敬霽晴

提及《小城之春》，除了鐘阿城的小說原著，還有1948年由費穆導演執(zhí)導，以及2002年由田壯壯導演執(zhí)導的同名電影。兩部《小城之春》因為年代、拍攝手法、主創(chuàng)人員等各種條件因素的不同而存在諸多差異，導演費穆對中國古典戲曲和話劇都有涉獵和研究，因此在他的電影中不難看出戲曲和話劇元素的運用。同時，他善于發(fā)現演員的本色，并且要求演員利用自身特點發(fā)揮演技。例如，他發(fā)現飾演周玉紋的韋偉在平日生活中喜歡用圍巾與人開玩笑、打鬧，因此，1948年的小城之春，在一場與男主角章志忱的對手戲中，費穆導演讓韋偉利用紗巾當作道具，雖然臺詞“言有盡”，而演員卻利用紗巾演出了“意無窮”。章志忱對周玉紋說“答應我，以后別再瞞著禮言見我了”，而玉紋卻并不回答，只說“我有話問你”，對話的內容竟是玉紋質問志忱與妹妹戴秀的關系進展，言辭之間無不透露著濃濃的“醋意”。玉紋時而用手不斷揉搓把玩紗巾，表面看似漫不經心，實則內心暗潮洶涌，時而紗巾掩面，只露出眼睛的部分?！把劬ψ钜妆┞兑粋€人的情感”，因此紗巾擋住口部，表現出玉紋縱有千種風情，更與何人說的嬌羞、隱忍與無奈，然而眼底秋波流轉卻無法隱藏，類似戲曲表演中旦角常用的手絹，將女性情意表現得恰如其分。

另外，電影一大令人熱衷討論的特色是旁白的設置。類似文學作品，影視作品的旁白多為第一人稱與限知視角，或第三人稱與全知視角的固定搭配，而費穆導演卻打破傳統，將女主角的獨白作為旁白。很難界定她文學體的，獨白式的旁白屬于限知視角或全知視角，因為其中既包含實時描述，也加入了許多非現實的想象描述。例如，章志忱出場的畫面，配合周玉紋的一系列描述性獨白，彷彿她親眼目睹并全程參與，然而這是不符合現實邏輯的，因此可解釋為周玉紋后期回憶中的想象，也恰好傳達了周玉紋內心情感的反復流轉。

許多以女性為視角的影視作品都多用第一人稱敘述的旁白，為電影加入解釋性信息的同時，增添了許多柔和細膩的氣息。然而田壯壯導演2002年的《小城之春》卻舍去了旁白的設置，他在紀錄片的采訪中做出生動比喻，說如果費穆導演的鏡頭距離演員“三米”，他則多用中全景，去掉女主角夢囈口吻的旁白，將鏡頭和演員保持“八米”的距離。田壯壯導演希望透過更加客觀的視角講述屬于自己的《小城之春》。臺灣攝影師李屏賓是2002《小城之春》，以及電影《花樣年華》的攝像，他用洗練沉穩(wěn)的鏡頭語言講述了兩段無果而終的婚外情?！痘幽耆A》中，女主角蘇麗珍的丈夫和男主角周慕云的妻子自始至終都沒有以真面目示人，電影透過特別的拍攝手法和角度，巧妙避開了次要角色，著重于描繪蘇周二人的感情糾葛。

在導演的場面調度、攝像的拍攝安排和演員不同層次的表演之下，電影會在一個畫面中講述不同的故事。因此將電影的畫面分割開來看，往往會得到不同的故事進展部分。例如中國大陸五十至七十年代的樣板戲就有“十六字訣”——“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”。即拍攝時，將敵人設置于畫面的遠處、暗處，用俯角拍攝等手法表現其陰險狡詐、人格渺小。同樣的，費穆導演在拍攝時也用鏡頭語言加入了主觀色彩，在拍攝周玉紋時，多為仰角和中近景，表現其女性形象在家庭、婚姻、愛情中的重要作用和影響力。然而在拍攝戴禮言時，則多選取俯角，或將其設置在畫面的角落，所佔面積不大，以此表現其生理和心理的病態(tài)及弱小。

同樣經典的，還有郊外泛舟的戲份。費穆導演選取的合唱曲目是《在那遙遠的地方》，悠揚婉轉，當唱到“人們走過了她的賬房，都要回頭留戀地張望”一句時，鏡頭特寫周玉紋回頭看身后的章志忱。利用分鏡頭表達細節(jié)，或四人同畫，卻各懷心思。田壯壯導演則選擇了曲調更加歡快的《藍色多瑙河》，歌詞在歌唱春天，不斷重復“春天來了”，僅利用一個長鏡頭表達。

在妹妹戴秀生日后的戲份中，田壯壯導演則使用了更多的筆墨?！熬撇蛔砣巳俗宰怼钡恼轮境缹χ苡窦y唱起了歌劇，幾番挑逗之下，才被妹妹勸離。戴禮言看到妻子和舊友觥籌交錯，推杯換盞，你來我往，相談甚歡，不禁有所頓悟。一人默默離開房間，竟兀自哭了起來。田壯壯導演安排這場哭戲，更加直白地展現一名體弱多病、性格古怪的中年男子，在看到一向冷漠待人的妻子枯木逢春般的舉動后的無助與無奈。

