李向陽(yáng) 唐越 朱二同（揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

在當(dāng)代雕塑界，曾有“新民間雕塑”一詞，形容修正傳統(tǒng)“民間”的實(shí)踐創(chuàng)作。民間美術(shù)本體，具有獨(dú)特性、多樣性與復(fù)雜性，“新民間”關(guān)鍵詞展開(kāi)的相關(guān)概念亦難免模糊和籠統(tǒng)。因此，有三個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題不可回避：“新民間雕塑”現(xiàn)象的核心概念是什么？在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“本真性”保護(hù)語(yǔ)境下，其存在是否合理？這種現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)又是什么？

一、“新民間雕塑”相關(guān)概念的濫觴、辨析與界定

在國(guó)內(nèi)學(xué)界，“新民間”是個(gè)新詞，較早見(jiàn)于1949年康濯發(fā)表的《三女婿逃難（新民間故事之三）》。[1]20世紀(jì)80 年代，“新民間”文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等相關(guān)學(xué)術(shù)理論研究逐漸興起，“新民間雕塑”則更少有文獻(xiàn)提及。追溯相關(guān)名詞的內(nèi)涵和外延，“新民間雕塑”關(guān)鍵詞實(shí)質(zhì)與“民間美術(shù)”“特藝”“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”“民間美術(shù)新作”等存在諸多糾葛，學(xué)理本身也有著錯(cuò)綜的學(xué)術(shù)復(fù)雜性。

“新民間”相對(duì)于“民間”而言?！懊耖g”一詞，古已有之，《說(shuō)文》曰：“民：眾萌也。”[2]627“民”亦通“氓”，有野民、奴隸之意；又曰：“間：隙也?！盵2]589二字組合，“民間”原始本意可理解為：處于懵懂無(wú)知的底層群體之中。鐘敬文將“民間”解釋為民眾中間，與官方相對(duì)應(yīng)。[3]此為本詞的基礎(chǔ)含義。呂品田從社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)此精確定位，將“民間”形容為被統(tǒng)治的、下層的、以農(nóng)民民眾為主體的鄉(xiāng)村社會(huì)之間。[4]

“民間美術(shù)”的概念，通常相對(duì)于宮廷、文人、宗教美術(shù)而言，圍繞以創(chuàng)造和使用為機(jī)制的人與物進(jìn)行定義。隨著西方文化的引進(jìn)，民間美術(shù)逐漸被邊緣化、零散化、業(yè)余化，相反，宮廷、文人、宗教美術(shù)的觀念與造型，或多或少地融入學(xué)院系統(tǒng)性與專業(yè)性的創(chuàng)作中。

民間雕塑從屬于民間美術(shù)，不同的歸類方法，可能對(duì)其概念的厘定產(chǎn)生學(xué)術(shù)分歧。中國(guó)傳統(tǒng)工藝中的“特種工藝”，①若以造型分類，很大部分在當(dāng)代可以歸為民間雕塑，而若從創(chuàng)造主體切入，都是社會(huì)精英，則不能包括于民間雕塑范疇。

20 世紀(jì)80 年代肇始，學(xué)界相繼提出“新民間美術(shù)”或“民間美術(shù)新作”等相關(guān)名詞。顏新元在20 世紀(jì)末，最早為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)支系提出“新民間”一詞。[5]2-3他認(rèn)為“新民間美術(shù)”的共性在于，具有個(gè)性創(chuàng)作傾向的創(chuàng)作者，對(duì)“民間”存在“無(wú)意性”和“刻意性”二元對(duì)立，從“民間”中擇取合乎本意的元素，通過(guò)偏移、改造、重塑等表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出明顯表現(xiàn)“民間”與“當(dāng)代”情懷和風(fēng)貌的美術(shù)作品。[5]5-6此“新民間”，與張道一所說(shuō)的“民風(fēng)新作”[6]“新民間美術(shù)”，[7]以及潘魯生所言的“新民藝”“民藝新作”，[8]概念上存在有諸多重合。梳理相關(guān)文本，學(xué)界對(duì)“新民間美術(shù)”或“民間美術(shù)新作”等詞的論述，包括兩個(gè)方面：其一，創(chuàng)作者涉及農(nóng)民、市民、業(yè)余藝術(shù)家、專業(yè)藝術(shù)家等；其二，作品的民間元素與其他各種藝術(shù)形式結(jié)合?？傮w上，這些概念的定義極其寬泛與繁雜。

