桂 琳

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué) 人文學(xué)院 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)與闡釋學(xué)研究中心，北京 100089)

在中國(guó)當(dāng)代商業(yè)電影發(fā)展的歷程之中，馮小剛是一個(gè)不可忽視的研究對(duì)象。從1997年的《甲方乙方》開(kāi)始，馮小剛專(zhuān)心致力于拍攝符合中國(guó)市場(chǎng)口味的商業(yè)電影。在他所有的商業(yè)電影之中，喜劇電影是其中數(shù)量最多，最有他個(gè)人特色并取得巨大商業(yè)成功的電影類(lèi)型。就像好萊塢導(dǎo)演希區(qū)柯克一人就確立起了驚悚片這個(gè)類(lèi)型的風(fēng)貌一樣，馮小剛的喜劇電影也是中國(guó)當(dāng)代喜劇電影創(chuàng)作中真正形成穩(wěn)定的類(lèi)型要素并產(chǎn)生文化影響力的商業(yè)類(lèi)型電影。本文借鑒美國(guó)電影類(lèi)型研究學(xué)者托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)的文化儀式研究思路對(duì)馮小剛喜劇電影的類(lèi)型要素和類(lèi)型發(fā)展軌跡進(jìn)行全面的研究，試圖挖掘出馮小剛喜劇電影對(duì)中國(guó)當(dāng)代喜劇電影發(fā)展的啟示所在。

一、托馬斯·沙茨的文化儀式研究思路

本文所使用的電影類(lèi)型的概念和研究方法，受到美國(guó)學(xué)者托馬斯·沙茨對(duì)好萊塢商業(yè)類(lèi)型電影研究的啟發(fā)。沙茨將社會(huì)文化沖突的儀式功能作為電影類(lèi)型的核心價(jià)值所在。認(rèn)為商業(yè)類(lèi)型電影最重要的價(jià)值不是由它自身的特質(zhì)決定的，而是由它的文化儀式功能決定的。所謂文化儀式功能，指的是一種電影類(lèi)型有能力將文化沖突和矛盾轉(zhuǎn)化為大眾熟悉和能接近的特定的結(jié)構(gòu)形式，使自身成為一種文化儀式(cultural ritual)。沙茨同時(shí)將觀眾作為商業(yè)類(lèi)型電影的重要組成部分，電影類(lèi)型的儀式功能只有在觀眾的合作中才能最終實(shí)現(xiàn)。因?yàn)椤耙环N神話結(jié)構(gòu)只有被深深地吸收到特定的文化語(yǔ)境中去，才能被文化團(tuán)體中的成員所認(rèn)識(shí)，并對(duì)他們具有意義”。[1]307電影與觀眾的關(guān)系就是通過(guò)電影類(lèi)型這種神話儀式結(jié)構(gòu)建立起來(lái)的。

從文化儀式的共時(shí)研究方面來(lái)說(shuō)，沙茨仿照法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維·斯特勞斯(Levi Straus)的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)研究框架提出了自己的秩序儀式和融合儀式二元對(duì)立的美國(guó)電影類(lèi)型分析的儀式框架。他認(rèn)為作為社會(huì)文化沖突的一種儀式解決途徑，美國(guó)電影類(lèi)型主要承擔(dān)兩種不同的儀式功能：秩序儀式解決的是文化社群所面對(duì)的外在威脅及其解決；融合儀式處理的則是文化社群的內(nèi)在矛盾與沖突。由此，電影類(lèi)型在儀式研究框架下就被看成是一種象征性的文化社群。而電影中的時(shí)間、空間與主要人物的設(shè)置都是圍繞這個(gè)象征性的文化社群建構(gòu)起來(lái)并為其服務(wù)的。

沙茨同時(shí)強(qiáng)調(diào)，儀式研究框架還有歷時(shí)方面的問(wèn)題需要考慮。作為美國(guó)文化沖突的一種載體，好萊塢電影類(lèi)型的誕生和存在并不是固定不變的，其發(fā)展變化與美國(guó)社會(huì)歷史變化也是密切相關(guān)。比如在經(jīng)典好萊塢制片廠時(shí)代，幾種主要電影類(lèi)型的生命期也是不一樣的。這說(shuō)明不同時(shí)代的美國(guó)文化沖突的重點(diǎn)在轉(zhuǎn)移和變化，由此出現(xiàn)了不同類(lèi)型的電影。

