趙 淼

一、構思

如果用幾句話來形容這部舞臺作品，那么首先這是一部取自“張騫通西域”（包括張騫探尋黃河源頭到達銀河的傳說）之靈感的戲??；其次，這是通過中國的張騫來展現(xiàn)人類共通的美好情感之作品，因為他身上帶有著人類普遍的優(yōu)良品質(zhì)與情操：勇敢、鍥而不舍、互助協(xié)作、包容、善良、對新事物的好奇與向往等等；第三，這不是一部傳統(tǒng)寫實而是更強調(diào)舞臺表現(xiàn)的觀念作品。在這部戲劇之中不追求表現(xiàn)史實，也不追求真實再現(xiàn)人物，而是力圖將展現(xiàn)的焦點聚攏在張騫的內(nèi)心之中，著重表現(xiàn)他探索之路上所想所悟的精神世界。

我們不會把作品定位成古典歷史劇，也不會將舞臺空間和人物造型還原到漢代風貌，而是希望用一種更現(xiàn)代的戲劇理念來呈現(xiàn)張騫的探索之路，也在另一個層面上揭示出“張騫鑿空”不僅屬于古代中國，在屬于正處于互聯(lián)網(wǎng)時代的現(xiàn)代中國，各個行業(yè)各個生活角落的人們也都有著和張騫同樣的情操與品質(zhì)。其實我們和張騫一樣在探索拼搏之路上面對著孤獨和恐懼，但心中的追求會不斷激勵我們戰(zhàn)勝困難勇敢前行！

（一）現(xiàn)實意義

張騫是一位偉大的探險家和外交家，正是他的跋涉探索開拓出了貫通中西方的“絲綢之路”。當下的中國正處于變革時代，張騫不畏艱險勇往直前的精神正是當下的寫照。首先，我們在張騫身上看到了人性的無數(shù)美好：勇敢、善良、博愛、團結、堅持、尊重等等，并且通過張騫不畏困阻完成使命來表現(xiàn)人類偉大品質(zhì)戰(zhàn)勝人性弱點的過程會給觀眾帶來更多的啟發(fā)與激勵。

其次，倡導各民族各文明的尊重與融合。張騫通使西域就是不同文明的人類努力求同存異的融合共存，這對今天的世界格局具有特別的昭示。難民問題已經(jīng)成為歐洲嚴重的社會頑癥，更揭露出戰(zhàn)爭的殘酷無情。在張騫所處時代，大漢西北匈奴侵擾導致諸國戰(zhàn)火連年，無數(shù)百姓背井離鄉(xiāng)淪為難民，或許張騫在西行的路上目睹這一切也會有所思考與感悟。他的西域之行最偉大之處就是促使各國民族的往來和信任，讓不同文明融合與共存?；蛟S“張騫出使西域”可以給當下歐亞的“難民潮”與“民族沖突”問題的解決帶來啟發(fā)。

（二）表演

我們會強調(diào)演員的形體表演，強調(diào)運用豐富多元化的表現(xiàn)手段。同時，在表演假定性上借鑒戲曲時空之觀念移步換景以及用程式化的動作來虛擬成真。

我們將會運用身體更多地表現(xiàn)抽象化的動作用以呈現(xiàn)出主人公內(nèi)心世界的種種活動。此外，劇中的臺詞將作為非常重要的表達手段，劇情的講述或者角色間的對話會用語言或唱詞呈現(xiàn)出來。

在表演中會特別強調(diào)表演的儀式感，注重靜態(tài)的身體造型，更多地融入現(xiàn)代舞的創(chuàng)作理念和方法。十多位演員會以身體的表演方式呈現(xiàn)主人公內(nèi)心世界或者外在的惡劣環(huán)境，因此會在舞蹈中編排更多的隊形變換來凸顯這兩種“情境”。

在扮演特殊角色時會以演員操作面具與木偶的方式呈現(xiàn)，比如主人公童年時的形象，比如劇中《山海經(jīng)》神獸的形象。

（三）舞美與空間

總體上，希望這個舞臺是空曠的，但是可以設計局部可移動的車臺或者是類似墻壁的裝置。劇中的不同情境都可以結合演員的表演發(fā)生變化，所以我們需要一個較為寬闊的空間留給演員進行表演甚至是奔跑和舞蹈。

