。而《清平見喜》首曲〔醉花陰〕的格式為：“四，七，四。五。四。六。六。七。（重）七?！雹苓@是對曲牌格式的簡略記錄形式：一數(shù)字代表一句文詞，數(shù)字本身代表該句字?jǐn)?shù)，句號代表句末押韻，逗號代表不押韻。共9個詞句，其中最后兩句為重句，其文詞格式與《欽定曲譜》、《九宮大成》中同名曲牌差異很大?！肚迤揭娤病返诙啤蚕策w鶯〕的文詞格式也與上述“格律譜”有較多不同，體現(xiàn)出弋腔曲牌格律“自由化”的特征，此處不贅述。

《清平見喜·和合呈祥》〔醉花陰〕——故宮博物院編《故宮珍本叢刊》第662冊，海南出版社2001年版，第439頁。

《清平見喜》第三支曲牌〔出隊子〕是全劇中最“規(guī)范”的曲牌，其文詞如下：

雙雙和會，

歡容堪解頤。

（我這）清平見喜你須知。

（你須似）大喜花開成連理，

變化憑伊一轉(zhuǎn)移。

《欽定曲譜》中的〔出隊子〕格式為：“四。六。七。七。七?！薄毒艑m大成》〔出隊子〕正格為：“四。五。七。七。七。”僅第二句較《欽定曲譜》少一字。《清平見喜》〔出隊子〕的詞格與《九宮大成》正格完全相同，嚴(yán)守格律。

《清平見喜·和合呈祥》中其余曲牌的絕大多數(shù)文句都基本遵守曲牌詞格規(guī)范，僅局部有所變化，如該劇第四支曲牌〔刮地風(fēng)〕：

（喜的是）萬象增輝生喜氣，

（喜的是）慶溢皇畿。

（喜的是）山川草木都成瑞，

（喜的是）壽考維祺。

（喜的是）民物咸熙，

（喜的是）帝德魏巍。

（則喜他）連袂行，

并肩走，

成雙成對。

（早則是）艷晶晶喜珠兒（似）一串摩尼，一串摩尼。

《欽定曲譜》的〔刮地風(fēng)〕詞式為：“八。七。八。七。三，三。七。六。七。”《九宮大成》〔刮地風(fēng)〕正格為：“七。四。七。四。四。四。三，三，四。三，三。四?！薄肚迤揭娤病贰补蔚仫L(fēng)〕大部分句首墊有三個襯字，曲牌格式為：“七。四。七。四。四。四。三，三，四。十。（重）四。”僅最后兩句與《九宮大成》正格略有差異。

《和合呈祥》中〔古神仗兒〕〔四門子〕〔古水仙子〕〔慶余〕等曲牌，在詞格“規(guī)范”方面與《清平見喜》〔刮地風(fēng)〕近似。其中〔古神仗兒〕前六句詞式與《九宮大成》中〔古神仗兒〕正格相同，最后三句有差異；〔四門子〕前七句與《九宮大成》同名曲牌正格相同，后四句有變化；〔古水仙子〕起首二句為重句，第六句與第八句分別較《九宮大成》中的正格少一字和兩字，其余部分均相同。

由此可見，這部戲中〔醉花陰〕〔喜遷鶯〕等曲牌的文詞格式比較自由，其余曲牌的詞格則相對規(guī)范。因此我們可以說，《清平見喜·和合呈祥》中曲牌的文詞格式一方面體現(xiàn)出了弋腔曲牌的“自由化”特點，另一方面也體現(xiàn)出了向昆腔曲牌靠攏（遵守格律）的傾向。因為該劇屬于吉慶戲，注重歌舞表演，戲劇性并不強，所以它全劇的曲牌皆沒有“加滾”，這也是此類承應(yīng)戲的曲牌特征。

二、《清平見喜·和合呈祥》的腔調(diào)形態(tài)

因高腔“向無曲譜，只沿土俗”，故民間藝人對高腔曲牌的腔調(diào)處理存在一定程度的靈活性。但清宮弋腔曲牌在詞格上較注重規(guī)范，其腔調(diào)也不大可能處理得很隨意。《清平見喜·和合呈祥》抄本中詳注板眼與工尺，我們通過對該劇〔醉花陰〕套曲的腔調(diào)分析，可了解清宮弋腔音樂的部分特征。