沙茨的這種研究思路抓住了電影類(lèi)型對(duì)于美國(guó)文化矛盾與沖突的回應(yīng)關(guān)系，并按照不同電影對(duì)文化沖突的回應(yīng)來(lái)建構(gòu)自己的理論模型。這種研究路徑所建立的模型屬于一種宏觀模型，可以用來(lái)把握電影類(lèi)型最基本的文化意義所在。它不僅為美國(guó)電影類(lèi)型尋找到深層結(jié)構(gòu)，也為電影類(lèi)型生產(chǎn)者，電影類(lèi)型與觀眾三者之間建立起一種密切的關(guān)聯(lián)關(guān)系?？傊?，將電影類(lèi)型的文化價(jià)值和意義發(fā)掘出來(lái)是這種研究路徑最大的理論價(jià)值所在。

這種研究思路為我們進(jìn)入馮小剛的喜劇電影整體研究帶來(lái)啟發(fā)。從1997年拍攝《甲方乙方》開(kāi)始，到2016年《我不是潘金蓮》為終點(diǎn)，在近20年的時(shí)間之內(nèi)，馮小剛一共拍攝了10部喜劇電影，見(jiàn)下表：

1997《甲方乙方》1998《不見(jiàn)不散》1999《沒(méi)完沒(méi)了》2001《大腕》2003《手機(jī)》2004《天下無(wú)賊》2009《非誠(chéng)勿擾》 2010《非誠(chéng)勿擾2》2013《私人訂制》2016《我不是潘金蓮》

經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)驗(yàn)和市場(chǎng)的檢驗(yàn)，這些喜劇電影中逐漸形成了一些穩(wěn)定的類(lèi)型要素，成為溝通馮小剛喜劇與觀眾的重要手段。但隨著這種類(lèi)型的發(fā)展，其中的一些類(lèi)型要素也在悄然發(fā)生改變。本文下面就以文化儀式的研究思路從共時(shí)和歷時(shí)兩方面進(jìn)入研究。從共時(shí)研究方面來(lái)說(shuō)，本文聚焦在尋找到馮小剛喜劇電影的文化儀式功能和其左右下的類(lèi)型要素。從歷時(shí)研究方面，本文則關(guān)注面對(duì)文化沖突的轉(zhuǎn)移和改變，馮小剛喜劇電影所進(jìn)行的類(lèi)型調(diào)整和其效果。

二、宣泄儀式左右下的電影類(lèi)型要素：馮小剛喜劇電影的共時(shí)研究

前面我們提到，按照美國(guó)社會(huì)的主要文化沖突，沙茨將好萊塢的電影類(lèi)型分為秩序儀式與融合儀式二元對(duì)立的兩種類(lèi)型。但是，我發(fā)現(xiàn)這種兩分法不能直接套用在馮小剛的喜劇電影研究之中。這也是我們?cè)诮梃b美國(guó)電影類(lèi)型理論時(shí)要特別注意的。因?yàn)殡娪邦?lèi)型的研究與文化密切相關(guān)，沙茨的文化儀式框架是以美國(guó)文化為分析對(duì)象的。這種儀式框架的分析思路可以學(xué)習(xí)，但其結(jié)論卻不能生搬硬套在中國(guó)類(lèi)型電影的研究之中。

馮小剛的喜劇電影首先肯定不屬于秩序儀式，因?yàn)橹刃騼x式的電影類(lèi)型處理的是文化社群所面對(duì)的外在威脅及其解決，最后通過(guò)一種暴力對(duì)抗的結(jié)局，有利于社群沖突的暫時(shí)解決。融合儀式的電影類(lèi)型是處理文化社群的內(nèi)在沖突的。但是沙茨所說(shuō)的融合儀式的電影類(lèi)型，其中的意識(shí)形態(tài)狀況通常是穩(wěn)定的，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是個(gè)人與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問(wèn)題。當(dāng)這類(lèi)類(lèi)型片中的主人公們相互矛盾的態(tài)度和價(jià)值最終聚合為一個(gè)單一的社會(huì)單位時(shí)，沖突解決，社會(huì)基本的文化理想也以聚合的儀式化暫時(shí)獲得了肯定。

