王 婧

創(chuàng)作緣起

我跟三拓旗劇團(tuán)的趙淼導(dǎo)演曾是多年的合作伙伴，只是我在戲劇領(lǐng)域的實(shí)踐并不如他那么專一，取得的成就多。我做過(guò)編劇，做過(guò)戲劇構(gòu)作，做過(guò)執(zhí)行導(dǎo)演，做過(guò)制作人，做過(guò)戲劇翻譯，做過(guò)戲劇評(píng)論，也做過(guò)戲劇研究和戲劇教學(xué)，做得雜而不精，自己也疲倦于這多重身份疊加的超負(fù)荷的工作。幾年前，在阿維尼翁我跟趙淼提到了自己要將重心向創(chuàng)作轉(zhuǎn)移的想法，我們也一起探討了彼此在創(chuàng)作上合作的可能性，我們當(dāng)時(shí)提到了一個(gè)兩人都非常感興趣的題材：敦煌?？啥鼗臀幕棋?，莫高窟里隨便挑出一幅壁畫都可以成戲。后來(lái)，彼此都有很多緊迫的工作在身，加上其他各種原因，這個(gè)合作的想法就擱置了幾年。

直到去年下半年，趙淼找到我，再提敦煌，再提我們?cè)?jīng)的約定，兩人一拍即合，開(kāi)始了我們?cè)谒囆g(shù)上的探索和尋找，我們彼此都查閱了不少與敦煌相關(guān)的素材，慢慢發(fā)現(xiàn)最打動(dòng)彼此的還是與敦煌有關(guān)的人。進(jìn)一步追本溯源，張騫便進(jìn)入了我們的眼簾。司馬遷編寫《史記》將張騫兩次出使西域稱作“張騫鑿空”：“然張騫鑿空，其后使往者皆稱博望侯，以為質(zhì)于外國(guó)，外國(guó)由此信之?！睆堯q鑿空，他是打開(kāi)中西文明對(duì)話的第一人，沒(méi)有他就沒(méi)有絲綢之路日后的繁華，沒(méi)有他敦煌文化的萌芽恐怕也會(huì)推遲百年。其實(shí)我們大多數(shù)人對(duì)張騫這個(gè)中國(guó)家喻戶曉的人物的了解非常有限，他的形象比較固化和符號(hào)化，更多的是被當(dāng)作“出使西域被俘匈奴十年卻不變節(jié)”的英雄傳頌，而我在查找素材的過(guò)程中卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物比我想象中的還要寬廣、豐厚、神秘、動(dòng)人。史書對(duì)他的記載都只有短短幾行，但古往今來(lái)與他相關(guān)的傳說(shuō)、異志卻不計(jì)其數(shù)，帶著神話色彩，一個(gè)個(gè)讀下來(lái)，抽絲剝繭，這個(gè)兩千多年前的人物忽然就在心中有了溫度：在家國(guó)情懷，民族氣節(jié)的背后，我感受到了一個(gè)無(wú)比豐富的精神世界。

