□ 張阿嬌 劉宗元

在第64屆柏林電影節(jié)頒獎(jiǎng)典禮上，一部被稱作“中國式黑色電影”的影片進(jìn)入了國際舞臺(tái)。對于一個(gè)正處在農(nóng)業(yè)社會(huì)尚未完結(jié)，工業(yè)文明又尚未成熟的發(fā)展中國家來說，這部影片中的一切都是混搭的，一切都是錯(cuò)位的。作為中國當(dāng)代藝術(shù)電影，《白日焰火》所傳達(dá)出的一個(gè)最重要的主題就是：中國人生活的荒謬性。所謂的荒謬性并非在于生活的極度真實(shí)，而在于真實(shí)本身沒有價(jià)值。影片除了物象形象、長鏡頭運(yùn)用、節(jié)奏把控等，其中特殊的效果剪輯也為本部影片增色不少。

一、表現(xiàn)性效果剪輯

表現(xiàn)性效果剪輯是在保證敘事連貫流暢的同時(shí)，大膽簡化或跳躍，有選擇地集中類比鏡頭，突出某種情緒或意念，將一些對比和類似的鏡頭并列，取得揭示內(nèi)在含義、渲染氣氛的效果。作為一部披著黑色外衣，將文藝性與商業(yè)性相結(jié)合的犯罪愛情影片，《白日焰火》的剪輯把控在剪輯師手中，形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。

（一）凸現(xiàn)細(xì)節(jié)，渲染氣氛

剪輯是加與減的藝術(shù)，細(xì)節(jié)在一部電影中的呈現(xiàn)或者消失，對影片的主題、人物、環(huán)境等都有著一定的影響。《白日焰火》以一車煤的局部開場，黑色的煤車?yán)锩姘胙谥粋€(gè)白色的東西。黑白相間，小面積的色彩格外引人矚目，然而，這個(gè)白色袋子到底是什么呢？影片遲遲未交代，等到這個(gè)白色的東西第五次出現(xiàn)時(shí)，影片用了一個(gè)固定鏡頭，讓受眾清楚地看到了是一只人手?；具B續(xù)的五個(gè)鏡頭的運(yùn)用，突出了這只手的重要性，為事件后續(xù)發(fā)展埋下伏筆。

同時(shí)，在影片開場前4分30秒中，剪輯師在多次交代這只手和煤場的場景時(shí)，也穿插了張自力與妻子打撲克牌的場景。玩撲克牌本是一件休閑娛樂、令人開心的事情，但是，兩人在打牌過程中，從始至終無言語交流，剪輯師只留下了一個(gè)張自力用手指點(diǎn)出牌的長鏡頭。加之兩個(gè)人發(fā)生關(guān)系時(shí)，剪輯師用了三個(gè)連續(xù)的特寫鏡頭：手部的特寫、風(fēng)扇的特寫、白床單上死去的七星瓢蟲的特寫，使得整部影片的開場格調(diào)就被一種夏季悶熱死寂的氛圍所籠罩。

（二）塑造人物形象

影片通過表現(xiàn)性效果剪輯，很好地塑造了張自力、吳志貞、梁志軍這三個(gè)人物形象。

張自力——一個(gè)行動(dòng)主義者，當(dāng)他和隊(duì)友一起去發(fā)廊里逮捕嫌疑人時(shí)，影片用了連續(xù)兩個(gè)他用胳膊勒住嫌疑人脖子的鏡頭，從全景到近景的切換，將張自力的面部表情以及手部動(dòng)作完整體現(xiàn)。而在發(fā)廊里，當(dāng)張自力的隊(duì)友被嫌疑人槍殺時(shí)，從張自力掏槍大景切換到開槍中景，人物因?yàn)榫o張害怕已經(jīng)開始發(fā)抖、流汗。這種近距離的觀看，讓一個(gè)有血有肉、真實(shí)的警察形象展現(xiàn)在了受眾面前。然而在這個(gè)警察身上也透露著一些痞子氣。當(dāng)煤廠工作人員在廠內(nèi)向張自力控訴碎尸案件時(shí)，張自力一直玩弄著腳底下的酒瓶，工作人員還未說出最重要的事情，一個(gè)他踢掉酒瓶打斷別人所說的話的特寫鏡頭，讓一個(gè)痞里痞氣的警察形象躍然出現(xiàn)。