從馮小剛喜劇電影的歷史語(yǔ)境來(lái)看，他的喜劇創(chuàng)作開(kāi)始于20世紀(jì)90年代中后期，一直延續(xù)至今(21世紀(jì)的頭十幾年)。這個(gè)時(shí)期正是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)內(nèi)部意識(shí)形態(tài)激烈爭(zhēng)奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)從一種失范狀態(tài)，到重新尋找和確立新的意識(shí)形態(tài)規(guī)范的過(guò)渡時(shí)期。他的喜劇電影所面對(duì)的意識(shí)形態(tài)狀態(tài)恰恰是極不穩(wěn)定的。所以完全以融合儀式套用在他的喜劇電影研究上，也是不合適的。面對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的獨(dú)特文化矛盾，馮小剛的喜劇電影作為文化儀式，必須尋求自己的解決之道。

從1997年的《甲方乙方》開(kāi)始，處理市民社會(huì)內(nèi)部的精英階層與下層平民之間的沖突成為他早期喜劇電影的重要內(nèi)容，主要包括《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》等電影。馮小剛站在下層平民的立場(chǎng)上，對(duì)讓普通觀眾嫉妒和艷羨的精英階層等進(jìn)行嘲笑。各種知識(shí)精英、明星名流、商業(yè)成功人士等，都成為他喜劇電影中的嘲笑對(duì)象。觀眾在觀看過(guò)程中，將現(xiàn)實(shí)生活中所積壓的焦慮、不安和欲望通過(guò)笑聲宣泄出來(lái)，以此獲得暫時(shí)的心理滿足。從這些喜劇電影的結(jié)局來(lái)看，他也沒(méi)有強(qiáng)行將對(duì)立人物的價(jià)值觀最終聚合為一個(gè)單一的社會(huì)單位，完成意識(shí)形態(tài)的聚合工作。觀眾所獲得的觀影快感更多來(lái)自于觀影過(guò)程之中的這種宣泄愉悅?？梢哉f(shuō)滿足觀眾的這種宣泄愉悅左右著馮小剛早期喜劇電影的空間、時(shí)間和主要人物的選擇。這些要素通過(guò)不斷試驗(yàn)逐漸成形，到2001年的《大腕》時(shí)，基本形成了作為類(lèi)型的馮小剛喜劇電影比較穩(wěn)定的類(lèi)型要素。這些類(lèi)型要素獲得觀眾的巨大歡迎，并成為觀眾識(shí)別馮小剛喜劇電影的重要標(biāo)志。馮小剛的喜劇電影由此成為一種宣泄場(chǎng)，電影觀眾通過(guò)他的電影完成了一種象征性的宣泄儀式。

首先，從電影空間的設(shè)置來(lái)看，馮氏喜劇電影創(chuàng)造性地選擇了狂歡廣場(chǎng)的空間設(shè)置形式。

好萊塢秩序儀式的電影類(lèi)型通常會(huì)有代表性的物理空間作為空間設(shè)置。融合儀式的電影類(lèi)型則對(duì)物理空間的依賴程度不高，而是把觀眾引入主要人物的關(guān)系之中去。與上述兩種情況都不同的是，馮小剛的喜劇電影在空間上創(chuàng)造性地選擇了狂歡廣場(chǎng)的形式。這里所說(shuō)的狂歡廣場(chǎng)并不僅僅指單純的物理廣場(chǎng)空間，而是靈活地通過(guò)各種方式將意識(shí)形態(tài)沖突的人群聚集起來(lái)，方便他們的意識(shí)形態(tài)交鋒，更多地屬于象征性廣場(chǎng)。在《甲方乙方》和《私人訂制》中，主人公們經(jīng)營(yíng)的公司就是一個(gè)象征性的狂歡廣場(chǎng)，各色人等在此紛紛登臺(tái)，通過(guò)話語(yǔ)和行動(dòng)的交鋒來(lái)完成意識(shí)形態(tài)的碰撞和對(duì)抗。在《大腕》中，將國(guó)際大導(dǎo)演泰勒的葬禮設(shè)置成了一個(gè)狂歡廣場(chǎng)。這個(gè)狂歡廣場(chǎng)具有了更大的文化容量，將東方與西方、商業(yè)邏輯與情感道德等諸多沖突進(jìn)行了豐富的呈現(xiàn)。在《天下無(wú)賊》中，火車(chē)空間象征性地承擔(dān)起狂歡廣場(chǎng)的功能?！斗钦\(chéng)勿擾》則采取了征婚行為作為象征性的狂歡廣場(chǎng)。