不難看出，劃分紛繁的新型民間美術(shù)作品，并找出一定的邏輯準(zhǔn)則絕非易事。然而，有三個(gè)潛在特征可能為大家所忽略：首先，“新民間”多作形容詞，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代創(chuàng)造者或創(chuàng)造物的所處環(huán)境和特殊屬性，“民間新作”則作名詞使用，傾向表示為具有新型物質(zhì)形態(tài)的作品。其次，“新”一詞有“性質(zhì)上改變得更好（跟‘舊’相對(duì)）”[9]之意，“新民間”一詞內(nèi)含了學(xué)界的一種期望，即以“民間”為基礎(chǔ)，獲得本體屬性上的改進(jìn)與優(yōu)化。最后，梳理與“民間”關(guān)系最為密切的創(chuàng)作主體，依次為：具有原創(chuàng)性民間色彩的草根藝人；完全以師徒傳承方式獲取手藝的民間匠人；既師承手藝，又接受過(guò)系統(tǒng)化專業(yè)教育的手工藝人；完全受學(xué)院系統(tǒng)教育，具有民間意味的學(xué)院藝術(shù)家。嚴(yán)格甄別，“新民間”應(yīng)包含了前三種，也就是真正具有“民間”背景的創(chuàng)作主體，“民間美術(shù)新作”（“新民藝”）應(yīng)屬于第四種，專業(yè)創(chuàng)作的范疇。

因此，“新民間雕塑”作為“新民間美術(shù)”的細(xì)分和衍生，隱含的判斷基點(diǎn)在于：新生民間匠人，對(duì)“原生民間”進(jìn)行偏移、改造與重塑，創(chuàng)造出的作品具有民間的繼承性與優(yōu)化性，以及時(shí)代的相適性。

回顧近代中國(guó)民間雕塑發(fā)展史，“新民間雕塑”一詞，是出現(xiàn)在話語(yǔ)系統(tǒng)、時(shí)代流變下的即時(shí)評(píng)判?！拔母铩焙?，“現(xiàn)代化”思潮涌動(dòng)，多項(xiàng)改造民間文藝的政策推動(dòng)，為中國(guó)民間雕塑的復(fù)蘇、發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)有利的契機(jī)和嶄新的環(huán)境。民間雕塑出現(xiàn)革新的典型實(shí)例有：聶家莊泥塑藝人創(chuàng)作了三四十余厘米的特大泥老虎，突破了原先十幾厘米的作品局限；[10]鳳翔泥塑藝人胡新明基于傳統(tǒng)泥塑造型，不斷開(kāi)發(fā)泥塑新品種達(dá)一百五十余件。[11]惠山泥塑藝人將“大阿福”的形象進(jìn)行改變，塑造成大量泥娃娃模樣。泥人張彩塑融入圖案設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)造出造型簡(jiǎn)潔、色彩明快的藝術(shù)作品；[12]?？h泥塑中出現(xiàn)了大批大型泥咕咕、生肖與企鵝等“卡通風(fēng)”造型類題材。[13]北京兔兒爺演變出卡通形、娃娃形泥塑作品，還出現(xiàn)了紙糊不倒翁型、搖鼓型等種類兔兒爺。[14]175-176

重要的是，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“民間美術(shù)”在廣義性質(zhì)上高度重合。20 世紀(jì)80 年代，中央美術(shù)學(xué)院率先成立“民間美術(shù)系”，于21 世紀(jì)初調(diào)整為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心。[15]1989 年11 月，聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)《保護(hù)民間創(chuàng)作建議案》，提出保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的建議，其“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”與“民間創(chuàng)作”（民間傳統(tǒng)文化）概念基本一致。[16]隨后，聯(lián)合國(guó)教科文組織在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”進(jìn)行了詳細(xì)明確地界定，與“民間美術(shù)”亦存在高度一致。

根據(jù)以上對(duì)“新民間雕塑”相關(guān)概念的探討，可以認(rèn)為，狹義上的“新民間雕塑”應(yīng)該包含以下三個(gè)要素：

其一，“新民間雕塑”概念，具有時(shí)間判斷上的“新”“舊”對(duì)立關(guān)系，是1978 年改革開(kāi)放后，學(xué)界基于民間雕塑革新的事實(shí)所提出的一個(gè)新生概念，本身具有現(xiàn)實(shí)性、新銳性、多元指向性。

其二，“新民間概念”的造型，以傳統(tǒng)舊民間為參照物進(jìn)行創(chuàng)造，具有傳統(tǒng)民間的繼承性與重塑性。其形式定位有別于傳統(tǒng)民間和非民間的四分論，也不能完全適用之后民間與非民間的二分論，而是位于“民間”與“學(xué)院”兩個(gè)雕塑造型系統(tǒng)之內(nèi)與之間。

