劉靜

摘要：本文立足于一位日本陶藝家，通過從花道、攝影以及禪宗美學(xué)觀三個層面來分別闡述中日文化那些為學(xué)求知的共同點(diǎn)

美的陶瓷藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：西川聰 陶瓷藝術(shù) 花道 美學(xué) 禪宗

一次偶然的機(jī)會，有幸聽到了西川聰來我校的講座?，F(xiàn)任教于武藏野美的西川聰，出生于1967年，年輕時喜愛旅行。他的創(chuàng)作受到了非洲的熱情、充滿力量的美，以及帶著雜亂、活躍的原始造型的影響。早先我就有了解過這位陶藝家，尤其是在聽了此次講座之后，感受頗深。原來，陶瓷藝術(shù)不僅僅只是單純的陶藝創(chuàng)作，在西川聰看來，一件器物完成之后，如何使用，如何用攝影記錄下這些，共同組成了當(dāng)下陶瓷藝術(shù)全新的理解，即不局限于陶瓷本身，隨之附帶的花道、攝影乃至所蘊(yùn)含的禪宗美學(xué)觀都在為陶瓷藝術(shù)添磚加瓦，最終呈現(xiàn)在咱們面前的作品，一件件完整地附帶著美的藝術(shù)作品，這樣，怎么會打動不了我們？

日本陶藝家西川聰認(rèn)為，他的陶藝以實(shí)用為目的，既可以當(dāng)作裝飾藝術(shù)的撕裂花器，也希望能夠跟花草結(jié)合，能夠使用在日常生活中。西川聰將陶坯燒制后，在陶器表面涂上氧化鐵再燒制，最后涂漆完成獨(dú)特的質(zhì)感與手感，重復(fù)好幾層的涂抹而產(chǎn)生的陶器，具有原始老舊的質(zhì)感，上漆則使得陶器具有木頭的溫潤。他可以將器皿和干花搭配，放置得很和諧（圖1），這就有點(diǎn)像中國的花道藝術(shù)了。

一、從花道中感悟西川聰?shù)奶沾伤囆g(shù)

近年來，中國文化中的花道、茶道、香道等諸多文化的復(fù)興之火，促進(jìn)了這些行業(yè)的蓬勃發(fā)展。的確，花道一直以來總是被許多人誤解成是來源于日本的文化藝術(shù)，其實(shí)不然，早在我國六朝時期就己然興起，明代的袁宏道在他的《瓶史》中介紹到，花道里有器具和花目兩個方面，前者就質(zhì)地而論，首當(dāng)瓷器；就單一的造型而言，應(yīng)當(dāng)是口徑小的底足厚的、放置安穩(wěn)的瓶器。西川聰?shù)奶掌魍瑯幼裱@一定律，陶器造型大多也是厚足的，便于放置的；后者中，在插花的花材上，選取時令花卉為上乘。

可我們從西川聰?shù)奶账嚺c花藝的結(jié)合中，發(fā)現(xiàn)了所配用的花材全是干花，看似無意之舉，實(shí)則不然。在這里，可以說花道雖源自中國，卻在日本慢慢地自成體系，衍生出與之相應(yīng)的情感一一“物哀”。對“物哀”的字面理解上，就是對一種事物感到哀傷；從史學(xué)中參考， 《源氏物語》給我們作了詳細(xì)解釋，“這是一種對個人命運(yùn)人生無常的詮釋?！贝騻€比方，熟悉日本的人知道日本人尤愛櫻花，可是花無百日紅，這就是“哀”的一種表現(xiàn)。對“物哀”的理解從今天來說，大致可分類如下：對人的觸動，對社會的感悟和對自然萬物的切身體會。這樣看來，就西川聰?shù)奶账囎髌范裕瑧?yīng)該是屬于第三種層次。無論是枯山芋、蕨（圖2，圖3），在撕裂花器的襯托下，仿佛有了生氣。西川聰陶瓷藝術(shù)的背后是注重材質(zhì)的自然屬性。風(fēng)田武彥將這種風(fēng)格形而上地理解為一種日本精神一一“簡素精神”。西川聰?shù)膫€人風(fēng)格便是那樣，表面上好像有懈怠之嫌，實(shí)則為慎思篤行之舉。

二、從攝影中闡述西川聰?shù)奶沾伤囆g(shù)