其次，從電影時(shí)間的設(shè)置來(lái)看，馮氏喜劇電影采取了游戲情節(jié)來(lái)結(jié)構(gòu)電影。

好萊塢類(lèi)型電影的時(shí)間設(shè)置屬于沖突主導(dǎo)的時(shí)間設(shè)置，類(lèi)型電影從一開(kāi)始就會(huì)建立起文化沖突的對(duì)立穩(wěn)步的緊張化，并通過(guò)結(jié)局的文化儀式來(lái)象征性地解決沖突?！耙坏┪覀冋J(rèn)出那個(gè)熟悉的舞臺(tái)和演員，我們立刻明白這個(gè)游戲應(yīng)該怎樣玩的，以及該怎樣結(jié)束?！盵2]153與好萊塢類(lèi)型電影通過(guò)結(jié)局來(lái)完成其文化儀式功能不同，馮小剛的喜劇電影是在情節(jié)過(guò)程中來(lái)完成宣泄功能的。其情節(jié)設(shè)置上十分獨(dú)特，并不依賴于邏輯嚴(yán)密的線性情節(jié)，而是故意將故事情節(jié)游戲化，我們可以稱(chēng)其為游戲情節(jié)。

《甲方乙方》中，好夢(mèng)一日游就是典型的游戲情節(jié)。電影中參與好夢(mèng)一日游的顧客就是游戲者，帶領(lǐng)著觀眾進(jìn)入游戲情節(jié)之中。電影和觀眾通過(guò)游戲情節(jié)達(dá)成了高度的默契，注重過(guò)程的參與，結(jié)局并不重要。巴赫金認(rèn)為游戲從某種程度上就是一種袖珍的生活，“在游戲里表演的仿佛是袖珍型的整個(gè)生活(被轉(zhuǎn)向公式化象征的語(yǔ)言)，只是沒(méi)有舞臺(tái)而已。同時(shí)，游戲也越出了生活的常軌，擺脫了生活的規(guī)律和法則，加諸于(‘于’字多余——引者注)原來(lái)的生活程式之上的是另一種更凝縮、更歡樂(lè)和輕盈的程式?！盵3]270表面上看去，馮小剛的喜劇電影似乎緊緊聯(lián)系著中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活。但是現(xiàn)實(shí)一旦被游戲化處理，實(shí)際上又與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離。這給了馮小剛喜劇電影很大的自由度來(lái)決定自身介入現(xiàn)實(shí)生活的廣度和深度。游戲情節(jié)同時(shí)也讓觀眾很方便地成為狂歡廣場(chǎng)上的看客，可以安全地通過(guò)盡情嘲弄游戲中的表演者來(lái)間接地發(fā)泄心中的欲望與焦慮。

最后，從主要人物的設(shè)置來(lái)看，馮氏喜劇電影中出現(xiàn)了“擬頑主”這個(gè)獨(dú)特的喜劇人物形象。

類(lèi)型電影中的主人公我們可以稱(chēng)他們?yōu)槲幕δ苤魅斯驗(yàn)樗麄冊(cè)陔娪爸械木唧w形象是由自己的文化功能決定的。類(lèi)型主人公是電影類(lèi)型的關(guān)鍵要素，類(lèi)型社群的文化沖突只有依靠主人公的活化才能推動(dòng)敘事?！罢侵饕巧膽B(tài)度和他們的行動(dòng)所促成的解決方法，最終區(qū)分了各種各樣不同的類(lèi)型?！盵4]33好萊塢類(lèi)型電影的秩序類(lèi)型強(qiáng)調(diào)的是主人公的意識(shí)形態(tài)態(tài)度的穩(wěn)定性，才使得其有能力將混亂的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行校正；融合類(lèi)型強(qiáng)調(diào)的則是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的穩(wěn)定性，主人公的意識(shí)形態(tài)態(tài)度則是從混亂走向穩(wěn)定的過(guò)程。作為宣泄儀式的馮氏喜劇電影，主人公的意識(shí)形態(tài)態(tài)度則是十分曖昧，或者說(shuō)虛無(wú)。他們采取的方式是將各種意識(shí)形態(tài)的沖突通過(guò)其獨(dú)特的語(yǔ)言行為攪動(dòng)起來(lái)，從而一躍成為狂歡廣場(chǎng)上游戲的組織者和主持人。我稱(chēng)其為“擬頑主”，主要是要強(qiáng)調(diào)王朔的小說(shuō)對(duì)馮小剛的喜劇電影的巨大影響。