創(chuàng)作構(gòu)思

作為《行者無(wú)疆》的編劇及戲劇構(gòu)作，在確定做張騫出使西域這個(gè)題材，查找選擇素材的同時(shí)，有幾個(gè)創(chuàng)作構(gòu)思在我腦子里逐步形成：1.去符號(hào)化，不塑造英雄，關(guān)注人本身，關(guān)注主人公的內(nèi)在世界。張騫出使西域那年還未及26歲，是個(gè)年輕人，再回來(lái)的時(shí)候已經(jīng)是不惑之年，他作為個(gè)體生命的經(jīng)歷本身就很動(dòng)人。2.主人公張騫不開(kāi)口說(shuō)話，全部通過(guò)他者的視角被講述，舞臺(tái)上所有人物不形成對(duì)話，一律用面對(duì)觀眾的旁白敘述體，希望“人物”不是單純的角色，而是通過(guò)肢體語(yǔ)言和旁白建構(gòu)出多種可能的形象，并與角色保持一定客觀的距離，同時(shí)要尋找到語(yǔ)言與肢體的平衡點(diǎn)以賦予人物以獨(dú)特的個(gè)性。3.舞臺(tái)風(fēng)格不自我固化，不做先入為主的預(yù)設(shè)，只留幾個(gè)關(guān)鍵詞：“寫意、隱喻、儀式化”。4.不做寫實(shí)的歷史劇，要與當(dāng)代發(fā)生關(guān)系。5.嘗試新文本寫作的方式及舞臺(tái)寫作，因?yàn)橼w淼導(dǎo)演以形體戲劇見(jiàn)長(zhǎng)，他的作品視覺(jué)性強(qiáng)，充滿想象空間，這就要求我們的文本創(chuàng)作不能先于舞臺(tái)構(gòu)思完成，而是在有一個(gè)基本框架后，與舞臺(tái)創(chuàng)作同步進(jìn)行，構(gòu)成共同創(chuàng)作的節(jié)律，換言之，文本創(chuàng)作并不先于導(dǎo)演工作完成，而是伴隨著創(chuàng)排的整個(gè)過(guò)程一步步豐富。6.旁白要簡(jiǎn)潔、凝練，要與肢體語(yǔ)言及其他的舞臺(tái)語(yǔ)匯形成互文。我把這幾個(gè)想法跟趙淼導(dǎo)演做了溝通，他都認(rèn)同，我們之間達(dá)成了一個(gè)基本的創(chuàng)作共識(shí)。

趙淼很快就出了一個(gè)劇本大綱，交由我在這個(gè)基礎(chǔ)上做修改和完善。如前文所說(shuō)，我在創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程中比較重要的一個(gè)原則就是如何讓張騫這個(gè)兩千多年前的歷史人物能與現(xiàn)代人的情感和當(dāng)下的時(shí)代命運(yùn)產(chǎn)生共鳴。中央戲劇學(xué)院的張先教授在他的文章《無(wú)源之水》中寫道：”關(guān)注人的精神世界，從來(lái)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)能力和藝術(shù)觀念的問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)如何理解、認(rèn)識(shí)戲劇本質(zhì)規(guī)律的戲劇觀念的問(wèn)題。如果我們從探索人的精神世界的角度出發(fā)，去觀察我們生存的環(huán)境，去查看人與人的關(guān)系，我們就會(huì)重新界定什么是戲劇所能表達(dá)的內(nèi)容及戲劇藝術(shù)應(yīng)該怎樣表現(xiàn)人的真正生存狀態(tài)，甚至?xí)匦吕斫鈶騽⌒缘膯?wèn)題。戲劇文本創(chuàng)作的空間會(huì)豁然開(kāi)朗起來(lái)。也只有在這樣的基礎(chǔ)上，我們才能更清楚地去理解那些西方流行的近現(xiàn)代戲劇作品，及那些劇作家們所關(guān)注的人生的命題，也才能使我們的作品從本質(zhì)上獲得現(xiàn)代意義?！彼詫?duì)張騫精神世界的探索和問(wèn)詢便成為了我創(chuàng)作的支點(diǎn)，我主要從他出使西域的心理動(dòng)機(jī)和精神訴求出發(fā)結(jié)構(gòu)情節(jié)、行動(dòng)和場(chǎng)面；以他在西行之路上的種種遭遇為素材展開(kāi)想象，形成圖像：讓回憶，夢(mèng)境，潛意識(shí)與人物的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷融為一體。有幾個(gè)重要人物構(gòu)成了《行者無(wú)疆》敘述主線：張母，小馬，甘父，西行伙伴，匈奴妻子和月氏女王，很多看過(guò)這部戲的觀眾的反饋是覺(jué)得小馬很動(dòng)人，也有人問(wèn)我為什么決定要安排一匹馬在這部戲里。我在創(chuàng)作之初做這個(gè)決定并沒(méi)有經(jīng)過(guò)太多的深思熟慮，只是直覺(jué)里覺(jué)得應(yīng)該有一個(gè)動(dòng)物的視角，而這個(gè)動(dòng)物是有一絲神秘感的，我們不知道它從何而來(lái)，也不知道它最后去向了哪里，它似乎是張騫內(nèi)心的一個(gè)外化，也可以解讀成是《山海經(jīng)》里的一匹神獸?！渡胶＝?jīng)》在這部戲中有一個(gè)非常重要的意象，就是劇中小子文（張騫）得到的那本“書”，其實(shí)是《山海經(jīng)》中的故事為他打開(kāi)了另一個(gè)世界，也讓他從此對(duì)那些未知的世界充滿向往，在粗排中有關(guān)《山海經(jīng)》這部分的意象還有很多，但我們最后只保留了重明鳥(niǎo)，窮奇還有書。