對于地面會有一些特別的要求，比如沙地，因為這更接近西域戈壁的感覺。當然，沙子的顏色不一定是原本的黃色，最好能用燈光染不同色，比如白色代表雪山，綠色代表水域等等。但更主要的是沙子的質(zhì)感是柔軟的，有包裹感。再比如用布或者是褶皺的紙布滿舞臺等等。

燈光處理上會更強調(diào)表現(xiàn)主觀世界，因此并不會用燈光來區(qū)別寫實空間的晝與夜。減少正向面光的廣泛使用，而鼓勵運用可以勾勒出人物形態(tài)邊緣的側(cè)光、頂光或逆光。強調(diào)舞臺上明暗區(qū)域的關系。

人物造型和服裝是偏向現(xiàn)代審美的，會進行抽象化或者時裝化的設計。由于偏重于形體表現(xiàn)，所以服裝要更加輕盈和柔韌，要對布料材質(zhì)進行特別的甄選。不同角色的造型差別可能是巨大的，畢竟每一個重要角色代表的可能是不同文明或是民族，也有可能代表著主觀上的不同立場或者情感。有的角色服裝可能是需要夸張的，強調(diào)與其他角色的身份差距。

（四）音樂和影像

雖然這是一部表現(xiàn)歷史人物的戲劇，但我們并不想將其打造為一部古典戲劇。那么在聽覺上的設計將是我們讓這部戲與當下緊密聯(lián)系的重要途徑。所以，這部戲的音樂將是現(xiàn)代風格的電子音樂，當然還會融入中國傳統(tǒng)樂器來勾勒大漢和西域風情：比如中國鼓、琵琶、笛子、古箏等。

我還希望能用現(xiàn)場演奏的方式介入到表演中，同時將會安排演員的現(xiàn)場歌唱。戲劇表演配以現(xiàn)場演奏會增加舞臺視覺聽覺的表現(xiàn)力，讓演出更具生命力的呼吸感，這也是我一直想在舞臺上實現(xiàn)的愿望。

我們還構想了將視覺影像融合戲劇之中，其設計理念將偏向于表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的抽象呈現(xiàn)。在之前的創(chuàng)作中，我對于在舞臺上使用影像會特別謹慎，擔憂媒介之上的畫面會淹沒表演并淪為只表現(xiàn)寫實情境的電子布景。不過，我非常欣賞這次合作的法國影像設計師，不光是他獨具風格的畫面質(zhì)感，更是由于他善于運用先進的影像技術與舞臺上的表演相融合，將客觀情境和人物內(nèi)心進行全新的視覺構建。

《行者無疆》劇組采風留念

二、實現(xiàn)

（一）搭建創(chuàng)作團隊

這是一個由中、法藝術家組成的創(chuàng)作團隊。我們可以借助歐洲藝術家的視角來打開更寬廣的創(chuàng)作維度，同時他們也會帶來更多不同的創(chuàng)作理念和方法。我們希望這部作品也能像“張騫通使西域”一樣走向世界，推動中外文化的交流融合。我們搭建這個創(chuàng)作團隊有一個原則，就是不拘泥一個領域和一種觀念。無論邀請的國外和國內(nèi)藝術家，我們都希望他們是在不同領域進行過創(chuàng)作和探索，并希望這些不同的跨界經(jīng)歷和觀念會帶來更多的碰撞與靈感。

這次我們合作的國外藝術家都來自法國，這不光是因為多年來我對于法國戲劇的喜愛之心和對法國戲劇人的敬仰之情，更是由于我被法國藝術家身上熱情、自由、勇敢的精神所打動。同時，中方的藝術家團隊也有著多年和法國藝術家默契合作的經(jīng)歷，這一切促使五位優(yōu)秀的法國藝術家走進了我們劇組：旅法戲劇人王婧擔任編劇和戲劇構作；法國著名的戲劇導演、舞美設計艾瑞克擔任視覺藝術指導；音樂人于埃爾擔任作曲和編曲工作；馬修擔任視覺影像的設計師；木偶演員和編導熱娜作為木偶表演指導。