“頑主”是王朔為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)的重要人物形象。[5]109-129王朔在小說(shuō)中建立起一個(gè)狂歡話語(yǔ)場(chǎng)，“頑主”就是這其中的主宰者。他們看似玩世不恭，實(shí)際上在使用話語(yǔ)積極地介入各種對(duì)話之中，讓各種社會(huì)話語(yǔ)在狂歡話語(yǔ)場(chǎng)中交鋒、爭(zhēng)斗。馮小剛喜劇電影中的人物設(shè)置靈感來(lái)源于“頑主”，但只能叫“擬頑主”。因?yàn)檫@些人物形象雖然也是嘴皮子凌厲，卻是 1990年代中后期新興市民階層的表征，與王朔筆下攜帶著豐富歷史信息的“頑主”不能完全等同。兩者使用話語(yǔ)的目的也完全不一樣：“頑主”是反對(duì)一切權(quán)威的積極挑釁；“擬頑主”則是躲避一切權(quán)威的自我保護(hù)，是底層平民的一種生存策略。他們沒(méi)有任何社會(huì)資本，唯一擁有的就是凌厲的嘴皮子和做夢(mèng)的權(quán)利。他們通過(guò)話語(yǔ)一方面卸下了道德包袱，獲得一種想象的自由；另一方面又盡情地嘲笑有錢(qián)有勢(shì)者，建構(gòu)起一種自高自大的虛假身份。熟練地使用政治口語(yǔ)是“擬頑主”的絕活。他們?cè)谑褂脮r(shí)，會(huì)暫時(shí)形成一種想象性的政治身份，將自己等同于位高權(quán)重的政治人物，從而產(chǎn)生一種語(yǔ)言上的優(yōu)越感，甚至可以暫時(shí)忘掉自己的實(shí)際身份。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這種想象性的政治表達(dá)與主人公身份的不和諧之間就會(huì)形成一種喜劇的張力。

由此，以狂歡廣場(chǎng)為空間，以游戲情節(jié)為時(shí)間，以“擬頑主”為主人公共同構(gòu)成了馮氏喜劇的類(lèi)型三要素。三者共同作用，讓馮氏喜劇電影作為一種宣泄的文化儀式，與時(shí)代和觀眾密切地聯(lián)系在一起，成為溝通觀眾與社會(huì)文化之間的重要紐帶。

三、類(lèi)型調(diào)整及其效果：馮小剛喜劇電影的歷時(shí)研究

類(lèi)型電影也是有一定的生命周期的。沙茨認(rèn)為任何電影類(lèi)型的持續(xù)成功都依賴于兩個(gè)因素：“它反復(fù)處理的文化沖突的主題訴求是否依然存在，以及它在適應(yīng)觀眾對(duì)待這些沖突的變化態(tài)度上的靈活性?！盵4]37馮小剛的喜劇電影也必須面對(duì)這樣的問(wèn)題。20世紀(jì)90年代中后期，整個(gè)中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)處于一種失范狀態(tài)，體現(xiàn)在普通市民身上就是缺少精神向?qū)Ш蛢r(jià)值準(zhǔn)則，導(dǎo)致普通市民階層對(duì)價(jià)值引導(dǎo)的懷疑和抗拒。馮小剛喜劇電影的宣泄功能恰好滿足了普通市民的心理需求，通過(guò)宣泄獲得一種短暫的滿足。

21世紀(jì)的最初十年，整個(gè)中國(guó)社會(huì)開(kāi)始呼喚一種穩(wěn)定價(jià)值觀的重新建構(gòu)，宣泄儀式需要被融合儀式取代。面對(duì)社會(huì)文化沖突的微妙變化，馮氏喜劇電影也在積極地尋找應(yīng)對(duì)措施，改變一些類(lèi)型元素。2004年的《天下無(wú)賊》中，一是試圖將游戲情節(jié)與線性故事情節(jié)進(jìn)行融合。二是把主人公由“擬頑主”向“文化嬰兒”轉(zhuǎn)變。但是效果并不理想。