其三，“新民間雕塑”的創(chuàng)作者，主要為具有革新和激進(jìn)精神的民間藝人，以及少數(shù)既師承手藝，又接受過(guò)系統(tǒng)化專業(yè)教育的手工藝人。寬泛上說(shuō)，他們是傳統(tǒng)民間藝人技藝的傳承人，其作品應(yīng)該獲得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的合法性。

二、“新民間雕塑”的形式和策略

“新民間雕塑”是基于“民間”的革新，傳統(tǒng)民間雕塑已經(jīng)有一個(gè)完整工藝系統(tǒng)和實(shí)體形態(tài)，那么，豐富、龐雜的“新民間雕塑”背后，是否存在一系列可厘清的創(chuàng)造邏輯？我們認(rèn)為，從作品的形式與策略著手，按照對(duì)于原生民間面貌的修改輕重，可劃分為以下五類。

其一，當(dāng)代性演進(jìn)與求存型“新民間雕塑”的主要形式為：形體以原有民間雕塑為參考，兼具當(dāng)代主流審美特征；構(gòu)圖具有齊一、參差、主從等樣式；題材通常為歷史、戲曲、神話、現(xiàn)實(shí)、卡通的人物、動(dòng)物形象，以及此類場(chǎng)景；材料涉及了陶泥、玉石、石膏、金屬、超輕黏土、玻璃鋼、綜合材料等；色彩有重彩、淡彩、單色等；表現(xiàn)風(fēng)格具有雅致、淳樸、靈動(dòng)、自然等不同的氣息。

當(dāng)代性演進(jìn)與求存型“新民間雕塑”的主要策略為：選取傳統(tǒng)民間雕塑某部分屬性，進(jìn)行創(chuàng)造性改變。在題材上，擇取大眾熟知的人物形象或故事場(chǎng)景，運(yùn)用適度概括、夸張、變形、裝飾、渲染、烘托、對(duì)比等手法；在色彩上，貼合時(shí)代的審美特征；整體上，強(qiáng)調(diào)保留民間色彩的同時(shí)，以開(kāi)放的、包容的、溫柔的姿態(tài)切入當(dāng)代，協(xié)調(diào)民間性、時(shí)代性與個(gè)性的關(guān)系。

這種類型的雕塑代表性人物有張锠、湯夙國(guó)、鄭于鶴、胡鵬飛等。如胡鵬飛于2006 年開(kāi)始創(chuàng)作北京兔兒爺，除了繼承傳統(tǒng)的經(jīng)典兔兒爺形象，還借鑒當(dāng)代藝術(shù)元素，做出大量新型兔兒爺（圖1）。其革新方式是保留兔兒爺?shù)膬傻饺齻€(gè)特征，改變其他部分的傳統(tǒng)風(fēng)范。他曾表示，“民間美術(shù)必須創(chuàng)新，不創(chuàng)新就沒(méi)有出路”。[14]45-46

圖1 胡鵬飛《娃娃形對(duì)兔兒爺》

其二，傳統(tǒng)性融合與超越型“新民間雕塑”的主要形式為：形體以傳統(tǒng)民間雕塑造型為基礎(chǔ)，主要兼容了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)；構(gòu)圖上收放自如，以簡(jiǎn)勝繁；題材一般選擇傳統(tǒng)的、平常的民間主題；材料包括了陶土、石、木、金屬、樹(shù)脂等；色彩上，只有少數(shù)涂繪了中國(guó)傳統(tǒng)的色彩；表現(xiàn)風(fēng)格上，粗豪中帶有細(xì)膩，夸張中帶有寫實(shí)，隨意中帶有準(zhǔn)確，民間意味中透露出清雋、優(yōu)雅。

傳統(tǒng)性融合與超越型“新民間雕塑”的主要策略為：對(duì)“民間”形式進(jìn)行改變、創(chuàng)作時(shí)，高度服從于主觀情感與精神內(nèi)涵。將“民間”有機(jī)融合傳統(tǒng)寫意、古典寫實(shí)、西方美術(shù)形式法則等，特別是中國(guó)畫的筆墨線條及大寫意的特征。創(chuàng)作時(shí)，采用留白、夸張、拼接、裝飾、堆造等處理手法，追求以形寫神，達(dá)到形神一致，使之具有超越現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的形而上的意義。

此種類型的雕塑代表性人物有梅文鼎、史延春等。如石灣陶藝現(xiàn)代流派創(chuàng)始人梅文鼎，代表作《我便是佛》《火神》《濟(jì)公》等，造型傳神、自然生動(dòng)，基調(diào)鮮明。其中作品《濟(jì)公》[17]196（圖2），人物形象刻畫細(xì)致，表面肌理粗糙，動(dòng)作夸張，而布料肌理光滑，留白處理，線條也極其流暢。作品造型除了延續(xù)傳統(tǒng)陶塑，還糅合了中國(guó)寫意畫的大開(kāi)大合，以及自由粗野之風(fēng)。