中方團隊則是由來自話劇、音樂劇、戲曲和舞蹈領域的年輕藝術家組成，他們身上都有思維活躍不拘常律的共同點：三拓旗劇團的曹璐擔任舞美及木偶設計。來自中國國家話劇院的四位設計師分別是燈光設計溫曉楠，服裝設計蘆春偉，妝容設計任薇，道具設計林彥華。舞蹈編導是畢業(yè)于北京舞蹈學院現(xiàn)代舞編導專業(yè)的許鄴文。演員分別是來自國家話劇院的汪玥、吳俊達、何宏宇、田鴿、宋顯立、華超，來自三拓旗劇團的吳迪、杜帥強、劉璽慧、張碩晨，特邀自內(nèi)蒙古師范大學的彈撥樂演奏家潘瑜，以及年輕的戲劇演員艾闊、王晨旭、于華、趙澤陽等。

（二）排練步驟與方法

《行者無疆》的總體排練分為兩個大部分：前期訓練、粗排和正式排練。計劃首演時間為2018年5月17日，我們在年初的1月5日率先開始了為期15天的前期訓練及粗排。

1.訓練及粗排

在這一階段我會和所有演員一邊進行相應的訓練，一邊依照劇本搭建粗架子。訓練的方法大概有三大類十幾種，比如訓練團隊信任與默契的，訓練身體協(xié)調(diào)與表現(xiàn)的以及即興表演創(chuàng)作。在搭建粗架子時我們不追求完整和細致，而是希望盡可能梳理清晰劇本的行動線索以及人物的心理線索。這個粗排的架構并不用來體現(xiàn)風格，而是讓二度創(chuàng)作中的每一參與者可以更加清晰和立體地看到劇本原貌。

同時，我們要在這一階段確定最終的演員班底。大概有20余位演員參與了訓練、粗排，最終選定了其中的15人，并依據(jù)訓練情況確定了扮演角色。我們在招收和選用演員過程中從未做過海選和簡短面試，一律要通過推薦方式進組并進行5到10天不等的試排再做決定。這也是由于形體戲劇創(chuàng)作和表現(xiàn)的特殊性，簡單的面試無法完成對演員深入和真實的考察，海選的方式也遠不如戲劇和教育人士的直接推薦更加有保障，因為我們不光需要有身體表現(xiàn)力的演員，更需要有特別想法和表演質(zhì)感的創(chuàng)作者。

2.正式排練

這一排練周期為60天，還有額外的12天赴西北采風活動。這一階段我們經(jīng)歷三個時期：粗排與試驗，修補與替換，細排與聯(lián)排。首先，我們會在第一個時期盡可能地嘗試更多更豐富的表現(xiàn)方式，然后進行聯(lián)排，在總體格局上作最后的取舍。

當總體架構確立后，就進入到第二個階段進行局部的修整。特別是要把前一時期遺留的問題，比如某場戲表現(xiàn)欠佳就要在這一時段嘗試重排進行替換。雖然這個時期是整個正式排練周期中最長的，大概會占據(jù)五分之三的時間，但進行的卻是最為重要的修正調(diào)整工作。我們會定期聯(lián)排，然后依據(jù)劇本，依據(jù)情節(jié)、立意、人物行動、沖突以及確定的風格樣式幾個層面對動作、氣氛、節(jié)奏、場面等重新作審視和分析，然后對不滿意的場次和細節(jié)再次創(chuàng)排進行替換，直到聯(lián)排達到滿意效果之后就會進入第三個階段。