前文已經(jīng)提到，這部戲前后分為《清平見喜》與《和合呈祥》。這兩出戲的文詞押韻不同，運用的腔調(diào)材料也略有差異。從整體上看，該劇各曲牌的腔調(diào)處理體現(xiàn)出明顯的程式化特征，兩出戲均有幾組基本腔型貫穿在唱腔中，其形態(tài)較為“規(guī)整”?！侗本└咔谎芯俊返母戒浿休d有筆者所譯《清平見喜·和合呈祥》全劇八支曲牌樂譜，①樂譜見《北京高腔研究》“附錄”譜例53至60，第236-244頁。該劇原抄本中未注笛調(diào)，故樂譜中不標(biāo)調(diào)高。節(jié)拍方面，抄本中僅有點板和中眼，未點小眼，故譯譜中的細(xì)部節(jié)奏按一般唱曲習(xí)慣處理，抄本中未點板眼部分譯為散板?！⒃V為簡譜，本刊已將其改制為五線譜。為便于視讀，改制時對簡譜作提高八度記錄?！究幷咦楣?jié)省篇幅，此處筆者僅列舉首曲〔醉花陰〕樂譜，用以闡述該劇的腔調(diào)形態(tài)特征（幫腔曲詞用黑體字），見下頁。

從〔醉花陰〕樂譜可以看到，該曲牌除首句“運際陶唐”外，其余各句唱腔都由A、B、C、D等四種基本腔型或其變形構(gòu)成。《清平見喜》各曲牌中除去少量句首的腔調(diào)材料以及部分詞句之腔，絕大部分詞句都是使用這四種基本腔型及其變體作為配腔材料的?！肚迤揭娤病分小沧砘帯场蚕策w鶯〕〔出隊子〕〔刮地風(fēng)〕等四支曲牌運用這四種腔型的順序如下（加數(shù)字的表示變形）：

從這四支曲牌運用的腔型來看，曲牌的開頭和結(jié)尾部分在腔調(diào)上具有統(tǒng)一性。〔醉花陰〕第一句是散板，其配腔為機(jī)動旋律，從第二句開始運用A腔型；〔喜遷鶯〕

譜例 《清平見喜》喜神唱〔醉花陰〕（字母表示腔型）〔出隊子〕〔刮地風(fēng)〕等三支曲牌均以A腔型作為開頭。《清平見喜》中四支曲牌的最后一句腔型分別是D、B、D、B，雖然各曲并沒有結(jié)束于同一腔型，但仍有規(guī)律可循，曲牌尾部的腔調(diào)較為穩(wěn)定，保持了聯(lián)套曲牌在腔調(diào)上的有機(jī)聯(lián)系。

《和合呈祥》中〔古神仗兒〕〔四門子〕〔古水仙子〕〔慶余〕等四支曲牌唱腔中則存在五種通用的基本腔型，其旋律與《清平見喜》的腔型略有差異（具體可參見《北京高腔研究》附錄樂譜53—60），但曲牌的腔調(diào)構(gòu)成方式與《清平見喜》相同，即以通用的腔型及其變形拼組而成。《和合呈祥》各曲牌之間大致體現(xiàn)著“合頭”“合尾”的特征（曲牌起訖處使用的腔型相同），“合頭”能使各曲牌有共同的起點，“合尾”能使曲牌在尾部趨于統(tǒng)一。各曲牌內(nèi)部，一些句首的機(jī)動性腔調(diào)材料也在骨干音、行腔趨勢上具有一致性，使曲牌內(nèi)部樂句在句首腔調(diào)上保持共性。在現(xiàn)存的帶有工尺譜的清宮弋腔戲抄本中，曲牌的腔調(diào)處理都具有這種特征，可見此類弋腔承應(yīng)戲的腔調(diào)處理具有“定式”。

《清平見喜·和合呈祥》中幫腔的腔調(diào)材料較為多樣化，但幫腔運用得最多的是A腔型（《清平見喜》與《和合呈祥》中A腔型的音樂形態(tài)近似）?！豆蕦m珍本叢刊》收錄的另外幾出帶工尺譜的弋腔戲《萬福云集》、《行圍得瑞》及《尼姑思凡》中，整句唱詞用幫腔之處最常使用的腔型在旋律形態(tài)上也與《清平見喜·和合呈祥》的A腔型高度近似，可見清宮弋腔戲的幫腔材料存在一定穩(wěn)定性。這也反映出清宮弋腔戲的幫腔亦具有明顯的程式化特征。