《行者無(wú)疆》劇組采風(fēng)留念

《行者無(wú)疆》的兩條主要線索在我們的創(chuàng)作過(guò)程中被確定了下來(lái)：一條是借鑒史實(shí)講述張騫在西行路上的種種曲折經(jīng)歷，另一條通過(guò)夢(mèng)境、回憶與潛意識(shí)進(jìn)入人物的內(nèi)在時(shí)空，這兩條線索是交叉并行的。演出開(kāi)頭帶有歷史背景的敘述之后緊接著就進(jìn)入了張騫臨終時(shí)的夢(mèng)境，夢(mèng)里的他看到了自己置身于一個(gè)流亡的隊(duì)伍中，他發(fā)現(xiàn)在流亡隊(duì)伍中行走的最后一個(gè)人竟是他身懷六甲的母親，而那腹中的嬰兒便是他自己……而后情節(jié)發(fā)展便是在這虛虛實(shí)實(shí)之間跳躍。我們?cè)趧?chuàng)作中有意識(shí)地規(guī)避繁復(fù)曲折的情節(jié)設(shè)計(jì)，希望主題意象相對(duì)純粹，而舞臺(tái)語(yǔ)言是豐厚的，可以給觀者解讀張騫命運(yùn)的多種可能性。我自己非常認(rèn)同法國(guó)戲劇導(dǎo)演兼編劇喬埃爾·波默拉的劇場(chǎng)美學(xué)觀點(diǎn)：寫作是賦予心中意象以生命，但同時(shí)又要保持它的開(kāi)放性，既要讓觀者深陷其中，又要刺激他的感官，讓他時(shí)刻保持清醒。劇場(chǎng)是能夠讓人重新感受到自己存在感的場(chǎng)所，是一個(gè)可以讓人進(jìn)行質(zhì)疑，進(jìn)行體驗(yàn)進(jìn)行思考的場(chǎng)域，是一種具體的哲學(xué)實(shí)踐。劇場(chǎng)所捕捉的不是真相，而是真實(shí)，而真實(shí)是充滿矛盾的。

在導(dǎo)演帶著演員探索可能的肢體語(yǔ)言的同時(shí)，我也在刪減、修改和重寫臺(tái)詞。我們最后演出時(shí)的臺(tái)詞量是粗排期的臺(tái)詞量的三分之一，我給了自己一個(gè)原則，凡是肢體語(yǔ)言能夠表現(xiàn)的內(nèi)容就不用話語(yǔ)表現(xiàn)。臺(tái)詞最后基本是用散文體完成的，力求它是精煉、詩(shī)意、無(wú)雕琢感的，希望每一句臺(tái)詞都有著無(wú)限的舞臺(tái)表達(dá)可能，字里行間都埋著言外之意、弦外之音。女性人物的旁白句式稍長(zhǎng)，偏抒情，相對(duì)柔軟；男性人物的則是短句，力求剛健，有力，以強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞的節(jié)奏和重點(diǎn)，希望臺(tái)詞語(yǔ)言有多變的韻律感和行動(dòng)性，與我們多義的肢體語(yǔ)言相呼應(yīng)。

關(guān)于戲劇構(gòu)作及法國(guó)藝術(shù)家的選擇

戲劇構(gòu)作的概念源于德國(guó)，也給當(dāng)代歐洲劇場(chǎng)帶來(lái)了很深的影響，關(guān)于何為“戲劇構(gòu)作”中央戲劇學(xué)院的李亦男教授已經(jīng)發(fā)表過(guò)多篇文章，我在此就不多加贅述。我想僅就我在《行者無(wú)疆》創(chuàng)作過(guò)程中在戲劇構(gòu)作方面的工作簡(jiǎn)單談一點(diǎn)自己的體會(huì)。