細排和聯(lián)排其實是同時進行的，通常是每天下午進行分場細排，晚上馬上進行一次盡可能全部門參與的聯(lián)排。這一階段最重要的工作還有影像和音樂的進入，作曲于埃爾和影像設計馬修其實是在第二階段尾聲就已經(jīng)進入到排練場觀看聯(lián)排，他們的籌備工作則開始得更早。聯(lián)排中會直接用他們最新創(chuàng)作出的音樂或者影像與表演融合。在排練場的聯(lián)排后，我們會進行主創(chuàng)討論用來提出問題、尋找解決方法，這也包括我們尋找彼此間更為高效和默契的合作方式。然后我們會繼續(xù)進行調(diào)整，直到多種呈現(xiàn)手段在以表演為前提下彼此相融共存在這個舞臺之上。幕后主創(chuàng)在這一時期會頻繁地觀看聯(lián)排，我可以從這些特殊觀眾身上獲得反饋，并對表演進行調(diào)整，比如于埃爾曾提議在全劇開場時強調(diào)演員的呼吸用來帶動表演的律動，這是一個非常好的建議！我不僅采納還把他提出的這種呼吸的方式貫穿在整個演出中。

（三）與身體有關的

1.戲曲美學精神指引下的表演

我們將戲曲藝術的美學精神“虛擬的時空，嚴格的程式，寫意的境界”[1]借鑒到了《行者無疆》的舞臺之上。

全劇沒有一件可供支點和表現(xiàn)情境的布景和大道具，若要在這空蕩的舞臺上表現(xiàn)張騫13年出西域所遇的情境和景物，要全憑演員的表演來進行時空的展現(xiàn)與變化。演員便進行了大量的“圓場”，或是表現(xiàn)追逐趕路、或是表現(xiàn)翻山越嶺、或是表現(xiàn)被敵人圍困、或是表現(xiàn)時間流逝，這種“跑圓場”的方式既可以表現(xiàn)張騫西行跋涉了千山萬水，又可以呈現(xiàn)出他內(nèi)心世界的動蕩不安?！啊枧_不過數(shù)十平方米，要表現(xiàn)廣闊天地……只能走上下場‘圓場’才能突破舞臺限制，爭來主體的極大自由?！盵2]

自由的表演也需要動作的規(guī)范和約束，這是戲曲表演給我們的又一啟發(fā)。我們在表現(xiàn)人物騎馬、乘船、趕路、戰(zhàn)斗、紡布、集市、放天燈、爬山、寫字等等若干場景時，都為演員制定了嚴格的程式動作，雖與生活中的真實行動相差甚遠，但卻在最大程度上追求情理之中的真實。程式化的表演帶給《行者無疆》的啟發(fā)，就是讓我們的焦點重新回到舞臺上的人本身，要看人看戲不看景，避免舞臺淪為運用各種技術和手段表現(xiàn)風光環(huán)境的豪華實景秀。

如同戲曲追求寫意的境界一樣，我們也希望能在自己的舞臺之上尋找到這種具有詩意的表達，而演員的身體將是最為重要的方式。中國藝術作品中的“詩意”通常是運用留白或者描寫景物來隱喻人物內(nèi)在世界的某種聯(lián)系，從而外化這種心境，達到間接抒情表意?！缎姓邿o疆》無論從文本、表演、舞美還是影像設計上，都將這個舞臺空間確定為主人公張騫的內(nèi)心世界，西行路上遇到的災禍如匈奴圍困、沙暴、雪崩等也都是張騫內(nèi)心恐懼、孤獨、斗爭、勇敢、抉擇等外化出的象征性的情境。比如張騫被匈奴抓獲流放在草原上這場戲。張騫緊緊抱著漢節(jié)跪伏在舞臺前區(qū)一動不動；中后區(qū)幾位演員用慢動作來表演一隊押送著漢使俘虜?shù)男倥?，被捆綁成佝僂狀的漢使吃力地緩慢地前行令人哀嘆不已；馬兒遞上了筆墨麻紙給張騫，那捧著麻紙的演員便虛擬出風吹紙張的動作，麻紙張飄到他面前，可張騫拒絕了，因為他早已在草原流放的生活中失魂落魄；此時的天幕上還打出了經(jīng)過抽象化處理的草原、戈壁、樹影、月升日落的影像，再配以現(xiàn)場演奏出哀婉的琵琶曲，整個場面寧靜、空靈讓人感到時間的飛逝，彌漫著主人公深深的思鄉(xiāng)和悲痛之情。這種人與景的對比，情與境的對應都在舞臺之上營造出一種不可言喻的具有詩意的“境界”。