從情節(jié)設(shè)置來(lái)看，有清晰結(jié)局的線性敘事與游戲情節(jié)雜糅在一起，沒(méi)有相互助力，反而相互抵觸?！短煜聼o(wú)賊》試圖以傻根身上的巨額現(xiàn)金為線索結(jié)構(gòu)起爭(zhēng)奪現(xiàn)金的完整敘事線索。作為反面形象的黎叔一伙劫匪，在影片中雖然扮演真刀真槍的罪犯，但由于葛優(yōu)在馮小剛喜劇電影中所建立的類(lèi)型形象和他所使用的政治口語(yǔ)，都讓觀眾繼續(xù)帶著游戲心態(tài)去看待他們的偷盜行為，減弱了主導(dǎo)情節(jié)的激烈程度。范偉所扮演的一伙強(qiáng)盜被強(qiáng)行加入到敘事中，更是典型的游戲情節(jié)，又進(jìn)一步削弱了主導(dǎo)情節(jié)，使最終的結(jié)局進(jìn)一步缺少可信度。

從主人公來(lái)看，影片試圖將“文化嬰兒”傻根作為主角，代替原來(lái)的“擬頑主”。影片將傻根的個(gè)性單純進(jìn)行道德拔高。他不僅能收復(fù)狼群，而且讓兩個(gè)小偷改變了自己的本性，由作惡變?yōu)樾猩?。可惜主人公傻根在影片整個(gè)進(jìn)行當(dāng)中沒(méi)有發(fā)揮任何敘事作用，在最關(guān)鍵的時(shí)候還給他打了一針安定，讓他進(jìn)入睡眠狀態(tài)，甚至在影片的結(jié)局時(shí)完全消失了。以傻根為核心的救贖故事實(shí)際上變成了一伙強(qiáng)人之間的對(duì)決，由傻根來(lái)主導(dǎo)的融合儀式并沒(méi)有真正的完成。

從馮小剛在《天下無(wú)賊》中的轉(zhuǎn)型失敗可以看到，馮氏喜劇本身有強(qiáng)烈的“作者特性”和“時(shí)代特性”?！白髡咛匦浴睂?dǎo)致使它的類(lèi)型元素不太容易改變?！皶r(shí)代特性”則決定了它在社會(huì)轉(zhuǎn)型期威力很大，但當(dāng)社會(huì)開(kāi)始呼喚一種穩(wěn)定的價(jià)值觀的重新建構(gòu)時(shí)，這類(lèi)喜劇的文化威力就開(kāi)始減弱。馮小剛開(kāi)始意識(shí)到通過(guò)喜劇沒(méi)有辦法完成融合的文化功能，后來(lái)轉(zhuǎn)而通過(guò)別的電影類(lèi)型進(jìn)行嘗試。2007年的戰(zhàn)爭(zhēng)片《集結(jié)號(hào)》就是一個(gè)成功的嘗試。王一川先生敏銳地將其概括為“大眾集體戲謔被代之以大眾集體感奮”，認(rèn)為其是“無(wú)論是馮小剛個(gè)人還是中國(guó)大陸電影，在經(jīng)過(guò)多年的徘徊或試探后， 終于找到一條把大眾娛樂(lè)與大眾感化交融起來(lái)的電影美學(xué)道路”。[6]117

在2009年之后，馮小剛又接連拍攝了喜劇電影《非誠(chéng)勿擾》1，2 和《私人訂制》，在類(lèi)型要素上又再次回歸了之前的類(lèi)型慣例上，試圖讓自己的喜劇電影繼續(xù)承擔(dān)起宣泄的文化儀式功能。但這一次，馮小剛將“擬頑主”的形象進(jìn)行了徹底的改變。這個(gè)形象由早期的底層平民代言人完全變成了精英階層代言人了。

《私人訂制》中的“擬頑主”們，如果與情節(jié)結(jié)構(gòu)完全一樣的《甲方乙方》相比較，我們能夠清晰地看到這種變化。作為造夢(mèng)者，《私人訂制》中的“擬頑主”由下崗青年變成了來(lái)歷不明的兩男兩女。從他們豪華的辦公場(chǎng)所和穿著打扮上看，肯定不是為生活奔波的普通市民，而是一群不愁吃喝的閑人。從做夢(mèng)者來(lái)說(shuō)，平民變成了“擬頑主”嘲笑的對(duì)象，除了渴望權(quán)利就是渴望金錢(qián)。