戲劇構(gòu)作層面的工作在創(chuàng)作構(gòu)思的初步階段就已經(jīng)開(kāi)始，前文提到的，去符號(hào)化，關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，不做寫實(shí)的歷史劇，要與當(dāng)代發(fā)生關(guān)系都是戲劇構(gòu)作層面的考量。張騫是兩千多年前的人物，創(chuàng)作《行者無(wú)疆》的目的不在于去還原歷史故事或是進(jìn)入主流的固化的可預(yù)見(jiàn)的塑造人物的方式，而是要根據(jù)當(dāng)下的社會(huì)狀況，重新解讀、闡釋這個(gè)人物。我和導(dǎo)演都不希望制造身臨歷史的幻覺(jué)，而希望從創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)到觀眾都能保持一個(gè)清醒的距離。首演后，中國(guó)傳媒大學(xué)的周靖波教授寫了一段對(duì)《行者無(wú)疆》張騫這個(gè)人物的感受：“劇作者欲借張騫的命運(yùn)表達(dá)的乃是一種悲劇情懷——‘行者無(wú)疆’，主人公生命的意義就在于他的不斷行走之中；一旦他停下腳步，他的生命的意義也就消失了。作品的情節(jié)當(dāng)中包含著一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折：由作為漢朝的使者而開(kāi)始行走，到作為‘行者’賦予‘行走’以終極意義。這個(gè)轉(zhuǎn)折中包含著難以言說(shuō)的悲劇意味。當(dāng)淺層的被外力授予的‘使者’使命脫落后，‘行走’這一行動(dòng)本身的意義便彰顯了出來(lái)?！缎姓邿o(wú)疆》的舞臺(tái)呈現(xiàn)過(guò)程中，主人公沒(méi)有臺(tái)詞，他的行動(dòng)一靠形體動(dòng)作展示，二靠舞臺(tái)敘述者講述。這種無(wú)言的表現(xiàn)方式，雖然在某些時(shí)候給觀眾進(jìn)入人物的內(nèi)心世界形成了障礙，但總體上看，又是為觀眾理解這個(gè)人物及其所代表的意義提供了更多的自由和可能。”

另外，我們希望用世界性的語(yǔ)言講述中國(guó)的故事。這個(gè)世界性的語(yǔ)言涵蓋兩個(gè)層面：文學(xué)、哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的宏觀層面以及具體到舞臺(tái)藝術(shù)層面的多義的舞臺(tái)語(yǔ)言：即演員的身體、空間、舞臺(tái)美術(shù)、服裝、道具、燈光、聲音等。從宏觀層面來(lái)說(shuō)，張騫走過(guò)的路，便是后世被西方國(guó)家所稱作的“絲綢之路”，張騫其實(shí)是絲綢之路上的先行者，而這條連接歐亞大陸的商道自他之后成為多種民族、多種宗教和多種文化的交融之地，對(duì)人類多種文明構(gòu)建的意義和影響是巨大的。其實(shí)張騫第一次出使西域被大漢賦予的是軍事聯(lián)盟的使命，古時(shí)沙漠和草原上的游牧民族從未停止過(guò)彼此之間的征戰(zhàn)，但張騫在行走的過(guò)程中，帶來(lái)的卻是信息的互通，物品的流通以及文化的交融，從他開(kāi)始漢朝與西域的外交往來(lái)就沒(méi)有中斷，文化的交流就沒(méi)有停止，而這些其實(shí)才是破除民族隔閡與種族沖突的最好方式。昔日飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的西域諸國(guó)，今日還有很多生活在戰(zhàn)火中，科索沃、阿富汗、敘利亞都是滿目瘡痍……難民已成為世界性問(wèn)題，今日因?yàn)榉N族階級(jí)偏見(jiàn)，社會(huì)分布不公而帶來(lái)的流民問(wèn)題無(wú)處不在。在我看來(lái)，人類今日之問(wèn)題與兩千年前的問(wèn)題并無(wú)本質(zhì)差異，而我們希望在《行者無(wú)疆》中有我們的態(tài)度和思考，這也是為什么“難民”的舞臺(tái)意象從始至終會(huì)貫穿整部作品。這里的“難民”同時(shí)代指所有生活在社會(huì)底層的流亡者。“難民”意向在結(jié)尾部分通過(guò)多媒體影像達(dá)到進(jìn)一步升華：一座中國(guó)漢朝的士兵雕像注視著古往今來(lái)的蕓蕓眾生，今日戰(zhàn)爭(zhēng)的畫面和逃亡遷徙的難民的真實(shí)畫面隱隱綽綽分散在影像之中。