攝影豐富了陶藝。從某種層面上來說，是永久地保存了陶藝。西川聰把他的陶器賦予一些實(shí)用性，比如花器、食器。這些經(jīng)過了西川聰?shù)臄z影，仿佛不單單是件藝術(shù)品，還好似家中的鍋碗瓢盆，是可觸碰的。在他作品的每一張照片中，器物與簡潔的背景之間相互呼應(yīng)，一株枯枝和美食則起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，簡單而又不失內(nèi)容。西川聰很會用攝影來吸引人的眼球，這與日本當(dāng)代攝影靈魂人物之一中平卓馬那渴望捕捉眼前激烈巨變的世界風(fēng)格是截然不同的，西川聰自己也曾說過， “我想讓自己做出來的器物，保留最原始的狀態(tài)，仿佛能夠與大自然相融合?！睌z影，一門選擇性很強(qiáng)的藝術(shù)。繁華世界，怎樣表達(dá)出心中所想并通過攝影這種手段折射出來，這是個很難完成的課題。我想唯有像西川聰那般，從自然中汲取靈感，用清澈的心靈去觀察、理解、感悟，進(jìn)而發(fā)生碰撞，才能獲得你想要的美；非得付出過探求進(jìn)取的艱辛之苦，才能愈發(fā)地契合自身藝術(shù)創(chuàng)作的初衷；非得保持一顆真誠單純之心，才能以熱情、飽滿的情感去感受自然、表現(xiàn)自然。

三、從禪宗美學(xué)觀理解西川聰?shù)奶沾伤囆g(shù)

不可否認(rèn)的是，西川聰同樣也受日本禪宗美學(xué)的影響，作品側(cè)重于通過自身陶藝基礎(chǔ)的提煉，用他自己喜歡的方式將器物與自然分別打碎，然后又加以融合。他認(rèn)為媒材本身的屬性勝過非自然的重塑捏造。我們可以看到的是，他的作品強(qiáng)調(diào)素樸、本質(zhì)，并不怎么添加人為成分。在把握器物表面的質(zhì)感上，遵從著陶土自身的屬性，雖然異于大多數(shù)陶器的那種規(guī)整感、秩序感，造型也充滿了不對稱性，但卻也是有趣的。西川聰認(rèn)為這些陶土夾雜著體溫，在烈火中鑄成，本就是件神圣的事。他在這里面注入了太多的專注與執(zhí)著、期望與夢想。

梵文“Dayana”的音譯意為“禪那”，簡稱為“禪”。禪在古印度佛教中是一種靜修或者思慮之法，是悟禪者獲得真如佛性的一種修行方法。中國的禪意是從繪畫中首次體現(xiàn)出來的。易陽教授在禪意繪畫中的禪宗美學(xué)觀里提出過三種美學(xué)觀：一是中國禪意繪畫中的禪學(xué)“空寂”觀，二是中國禪意繪畫中的禪學(xué)“禪境”與“畫境”，三是中國禪意繪畫中的“逸品”追求與藝術(shù)表現(xiàn)。西川聰?shù)亩U宗似乎更加貼合于第二種，著意體現(xiàn)在其將自然現(xiàn)象人為的吸收，打破了，碾碎了，再將他們自由組合，形成屬于他自己的獨(dú)一無二的藝術(shù)境界。的確，在西川聰?shù)淖髌分?，器物的顏色、所呈現(xiàn)出來的質(zhì)感以及與花材、食物相搭配而營造出的禪宗境界，是一種自然的回歸。這不免又讓我想到日本著名民藝?yán)碚摷伊趷傇f過的“東方美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)在審美中‘器與‘用的結(jié)合。”西川聰聰明地將禪宗與實(shí)用相統(tǒng)一，迸發(fā)出有別于中國的美學(xué)現(xiàn)象，例如在《禪學(xué)影響下的日本古典造型藝術(shù)》這本書中提到：“完全可以看出禪宗在感性經(jīng)驗(yàn)上向傳統(tǒng)的回歸，禪宗在本質(zhì)上是追求性與相，色與空，體與用的統(tǒng)一體。”

朱憲民先生在一次記者采訪中曾這樣說道，“什么叫藝術(shù)？藝術(shù)就是創(chuàng)新，就是和別人不一樣才叫藝術(shù)，和別人不一樣有沒有道理，別人喜不喜歡，這是作品的差別?！庇浀迷谀谴沃v座的結(jié)尾，西川聰也開心地和我們分享了他現(xiàn)在工作室的一些照片，一座簡單卻不失格調(diào)的木屋，典型的日式風(fēng)格，又帶有幾分中國田園味道。作為一名陶藝家，西川聰并不怎么有名，誠然，藝術(shù)不分貴賤，從他的陶藝作品中所衍生出的形式美和簡潔純粹的個性，卻真真切切地感動到了我。

四、結(jié)語

曾經(jīng)四處“修行”的西川聰，將已經(jīng)游歷過的山山水水，形形色色，用他自己的理解運(yùn)用在陶瓷藝術(shù)中。正是由于不同文化之間相互撞擊，迸發(fā)出別樣的火花使得他不局限于本國的陶藝文化，跨越國際，在不同的藝術(shù)氛圍中吸納自己想要的，從而充實(shí)了他的藝術(shù)創(chuàng)作。無論是從花道、攝影還是形而上學(xué)的禪宗美學(xué)，對于一位藝術(shù)家來說，也許從多種角度去研究，才能離他的美學(xué)藝術(shù)更加接近吧。他將陶瓷、花道、攝影及禪宗美學(xué)較好的組合在一起，創(chuàng)造出獨(dú)屬于西川聰式的陶瓷美學(xué)藝術(shù)。

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