在2002年的版本中飾演戴禮言的演員吳軍曾和周迅合作出演了電影《生死劫》，飾演一位不斷欺騙年輕女孩，使其懷孕產子然后轉手出賣親生骨肉的惡毒男人，電影全程穿插周迅的旁白，是完全以女主角為第一人稱的敘述視角。這部電影是李少紅導演執(zhí)導的，她也是2002年《小城之春》的監(jiān)制，因此田壯壯導演的《小城之春》，不論是演員、畫面、配樂，整體風格都帶有明顯的李少紅寂寞冷靜、細膩婉轉、含蓄古典的色彩。李少紅導演非常擅長拍攝女性題材的影視劇，例如電視劇《大明宮詞》和《橘子紅了》，以及新版《紅樓夢》。《大明宮詞》和《紅樓夢》都有設置旁白，其中《大明宮詞》是女主角太平公主的第一人稱回憶性敘述，《紅樓夢》則是第三人稱客觀性敘述?！堕僮蛹t了》的原著以秀娟為第一人稱，講述女主角秀芬和六叔的愛情故事，而電視劇則改為直接以客觀視角講述秀荷（即書中秀芬）的一生，婉晴（即書中秀娟）是一位個性活潑、未經世事、純真無邪、家境優(yōu)渥的年輕女學生，她與《紅樓夢》中的史湘云，以及《小城之春》中的妹妹戴秀，甚至《城南舊事》中的英子都有著異曲同工之妙。以此類由孩童時期向成熟女性過度的少女為旁觀者的無邪視角來敘述悲劇，則又添了幾分朦朧卻又清醒的同情與無奈。

悲劇就是把美好的事物毀滅給你看，但周玉紋和章志忱之間的悲劇又似乎并無美好，亦無毀滅，他們都有機會選擇自己想要的生活，戰(zhàn)爭將兩人分離，命運使他們重逢，但最終阻擋他們的最后一根稻草卻是他們自身內心的道德譴責。因此我稱這類沒有發(fā)生死亡與激烈矛盾的故事為“半悲劇”，電影的開始一切平靜卻又沉郁壓抑，男主角章志忱的闖入打破固有循環(huán)，吹皺一池春水，然而短短的幾天內發(fā)生了許多事，最終卻又只能像什么都沒發(fā)生過一樣了無痕跡。這種圓環(huán)式的敘事結構，始于平靜，又歸于平靜，費穆導演以周玉紋戴禮言夫婦在城墻上的和解為結尾，而田壯壯導演則讓周玉紋如第一次得到有客來訪的消息時一樣，繼續(xù)在樓上的窗邊繡花。面對波瀾，無法掀起巨浪，只能重歸風平浪靜。田壯壯導演曾說：“中文里的頹廢，是先要有物質，文化的底子的，在這底子上沉溺，養(yǎng)成敏感乃至大廢不起，精致到欲語無言……”?！都t樓夢》里的頹廢也是此意味，雖最終“落得個白茫茫大地一片真干凈”，卻也是在一片繁華過后才歸于虛空?！痘幽耆A》中周慕云的那句經典提問“如果我多一張船票，你會不會跟我走”，和章志忱的“假如現在，我叫你跟我一塊走，你也說隨便我嗎”異曲同工，假設之中透露著深深的無奈。然而，在一個個愛情夭折的遺憾故事中，也存在大膽的提問，例如電影《海角七號》中男主角阿嘉的那句“留下來，或者我跟你走”，就是打破悲劇固定循環(huán)的創(chuàng)舉。

妻子周玉紋丈夫戴禮言的對話常常簡單幾句，草草帶過，丈夫內心其實是有交流渴望，試圖喚起妻子內心的愛意，所以主動要和她談談，然而卻只換來妻子一次又一次“盡責的敷衍”。越是生活起居的盡責，就越是心理距離的疏遠，即越是敷衍。然而妻子卻對訪客章志忱有滿腹柔情，即使答非所問，依舊心照不宣。這種交流常常出現在曖昧對象之間，周玉紋還有放不下的一段情，正如《倚天屠龍記》中，周芝若對張無忌冷笑道：“咱們從前曾有婚姻之約，我丈夫此刻卻是命在垂危，加之今日我沒傷你性命，旁人定然說我對你舊情猶存。若再邀你相助，天下英雄人人要罵我不知廉恥、水性楊花。”張無忌急道：“咱們只須問心無愧，旁人言語，理他作甚？”周芝若道：“倘若我問心有愧呢？”張無忌一呆，接不上口，只道：“你……你……”周玉紋亦是“問心有愧”，因此周玉紋“不甘”，而章志忱卻“不敢”?！澳凶放?，隔座山，女追男，隔層紗”，周玉紋有勇氣戳破這層紗，章志忱卻被高山所阻，“不甘”和“不敢”的矛盾造就了這一出“半悲劇”。雖然講的都是悲劇，但電影始終是導人向善，給人希望的，不管是揭露黑暗，還是歌頌美好，都是令觀者珍惜自己的生活，因此《小城之春》雖充滿悲劇意味，卻在最終給予觀眾春之希望。正如電影《太陽照常升起》，也塑造了堅強勇敢的女性角色，雖然內容沉重，但電影名稱卻道出希望的主題。

費穆導演說“沒有比喻，就沒有藝術”，因此與《白毛女》《紅色娘子軍》等直白塑造強勢女性角色的電影不同，《小城之春》《太陽照常升起》，以及上文提到的《橘子紅了》《生死劫》等影視作品，極具藝術美感，這些婉轉迂迴的故事即使虛妄，也都在虛妄過后，仍舊給人希望。這種帶有小資情調的中國式半悲劇，仍舊以其溫柔雋永的獨特魅力歷久彌新。

參考文獻：

[1]《透著東方文化神韻的溫情畫卷——從小城之春看中國人文電影》 鈕綺 《湖州職業(yè)技術學院學報》

[2]《一種守望 兩種意象——新舊小城之春比較研究》 馮宜萍 馮皓 《保山師專學報》2007年7月 第26卷 第4期

[3]《電影小城之春的詩化風格探析》 劉一瑾 《語文知識》 2009年第4期

[4]紀錄片《電影傳奇》之《小城之春》 2004年4月3日CCTV1首播