2.舞蹈的功能

在《行者無疆》中還有15段以現(xiàn)代舞理念創(chuàng)作的舞蹈，分別是：（1）成長；（2）翻山越嶺；（3）風暴；（4）匈奴圍困；（5）攔驚馬；（6）相戀；（7）娶妻生子；（8）紡布；（9）出逃；（10）巨鷹襲擊；（11）沙暴；（12）沼澤；（13）雪崩；（14）夢魘；（15）下山。這些舞蹈并不以完成敘事和表現(xiàn)具象情境為主要功能，而是著重表現(xiàn)人物內(nèi)心外化出的抽象動作，以及當人物遭遇極致情境下發(fā)出的豐富行動。前者重在體現(xiàn)主人公偏向感性的愿望、情感、情緒等，后者則更強調(diào)表現(xiàn)張騫的意志力、人格、思考、抉擇等理性方面。

比如在張騫翻越雪山時陷入“夢魘”的舞蹈，就是表現(xiàn)主人公因為同伴和親人為他出使西域犧牲而陷入無限絕望和自責的場景。舞蹈編導許鄴文使用了隊列組合、即興接觸和空間定格的三種手段進行創(chuàng)作。舞蹈開始時身著黑衣的歌隊舞者快速在張騫面前和周圍形成阻擋和圍困的陣仗（他們象征著主人公內(nèi)心中黑暗的記憶與恐懼）。然后眾人通過纏繞和擁擠將張騫按壓在舞臺中心的地面上，像一座黑色的山封蓋住了他，這與夢魘來臨前的皚皚雪山環(huán)境形成巨大反差。隨后，大家開始用身體和臂膀形成“海浪”，毫無掙扎能力的主人公被眾人用“海浪”托舉、不斷翻滾并傳遞到舞臺上場口，表現(xiàn)張騫放棄了生的希望，逐漸被黑暗和恐懼吞噬。就在這時，所有人停止動作并定格在那，從舞臺后區(qū)一個演員操作著神獸重明鳥的木偶跑上舞臺，眾舞者緩慢散去，這象征著張騫的意志力逐漸蘇醒，夢魘結束。

比如“沙暴”這段舞蹈就是表現(xiàn)極致情境的。許鄴文編導將舞蹈精煉為一組“對立”關系，一邊是“沙”，一邊是“人”，二者通過大量的對抗性、拉拽性、按壓性的動作，在舞臺上形成非常沖擊力的舞蹈組合。那么與前面說的表現(xiàn)內(nèi)心情感情緒外化的舞段不同，這一類呈現(xiàn)客觀情境與人的舞蹈則更容易看到主人公內(nèi)在的抗爭與抉擇，雖然寫實的情境已經(jīng)被抽象的舞蹈延展為人們某種心境和困惑的象征，但主人公即使面對危險，也會憑借堅強的意志力向這些“情境”進行反抗，而類似的這些舞段就是最好的塑造主人公形象與性格的方式。

3.敘述體與陌生化

這是一部用敘述體講述故事的戲劇，在劇本創(chuàng)作和表現(xiàn)風格上呈現(xiàn)出了幾個特點：首先，以主人公身邊幾個重要人物以第三者身份進行敘述。第二，主人公不說話，全劇也沒有其他人物對白。第三，用敘述描述主人公和連接情節(jié)，用身體表現(xiàn)情節(jié)場面和外化內(nèi)心世界。

敘述體戲劇試圖阻止觀眾陷入舞臺上營造的幻覺，而希望觀眾保持理性和超然的旁觀者身份?！缎姓邿o疆》在最初的劇本創(chuàng)作階段，編劇王婧就提出采用敘述體的方式進行創(chuàng)作，她的提議和之后的實踐為這個戲未來的舞臺呈現(xiàn)開拓出了巨大的空間，讓具有形體戲劇風格的二度創(chuàng)作與敘述體式的劇本有了非常完美的融合。

《行者無疆》創(chuàng)作中率先進行陌生化處理的就是劇本的臺詞。首先，劇中所有臺詞都是詩化的語言；之后，除了主要人物敘述時要“采用第三人稱”外；還要把語言敘述的時態(tài)“采用過去時”；最后，劇中串講人和所有說話的演員都會敘述劇本中針對主人公張騫的“表演指示和說明”[3]。這些方式讓舞臺和觀眾保持了一種非常恰當?shù)木嚯x，同時演員高于角色的敘述還帶來一種更加客觀的引證，并帶領觀眾在劇場中一同閱讀角色。