吳志貞——一個(gè)冷若冰霜，不斷自我救贖的蛇蝎美人。影片中，張自力和吳志貞滑野冰時(shí)，用了連續(xù)的14個(gè)鏡頭來交代兩個(gè)人之間的關(guān)系，張自力滑冰時(shí)一直跟隨在吳志貞身后，而吳志貞一直是一副冰冷的表情，給人一種冷艷、高貴、不可侵犯的感覺，這樣的冰冷又使她像一個(gè)無靈魂的行尸走肉。她又是一個(gè)普通的女人，在被丈夫監(jiān)控多年后，她終于鼓起勇氣，幫助警察逮捕自己的丈夫?？粗约旱恼煞虮淮蛩罆r(shí)，剪輯師穿插了一個(gè)吳志貞的中近景鏡頭——瑟瑟發(fā)抖的身體，急促的呼吸，她的惶恐不安像一個(gè)普通人一樣表露無遺。她也在不斷地進(jìn)行著自我救贖，在影片接近尾聲焰火升起時(shí)，剪輯師故意選取了吳志貞站在雪地里眼中含淚抬頭看煙火的表情特寫和坐在警車?yán)锟礋熁鹱旖巧蠐P(yáng)的中近景，讓我們看到了一個(gè)真實(shí)的、被壓抑的底層人物一步步完成自我救贖后的欣慰。

梁志軍——一個(gè)生活在暗處的“活死人”。他是眾人口中的殺人狂，他也是一個(gè)非常重情之人。然而，這種情卻是畸形的。影片中當(dāng)梁志軍和吳志貞在賓館正式見面時(shí)，兩人并排坐在床邊，梁志軍看著吳志貞，撫摸著她的背，在這里剪輯師只挑選了一個(gè)長鏡頭，我們無從得知吳志貞的面部表情，只是從兩人的背影看出了吳志貞面對這個(gè)男人似乎已經(jīng)麻木了；緊接著是兩個(gè)人并排走在大街上準(zhǔn)備去買煙的中近景切換到無法牽在一起的手部的特寫；最后，梁志軍用手從背面準(zhǔn)備去摟吳志貞的腰，剪輯師將鏡頭切換到了近景，手卻又放了下來。一只不斷徘徊猶豫的手，讓我們看到了梁志軍對妻子深沉的愛，愛她并且尊重她。然而，他的自私的、無底線的愛，最終導(dǎo)致他走上了犯罪的道路。

二、戲劇性效果剪輯

戲劇性效果剪輯指運(yùn)用調(diào)整重點(diǎn)、關(guān)鍵性鏡頭出現(xiàn)的時(shí)機(jī)和順序，選擇最佳剪輯點(diǎn)，使每一個(gè)鏡頭都在劇情展開的最恰當(dāng)時(shí)間出現(xiàn)。故事片常提前暗示或有意延緩“危機(jī)”“事變”來制造緊張期待的懸念，出人意料的驚恐。

（一）營造懸念

戲劇性效果剪輯在本部影片中最為突出的地方體現(xiàn)在幾處冰刀（即溜冰鞋）特寫鏡頭的插入。每次冰刀的出現(xiàn)都伴有相同調(diào)子的低沉音樂，剪輯師巧妙地用音樂轉(zhuǎn)場，加上冰刀鏡頭出現(xiàn)的最佳時(shí)機(jī)的選擇，增加了劇情的懸念感。這個(gè)物象的第一次出現(xiàn)是在張自力尾隨吳志貞回家時(shí)，張自力站在陰暗的天橋上，驚悚的音樂響起，先是一雙移動(dòng)著的冰刀特寫，緊接著是一個(gè)男人溜冰的背影，短短的兩個(gè)鏡頭，讓我們想到了吳志貞前兩個(gè)男友的死以及滑冰場這個(gè)潔白的雪地下面埋藏的罪惡；第二次冰刀出現(xiàn)得非常急促，在張自力尾隨吳志貞送衣服時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了雪地上的腳印，這時(shí)剪輯師又插入了一個(gè)冰刀特寫鏡頭，營造出了與冰刀有關(guān)的懸念感，也開始調(diào)動(dòng)受眾努力聯(lián)想影片中所有與冰刀、滑冰有關(guān)的場景，對滑冰的危險(xiǎn)性產(chǎn)生猜測和預(yù)期，為兩個(gè)人的冰場約會(huì)鋪墊出緊張的心理環(huán)境；冰刀的第三次出現(xiàn)伴隨著嫌疑犯梁志軍一同出現(xiàn)，先是一個(gè)掛在脖子的冰刀特寫，緊接著梁志軍帶著冰刀下車，警察尾隨他試圖調(diào)查他的時(shí)候，梁志軍胸前的冰刀與受眾此前的冰刀記憶合并，冰刀的物像被升華為兇險(xiǎn)的意象，危機(jī)感隨之產(chǎn)生，彌漫在整個(gè)跟蹤的過程中，提升了影片的懸疑感。