再說(shuō)舞臺(tái)語(yǔ)言層面。我在前文中提到，《行者無(wú)疆》奉行的是“舞臺(tái)寫作”原則，這一原則能夠得以實(shí)現(xiàn)和貫徹也是導(dǎo)演與戲劇構(gòu)作帶動(dòng)所有主創(chuàng)人員共同參與創(chuàng)作的結(jié)果。我跟導(dǎo)演希望調(diào)動(dòng)舞臺(tái)上的一切媒介進(jìn)行表達(dá)：演員的身體與動(dòng)作、舞美、服裝、道具、燈光、聲音其實(shí)都在共同書寫劇本、塑造空間、呈現(xiàn)演出，所有這些媒介都是在舞臺(tái)上同時(shí)起作用。劇本每完成一部分便會(huì)在排練場(chǎng)由導(dǎo)演帶著演員進(jìn)行嘗試，我會(huì)轉(zhuǎn)變到戲劇構(gòu)作的角色，輔助導(dǎo)演跟演員一起梳理人物，分析文字背后的深意，同時(shí)根據(jù)排練的效果對(duì)文本進(jìn)行再次的修改與調(diào)整，成為一個(gè)不斷碰撞，不斷推翻又不斷重建的過(guò)程。幕后的主創(chuàng)在舞臺(tái)上粗排的探索過(guò)程中就開(kāi)始陸續(xù)進(jìn)入。趙淼導(dǎo)演的舞臺(tái)風(fēng)格一直以簡(jiǎn)潔詩(shī)意見(jiàn)長(zhǎng)，《行者無(wú)疆》也力求將劇場(chǎng)元素做最大程度的簡(jiǎn)化，希望舞臺(tái)之上，光影之間，讓演員、人物、話語(yǔ)、肢體和情感得到最大程度的流動(dòng)。

法國(guó)藝術(shù)家的加入

《行者無(wú)疆》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)由中法藝術(shù)家構(gòu)成，我作為戲劇構(gòu)作還有另一層身份，就是為我們的作品找到適合的法國(guó)藝術(shù)家。我說(shuō)的適合不是指與趙淼導(dǎo)演舞臺(tái)風(fēng)格的一致性，而是指能夠與中國(guó)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)碰撞出火花，帶來(lái)一些新的質(zhì)感。趙淼近些年的作品我?guī)缀醵伎催^(guò)，對(duì)他的風(fēng)格比較了解；我留法10年，合作過(guò)一些藝術(shù)家，也研究過(guò)一些藝術(shù)家的作品，基于對(duì)中法藝術(shù)家的了解，我就從我在法國(guó)創(chuàng)辦的中法縱橫藝術(shù)文化交流協(xié)會(huì)中的合作藝術(shù)家中選擇了我認(rèn)為能跟中國(guó)團(tuán)隊(duì)產(chǎn)生創(chuàng)作化學(xué)反應(yīng)的人：聲音設(shè)計(jì)及作曲于埃爾（Uriel Barthélém），多媒體設(shè)計(jì)馬修（Mathieu Sanchez），以及舞美指導(dǎo)艾瑞克（Eric Soyer），還有后期加入的木偶表演指導(dǎo)熱娜。

聲音對(duì)于一部舞臺(tái)作品的意義是至關(guān)重要的，它對(duì)時(shí)空以及心理空間的延展，給舞臺(tái)視覺(jué)帶來(lái)的補(bǔ)充和多義性可以決定一部戲的成敗。于埃爾是做電子音樂(lè)的，他同時(shí)是作曲和鼓手，除了在世界各地舉辦多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)外，他參與了眾多表演藝術(shù)類作品的音樂(lè)創(chuàng)作：舞蹈、木偶劇、戲劇、行為藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)。他的作品涉及多元的藝術(shù)主題，使得他在不同的空間里思考著表演和即興的內(nèi)涵，重視聲音的可塑性和質(zhì)感，風(fēng)格偏隱喻、抽象，他總是用靈動(dòng)多義的音樂(lè)探索著演員表演（語(yǔ)言、力量和身體）以及角色心理環(huán)境各自的位置。同時(shí)他對(duì)世界各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)抱有極大的好奇心，做過(guò)傳統(tǒng)樂(lè)器與電子音樂(lè)的結(jié)合。我覺(jué)得他偏抽象的當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)觀是可以給《行者無(wú)疆》帶來(lái)全新的質(zhì)感。