角色的設置上也考慮陌生化的效果。我們最先確定了主人公張騫在劇中不說話，原因有兩個：首先，用演員身體的方式來塑造角色更具有多義性和留白，使得角色處理上避免概念化而更加豐富。第二，將角色置于旁觀者的見證和描述之中更利于一個歷史人物的呈現(xiàn)和眾人評說。第三，在劇中有一些角色我們使用了木偶與面具，這很大程度上拉開了演員、觀眾同角色的距離。比如通過兩位演員操作一個60公分的木偶來扮演童年的角色，而且在全劇開場時安排了一老一少“兩位張騫”的相遇場面，來表現(xiàn)他出使西域是命運的安排和使命的傳承，這種特殊和充滿驚異的設置，不光喚起了觀眾的好奇，也引發(fā)出大家更多的思索，表現(xiàn)童年張騫的偶人其實也代表著身處現(xiàn)代社會的我們正在接過張騫的精神衣缽繼往開來。

接下來，我們采用的身體訓練和創(chuàng)作方式使得陌生化的效果加強了。戲曲賦予演員身體的美學意義和調(diào)度以及現(xiàn)代舞所給予身體的一種特殊律動和解釋，都讓演員的表演不同于追求再現(xiàn)真實的傳統(tǒng)寫實戲劇，此時演員的身體內(nèi)除了潛藏著角色本身之外，還擔負著呈現(xiàn)創(chuàng)作者附加的符號和象征寓意。當然并不是所有動作和調(diào)度都是抽象的，更多的表演還要完成敘事功能和場面呈現(xiàn)，我們會融入默劇的眼神、手勢和戲曲身段的方式來進行動作描述，這種非自然寫實的身體描述只為了喚起觀眾對真實的想象。比如張騫率領伙伴騎馬出關這場戲，我們將戲曲“趟馬”方式結合現(xiàn)代舞的調(diào)度進行編創(chuàng)，既反映出眾人騎馬翻山越嶺的動勢，又將主人公激動不已的內(nèi)心動作呈現(xiàn)在調(diào)度之中。布萊希特在談到建立陌生化效果時，特別強調(diào)要將人物的情感外化在動作之上，這種經(jīng)過加工、升華的“動作的特殊優(yōu)雅、力量和嫵媚能夠產(chǎn)生陌生化效果”[4]，我們正是遵循這種方法進行形體的創(chuàng)作與表現(xiàn)的。

（四）戲劇構作與排練

《行者無疆》應該是中國國家話劇院第一部設有戲劇構作職位的作品，也是在我的創(chuàng)作中首次與戲劇構作合作的劇目。戲劇構作是發(fā)源自德國的一種特殊的劇場作品編創(chuàng)方法，它可以為高質(zhì)量的戲劇作品創(chuàng)作提供有力的保障。2009年這一概念及方法由中央戲劇學院李亦男教授首次引入中國。李亦男教授曾在她的課上這樣介紹戲劇構作的概念和方法：“戲劇排練、演出就意味著要對已有的文本保持歷史化的距離、摒棄尋找文本‘原義’的徒勞努力，根據(jù)當下的社會狀況，使用、闡釋、改造劇本，這種創(chuàng)作方式就叫做戲劇構作。”

《行者無疆》的戲劇構作由該劇編劇王婧擔任。從劇本策劃期我們就開始了密切溝通，這樣的合作一直持續(xù)到首演的第三場演出。可以說她的身份在進入到排練場后就完全從編劇的創(chuàng)作身份轉(zhuǎn)化為戲劇構作的顧問身份，開始用客觀和立體的視角來將劇本、表演和劇場進行有意義的梳理與連接。