馮小剛喜劇電影中的“擬頑主”在自覺(jué)地改變自己的社會(huì)階層，卻試圖繼續(xù)承擔(dān)宣泄的文化功能。但此時(shí)觀眾似乎不買(mǎi)賬，也笑不出來(lái)了。沙茨將觀眾看作類(lèi)型電影中重要的組成部分，“我們可以把一部類(lèi)型電影看做不僅僅是某些電影制作者的藝術(shù)表達(dá)，而且更是藝術(shù)家和觀眾之間用以贊揚(yáng)他們集體的價(jià)值和理想的合作?！盵4]23這說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代社會(huì)階層雖然分化劇烈，但作為平民代言人的喜劇形象依然是觀眾最重要的類(lèi)型需求。所以，2013年的《私人訂制》在電影市場(chǎng)上的表現(xiàn)并不好，馮小剛甚至在微博上與觀眾進(jìn)行互相攻擊。這也是他的喜劇電影作為類(lèi)型走向終結(jié)的信號(hào)。

2016年的《我不是潘金蓮》則是一部朝著藝術(shù)電影方向努力的喜劇電影作品。大衛(wèi)·波德維爾將“新現(xiàn)實(shí)主義人道主義”的題材選擇和“電影技巧的復(fù)雜游戲”[7]353看作是藝術(shù)電影的重要特征。從這兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)，《我不是潘金蓮》都作了巨大的努力。比如電影中被學(xué)者們大量談到的圓型畫(huà)幅的形式創(chuàng)新。還有這部電影中對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中官場(chǎng)與民間這對(duì)矛盾進(jìn)行的大膽展示。作為藝術(shù)電影，《我不是潘金蓮》最缺失的是導(dǎo)演相對(duì)清晰的價(jià)值立場(chǎng)和導(dǎo)演自身對(duì)生活的洞見(jiàn)。恰恰是這一點(diǎn)，讓我們看到了導(dǎo)演馮小剛自己的“擬頑主”底色。無(wú)論社會(huì)階層身份如何轉(zhuǎn)變，“擬頑主”身上的價(jià)值虛無(wú)主義改變不了。他們擅長(zhǎng)或攪動(dòng)或逃避或迎合各種意識(shí)形態(tài)的收編，唯獨(dú)缺乏對(duì)某種價(jià)值的肯定與堅(jiān)守的能力。

結(jié)語(yǔ)：作為類(lèi)型的馮小剛喜劇電影的意義

中國(guó)當(dāng)代獨(dú)特的歷史語(yǔ)境塑造了作為類(lèi)型的馮小剛喜劇電影。他的喜劇電影也在一個(gè)時(shí)期內(nèi)承擔(dān)起了宣泄儀式的文化功能。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的文化矛盾在進(jìn)行轉(zhuǎn)移，由對(duì)宣泄儀式的需求轉(zhuǎn)而為融合儀式所代替。雖然在2004年的《天下無(wú)賊》中馮小剛做了一些努力，但事實(shí)證明他的喜劇電影無(wú)力承擔(dān)起融合儀式的文化功能。馮小剛的導(dǎo)演品牌效應(yīng)支撐著他拍攝了后來(lái)的喜劇電影，但從電影類(lèi)型的角度來(lái)看，這個(gè)類(lèi)型已經(jīng)失去了生命力。所以到2013年的《私人訂制》時(shí)，這可以說(shuō)是這種喜劇類(lèi)型的全面失敗。

中國(guó)當(dāng)代的喜劇電影在馮氏喜劇之后依然在發(fā)展，繼續(xù)出現(xiàn)新的喜劇導(dǎo)演和喜劇電影作品。這些喜劇電影通過(guò)哪些喜劇要素的改變來(lái)實(shí)現(xiàn)新的文化儀式功能？馮小剛喜劇電影對(duì)這些新的喜劇電影有哪些影響？這些問(wèn)題都是對(duì)中國(guó)喜劇電影發(fā)展來(lái)說(shuō)重要的課題。只有從類(lèi)型電影的角度去研究馮氏喜劇電影的特征，才能更好地幫助我們將中國(guó)當(dāng)代喜劇電影的類(lèi)型建立、類(lèi)型特色以及類(lèi)型未來(lái)揭示出來(lái)。

責(zé)任編輯：萬(wàn)蓮姣