多媒體設(shè)計(jì)師馬修多年來(lái)一直致力于在影像的各種形式與它們之間的關(guān)系上進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)，包括視頻、膠片、繪畫、美術(shù)、3D技術(shù)，實(shí)時(shí)或虛時(shí)等等。馬修覺(jué)得影像作為形式，它不單能通過(guò)內(nèi)容構(gòu)建出其內(nèi)涵，同時(shí)它也通過(guò)各種技術(shù)來(lái)表達(dá)內(nèi)容。馬修會(huì)用“光視頻”來(lái)了解電腦自行運(yùn)算所產(chǎn)生的影像用處，以便直接在他所拍攝的物理材質(zhì)上勾勒出動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，幾乎不用任何東西就能讓敏感、充滿生機(jī)且動(dòng)態(tài)的世界顯現(xiàn)出來(lái)。那些從類似黑暗中浮現(xiàn)或者如同過(guò)度曝光而燒毀的迷幻畫面里面都充滿了關(guān)于生存、死亡、二元性以及渴望等系列問(wèn)題。他的圖像美學(xué)在《行者無(wú)疆》在國(guó)內(nèi)的巡演中都以抽象、隱喻又象征的方式表現(xiàn)了出來(lái)，勾勒著主人公的夢(mèng)境與幻象，也觸摸著戈壁與沙漠的靈魂。馬修一直很重視多媒體影像與舞臺(tái)表演的平衡關(guān)系，所以最后多媒體的呈現(xiàn)絲毫沒(méi)有喧賓奪主之感，每一個(gè)畫面都恰到好處。

艾瑞克是法國(guó)最重要的舞美設(shè)計(jì)師和燈光設(shè)計(jì)師，拿過(guò)四次代表法國(guó)戲劇榮譽(yù)的莫里哀戲劇大獎(jiǎng)的最佳燈光舞美設(shè)計(jì)，這一次因?yàn)樗臅r(shí)間有限，所以只能擔(dān)任我們的舞美和視覺(jué)指導(dǎo)。他來(lái)北京現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)短短一個(gè)星期，但給我們帶來(lái)了非常多的啟發(fā)。艾瑞克是我前文提到的法國(guó)當(dāng)代開(kāi)宗立派的戲劇導(dǎo)演和編?。?jiǎn)贪枴げ玫奈杳篮蜔艄庠O(shè)計(jì)師，很多人都說(shuō)是波默拉的戲劇美學(xué)是艾瑞克與他一起在舞臺(tái)上探索出來(lái)的。艾瑞克用燈光雕刻出的舞臺(tái)空間幽暗、細(xì)膩，玄妙莫測(cè)，在隱隱綽綽之間改變著觀眾固有的感觀習(xí)慣，在燈光明滅之間，是一個(gè)個(gè)探向觀眾潛意識(shí)的觸角。他強(qiáng)調(diào)整個(gè)舞美道效化團(tuán)隊(duì)，不能各自為戰(zhàn)，而要有舞臺(tái)的全局觀，不能只為某一場(chǎng)的某一個(gè)效果做設(shè)計(jì)，而是要從整場(chǎng)演出的效果出發(fā)。只有主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中的每一個(gè)人都在為作品塑造瞬間的強(qiáng)度感，展現(xiàn)每一個(gè)瞬間超乎尋常的深度與力度，才能讓觀眾與角色產(chǎn)生“在場(chǎng)”的共鳴。

《行者無(wú)疆》最后的演出呈現(xiàn)其實(shí)是多種層面真實(shí)的融合：舞臺(tái)表演的真實(shí)，演出中被呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，被虛擬化的真實(shí)情境，以及創(chuàng)作者心里的真實(shí)。它自然還有很多的不完美，以及需要進(jìn)一步打磨改進(jìn)的地方，在這一過(guò)程中充分體現(xiàn)出的創(chuàng)作真實(shí)，也是這部作品的美學(xué)內(nèi)涵所在吧。