形體戲劇創(chuàng)作的難度很大，尤其在與文本關系方面很需要戲劇構作來進行有力的把控和牽引。每一個身體表現(xiàn)的動作都與文本緊密相連，即使由臺詞轉(zhuǎn)化和發(fā)展而來的無聲行動，兩者之間也并不是對立的。因為行動的編創(chuàng)設計源自臺詞之下的潛臺詞，與人物的動機呈因果關系，同時形體戲劇會更加強調(diào)這種文本內(nèi)在動機與情感的表現(xiàn)。

在整個創(chuàng)作周期里戲劇構作與我的合作涉及兩個重要內(nèi)容：

尋找劇本的現(xiàn)實意義——劇本描寫的是兩千多年前張騫出使西域的故事，但僅僅停留在表述歷史、歌頌成就層面是遠遠不夠的。戲劇構作開始尋找這個歷史人物的功績對于現(xiàn)代社會的意義，同時也開始調(diào)整劇本后半段的關于劇作立意的走向。中東連年戰(zhàn)火導致影響世界的難民潮，而張騫出西域與各民族建立的互信共存為我們昭示出制止戰(zhàn)爭解決難民問題的方法——這是戲劇構作確立的劇本現(xiàn)實意義，因此這個劇本并不只是簡單地回顧張騫開拓絲路的歷程，而著重講述張騫在13年的跋涉中所見到的戰(zhàn)爭的無情、民族間的仇恨以及難民的流離失所，講述他對于戰(zhàn)爭的恐懼以及對于和平生活、民族和解的向往，講述他勇敢的堅持，不懈地前行的精神，講述指引他最終完成使命的遠大志向。在排練中，我們將難民、戰(zhàn)爭場面作為較為重要的呈現(xiàn)內(nèi)容，比如本劇開場就是以舞臺為戰(zhàn)爭沙盤，來講述匈奴侵漢戰(zhàn)月氏的歷史背景。此外還將張騫在匈奴國與普通的匈奴家庭的生活甚至娶親生子也作為重點環(huán)節(jié)進行展現(xiàn)，從這一點上來與胡漢戰(zhàn)爭作為對比，證明不同族群的民眾可以相依共存。

排練顧問與調(diào)整文本——戲劇構作參加了排練中幾個重要階段：粗排、細排、聯(lián)排以及劇場合成演出。首先，她會在排練中提示我盡可能地維護劇作的本意。這是由于同為一度創(chuàng)作者的我們，或許會在排練中忽略、消磨或者遺忘掉曾經(jīng)的創(chuàng)作初衷。

其次，她作為排練顧問，可以重點協(xié)助我厘清文本走向以及對表演提出問題。特別是無聲的動作場面，如何與文本和主旨緊密呼應，如何與內(nèi)在的邏輯和情感緊密相連，她都會在觀看完排練之后提出問題和建議，我們在一起探討后，我會制定修改計劃，然后嘗試幾種新的表現(xiàn)方式，下一次再約上戲劇構作觀看修改部分和新的段落，我們就重復著這樣的工作方法不斷向前推進排練。

第三，她通過在排練中與我的溝通和對表演的觀察來對文本進行調(diào)整。為形體戲劇創(chuàng)作的劇本其實也有著特殊的需求，除了需要言簡意賅且行動性強的臺詞外，還有對其內(nèi)在韻律和詩意的要求。此外，劇本中還需要較豐富的舞臺提示，不光是人物外部行動的描寫，還有對人物情感或者心理活動的描寫，這些都是形體戲劇二度創(chuàng)作時重要的依據(jù)。戲劇構作會依據(jù)二度創(chuàng)作中導演的風格、演員的特點以及排練的具體情況對文本進行調(diào)整，她在這時的身份并不是編劇，而是要考量各種演出要素及最終劇場呈現(xiàn)的戲劇構作。我們也會坐在一起討論某一場戲的修改，通常是由于我們發(fā)現(xiàn)了更好的表現(xiàn)方式可以替代劇中的對話場面，或者是因為某個舞臺技術呈現(xiàn)比如多媒體影像或者音樂的介入可以讓之前的表演發(fā)生改變。在排練的后期，我們每天都要進行一次聯(lián)排，戲劇構作決定不再每天參與排練而改為隔天到達，希望能與創(chuàng)作保持某種距離來獲得更穩(wěn)固的客觀立場。