（二）推動(dòng)敘事，襯托主題

法國人巴贊最早提出了長鏡頭理論，長鏡頭的運(yùn)用最初也只是起著紀(jì)實(shí)性的作用。然而隨著電影以及剪輯藝術(shù)的不斷發(fā)展，剪輯師在對長鏡頭運(yùn)用的過程中也使其形成了戲劇性的效果。影片中有一個(gè)時(shí)間轉(zhuǎn)場的戲份，剪輯師用了兩個(gè)長鏡頭，通過物體（車）的運(yùn)動(dòng)方向合理轉(zhuǎn)場，直接推動(dòng)著故事發(fā)展到了五年之后。此時(shí)，我們看到張自力已經(jīng)變得渾渾噩噩。同時(shí)，剪輯師選擇了合理的銜接點(diǎn)，當(dāng)路人對張自力噓寒問暖時(shí)，本以為這段會(huì)很溫情動(dòng)人，誰知，當(dāng)張自力被差不多叫醒時(shí)，我們跟隨著他的目光，卻看到了被路人掉了包的摩托車，戲劇化的表達(dá)，讓我們不禁思考善與惡之間到底有多遠(yuǎn)。

戲劇性效果剪輯也有著襯托主題的作用，影片中有場梁志軍跟蹤張自力的戲份，這部分從黑夜轉(zhuǎn)到白天，從跟蹤轉(zhuǎn)到被跟蹤，剪輯師用了一個(gè)張自力主觀視角的鏡頭自然轉(zhuǎn)場，也讓影片故事脈絡(luò)的發(fā)展出現(xiàn)了新的局面。接著，在網(wǎng)吧中有一個(gè)青少年因?yàn)橛螒蚴?，而將憤怒的情緒發(fā)泄到滅火器上，少年對網(wǎng)絡(luò)的癡迷本身就是一種淪陷，這一場景也恰好符合本部影片的主題：淪陷后誰來救贖？

三、節(jié)奏性效果剪輯

影視剪輯中對節(jié)奏的把握是至關(guān)重要的，正如摩西納克所言，“最后確定影片本身價(jià)值的那種特殊價(jià)值還是節(jié)奏”，“是節(jié)奏，不然就是死亡”。也正如電影《眨眼之間》所說：“電影就像是一盤菜，導(dǎo)演及各部門成員挑回來上好的食材（素材），剪輯師把這盤菜炒好?！?/p>

節(jié)奏性效果剪輯最主要的目的是調(diào)節(jié)觀眾氣息。氣息是電影與受眾的重要交流媒介，它無法觸摸卻真實(shí)存在，它是觀眾和電影人物同呼吸共命運(yùn)的基礎(chǔ)，氣息相合，影片就會(huì)感動(dòng)觀眾，氣息不合，則會(huì)被觀眾所拒絕。

在本部影片中，剪輯師楊紅雨對于開場部分碎尸案的處理很好地把握住了觀眾的心情，調(diào)節(jié)了受眾的氣息。在這里，剪輯師并沒有運(yùn)用快速切換的剪輯手法或者酷炫的技巧來引領(lǐng)受眾進(jìn)入緊張的氛圍中，而是用了一個(gè)煤車?yán)锩娌刂鴸|西的長鏡頭配合著一首經(jīng)久不衰的軍歌《打靶歸來》，歡快中帶著未知，給人一種若隱若現(xiàn)的感覺，讓受眾保有想象的空間。這一設(shè)定也為影片定下了隱忍、糾結(jié)的調(diào)子，為整個(gè)故事的鋪墊提供了悠長的氣息。

關(guān)于氣息也有著自己固定的標(biāo)準(zhǔn)：正確的人物心理邏輯，正確的空間感和時(shí)間感，劇情發(fā)展的合理性，以及正確組合所有元素的節(jié)奏感。影片中有一段是張自力獨(dú)舞的鏡頭，這個(gè)鏡頭從音樂起他便跟隨著跳了起來，隨意灑脫的舞姿，是他自身的一種發(fā)泄，觀眾也跟著他以及音樂開始神游。在這一整段中，無論人物的動(dòng)作是多么的滑稽，舞蹈是多么的粗糙，剪輯師一直未進(jìn)行鏡頭切換。其實(shí)這樣的長鏡頭運(yùn)用恰好會(huì)讓觀眾在觀看影片時(shí)不自覺地跟著音樂起舞，忘記所有，調(diào)節(jié)自身的氣息，達(dá)到身體完全的放松狀態(tài)。

四、結(jié)語

《白日焰火》這部影片中，剪輯師保留著導(dǎo)演一貫的文藝風(fēng)格路線，大量長鏡頭、跟拍鏡頭的選擇以及看似戲劇化場景的加入，讓影片看起來更加真實(shí)。同時(shí)，剪輯師對鏡頭的長短把控，也符合觀眾生理和心理的感受，使觀眾在觀賞時(shí)整個(gè)人都能呈現(xiàn)出舒服的狀態(tài)。我們常說，一部電影，無論本身想反映什么或者告知受眾什么，影像的魅力在于合理呈現(xiàn)一個(gè)故事（事件），或者社會(huì)的一種現(xiàn)狀。而剪輯作為電影中的第三次創(chuàng)作，它的目的是優(yōu)化影片，使最終呈現(xiàn)的影像更加符合大眾的審美眼光以及市場的青睞。