由此可見，《清平見喜·和合呈祥》中的曲牌腔調(diào)處理主要是以大體現(xiàn)成的腔型作為配腔的基礎(chǔ)材料，而不是以“依字行腔”為核心的。劇中唱腔在不少情況下并不依附于字調(diào)，比如：首曲〔醉花陰〕中陽平字的行腔趨勢可有多種走向，該曲牌第六句有兩個“重”字，第一個唱腔先下行再上行，第二個是旋律上行；第七句“顏”的唱腔旋律則是下行。因此，該劇曲牌的腔調(diào)運行不一定完全依從于字調(diào)的高低起伏，其腔調(diào)處理的主要做法還是根據(jù)文詞的句法和情緒內(nèi)容的需要而對大體現(xiàn)成的腔型材料進(jìn)行靈活組織。

一些民間傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方式也在這部戲的腔調(diào)處理中有所運用。例如〔喜遷鶯〕第二句便未用固定腔型，而是以前一句末字腔調(diào)材料作承遞性旋律展開。另外，〔刮地風(fēng)〕中部的旋律也較有特點。從前文列舉的《清平見喜》各曲牌使用的腔型順序可以看到，〔刮地風(fēng)〕從第二句開始連續(xù)使用四個B3腔型（其中第二句連用兩個，第四、六句各用一個），該曲第三句和第五句未運用通用的基本腔型，皆以4和5音為骨干音組織唱腔，這兩句唱腔相似度較高，與第二、四、六句運用的B3腔型穿插組合起來，即以旋律重復(fù)的方式形成曲牌唱腔的一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)力。

從上述情況來看，《清平見喜·和合呈祥》的腔調(diào)結(jié)構(gòu)依從于曲牌的文詞結(jié)構(gòu)，腔調(diào)組織方式與我國民間音樂結(jié)構(gòu)類似，即運用現(xiàn)成的音樂語言、語匯，去改編、創(chuàng)作音樂。該劇唱腔是典型的“聯(lián)合”式結(jié)構(gòu)，即每支曲牌是多個相對獨立腔型之間的聯(lián)合，這樣的腔調(diào)組織方式實際上是弋腔曲牌可“自由伸縮”的詞格特性所致的，藝人可根據(jù)其掌握的現(xiàn)成音樂素材，對曲牌腔調(diào)作靈活處理。

小結(jié)

由于有關(guān)清宮弋腔的音樂資料極少，如今已很難全面了解清宮弋腔戲的音樂形態(tài)，現(xiàn)存的零星的帶有工尺譜的弋腔戲抄本因此顯得尤為珍貴。通過對《清平見喜·和合呈祥》的曲腔分析，我們可管窺清宮弋腔戲的（部分）曲腔特征：曲牌的腔調(diào)的結(jié)構(gòu)完全依附于文詞結(jié)構(gòu)，套曲中通用性材料則常常是相對固定的腔型，其旋律與節(jié)奏形態(tài)較為鮮明，在曲牌中的變化幅度有限。整體上看，清宮弋腔承應(yīng)戲的腔調(diào)處理較為“程式化”，總體看是以一些可以靈活組聯(lián)的腔型作為基礎(chǔ)性材料，在此基礎(chǔ)上對旋律進(jìn)行局部調(diào)整以適應(yīng)不同規(guī)格的文詞。一個套曲內(nèi)的不同曲牌在宏觀結(jié)構(gòu)上保持首尾腔調(diào)的一致，幫腔材料也較為穩(wěn)定。這種程式化的處理方式使得為曲牌“編腔”十分便利，為數(shù)不多的幾種腔型便可應(yīng)付靈活多變的文詞，同時也使一個套曲的音樂保持了整體的統(tǒng)一。這種高度程式化的腔調(diào)處理，實際上是弋腔“向無曲譜、只沿土俗”的一種前提——創(chuàng)作者可以充分利用現(xiàn)成的音樂材料來處理曲牌，例如劇本中只要在幫腔的文詞邊上作一點簡單標(biāo)記，幫腔人員便知道應(yīng)該用何種腔調(diào)演唱。清宮弋腔的腔調(diào)處理方式，原則上還是與民間的高腔大體一致的，但曲腔處理相對于民間高腔來說更顯得細(xì)致、規(guī)范。