三、反思

（一）偏離

原本的構思中是安排主人公張騫不說話而以歌唱的方式來表達，作曲于埃爾也為此寫了五首音樂，王婧寫了詞。但是，在排練過程中我們沒能實現(xiàn)這個想法。也許是出現(xiàn)了這兩個偏差：首先中西方音樂作曲調(diào)式和作詞的不同觀念產(chǎn)生了沖突。這使得創(chuàng)作出的音樂既難以上口不能很好地對應以詩作詞的唱白。第二在排練中給于作曲、彈奏和歌唱的創(chuàng)作及練習時間遠遠不足。或許有再多些時間，主創(chuàng)便可以更多地磨合、交流，充分地創(chuàng)作、練習，讓音樂和歌唱更加完整優(yōu)美，我期待這個想法能夠早日實現(xiàn)！

（二）缺失

人物略顯單薄仍是我們最后呈現(xiàn)中的缺憾。這可能需要我們在新一輪的修改過程里重點去解決三個難題：首先，增加對張騫的動作和場面的描寫，增加他人口中描述張騫的臺詞，強化張騫性格及最高任務。第二，要將風格化的舞臺表現(xiàn)與性格化的表演有機融合，避免虛實不統(tǒng)一。第三，表演環(huán)節(jié)上增加演員對角色理解的引導。

此外，劇目呈現(xiàn)上后半部分顯拖沓，節(jié)奏平均，缺少沖突，需要在后段時增加表現(xiàn)張騫內(nèi)在矛盾和外在抉擇的情節(jié)場面。同時，對不同情境的呈現(xiàn)也要強調(diào)不同的方式，避免處理雷同造成的審美疲勞，更要避免結構成塊狀而未能形成連貫的線索。

（三）繁雜

雖然在二度創(chuàng)作初始，對原定構思做了相應的精簡，特別是表現(xiàn)方式上，但最終的呈現(xiàn)仍顯得有些繁雜，節(jié)奏也比較拖沓。首演時間為120分鐘，在第五場演出后我們開始對演出進行了第一次大的修改，刪去了兩場戲，并在前半段中收緊表演節(jié)奏，同時把中后段一快一慢兩場戲的位置作了對調(diào)。第六場的時長一下降為100分鐘，演出有了有張有弛的呼吸感，觀眾的觀劇體驗也有了積極的轉(zhuǎn)變。但是我們的修改任務仍然沒有結束，因為演出時間過長并不是表演拖沓造成的，而是我們?nèi)孕枰粋€清晰表現(xiàn)人物轉(zhuǎn)折的場面，一個將沖突快速推向高潮的場面，一個意猶未盡但頓挫有力的結束場面來將情節(jié)順暢地推進，使得觀眾對即將到來的表演充滿期待。

結語

但無論如何，《行者無疆》在文本與表演、編劇與導演、表演和音樂、影像融合等等幾個層面上的探索進程都超越了《羅剎國》，對我而言具有特別的意義。影像、身體和音樂的完美融合與呈現(xiàn)超出了大家的想象，讓我欣喜和激動不已，也使我反思在形體戲劇創(chuàng)作中由于各行當、要素錯誤定位及關系造成的羈絆和苦惱，或許在這次《行者無疆》中的通力合作與有益嘗試可以找到突破它們的方法。我們不僅要重視藝術表達和風格化，更要把創(chuàng)作與合作的全過程當成一個系統(tǒng)性的工程進行搭建和維護。因為獨特的舞臺藝術表達要仰仗跨工種、跨學科、跨行業(yè)甚至跨國界、跨文明的有機融合與碰撞。藝術靈感如同火種，要想“熊熊燃燒”離不開我們?yōu)槠錁嫿ㄌ厥猸h(huán)境、媒介和方法，更離不開我們“眾人拾柴”和“薪火相傳”。

注釋：

[1] 阿甲.戲曲表演規(guī)律再探[M].北京：中國戲劇出版社, 1990:135

[2] 阿甲.戲曲表演規(guī)律再探[M].北京：中國戲劇出版社, 1990:138

[3] [德]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990：211

[4] [德]布萊希特布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990：212