圖2 梅文鼎《濟(jì)公》

其三，社會(huì)性關(guān)懷與批判型“新民間雕塑”的主要形式為：在形體上，表現(xiàn)當(dāng)代“民間”視域下，底層人民的真實(shí)狀態(tài)或其他大眾資源；構(gòu)圖多為情景式；題材一般選取中國(guó)農(nóng)民生存狀態(tài)、市井小民的日常生活，以及一些歷史事件、民俗風(fēng)情等；材料以泥、木等為主；很少賦彩，偶爾與淡色或亮色巧妙結(jié)合；表現(xiàn)風(fēng)格上，具有粗獷、稚拙、奔放等視覺(jué)效果，具有真實(shí)性、敘事性與抒情性。

社會(huì)性關(guān)懷與批判型“新民間雕塑”的主要策略為：遵從作者社會(huì)立場(chǎng)，關(guān)注當(dāng)下社會(huì)的人間冷暖，為造型取舍的最重要指向。主題多拮取司空見(jiàn)慣的生活場(chǎng)景，力圖濃縮圖像的敘事性，并將之提升為深刻社會(huì)哲理的定格議題“包袱”在瞬間抖落。通過(guò)精準(zhǔn)塑造與刻畫時(shí)代底層的酸苦、野蠻、奔放、老實(shí)、善良等本質(zhì)，起到關(guān)懷、揭露、批判、諷刺、教化等作用。

此種類型的雕塑代表性人物有于慶成、宓風(fēng)光、張培坤等。如于慶成，他曾學(xué)習(xí)泥人張彩塑，又脫胎于此，泥人完全扎根于農(nóng)村生活，如作品《李老三》（圖3），就是典型的農(nóng)民漢子形象?！袄罾先钡拿弊影櫚?，雙目微睜，嘴角翹起，笑容酸澀又窘迫，其身體比例與結(jié)構(gòu)夸張，頭、手、腳部格外突出，特別是皮膚肌理表現(xiàn)的“干裂”“粗糙”，凸顯了社會(huì)底層的貧困與困難生活。

圖3 于慶成《李老三》

其四，原始性轉(zhuǎn)換與再現(xiàn)型“新民間雕塑”的主要形式為：形體上，表現(xiàn)為原始物象、文化所訴諸的新形式載體；構(gòu)圖上，結(jié)構(gòu)鮮明，多為對(duì)稱、抽象、幾何形態(tài)等；題材以各種動(dòng)物、神話故事、戲曲、現(xiàn)實(shí)事物及其場(chǎng)景為主；材料通常為陶、石；色彩一般保留材料本色，有些在整體或局部上，會(huì)賦藍(lán)、紅、褐、白等釉彩；表現(xiàn)風(fēng)格上，構(gòu)成神秘、野性、怪異、朦朧等原始色彩與意味。

原始性轉(zhuǎn)換與再現(xiàn)型“新民間雕塑”的主要策略為：以古代文學(xué)故事、現(xiàn)實(shí)生活等膾炙人口的故事或者現(xiàn)象作為框架，對(duì)民間已有的創(chuàng)作原型的感性樣式，或神秘主義色彩的原始文化觀念，如自然崇拜、祖靈觀念等，進(jìn)行解析、吸收、轉(zhuǎn)換與塑造，形成新的理念性符號(hào)結(jié)構(gòu)。[18]這種精心設(shè)計(jì)的無(wú)意性創(chuàng)造，直觀地傳達(dá)最原始、基礎(chǔ)、普通的情感，彰顯神秘、獰厲、古老、獷悍、粗獷的力量，具有母體性、本元性、混沌性。

此種類型的雕塑代表性人物有尹光中、范新林等。尹光中是一位生長(zhǎng)在荒莽高原上的藝人，他選取泥土燒制成砂陶，塑造了各式各樣神秘、怪誕的雕塑作品。如他的代表作品《生育者》《組合》（圖4、圖5），夸張、變形、堆疊的形體上，裝飾了大量的幾何紋和自然紋樣，尤其是其中帶彎角的人頭、重復(fù)的乳房，是對(duì)自然力和生殖的崇拜，進(jìn)行有意構(gòu)形出的實(shí)體造型。[17]196

圖4 尹光中《生育者》

圖5 尹光中 《組合》

其五，民間性雜糅與重塑型“新民間雕塑”的主要形式為：形體上表現(xiàn)為民間傳統(tǒng)圖式與符號(hào)的綜合構(gòu)成，如彩陶、青銅器、蠟染、刺繡、剪紙等；構(gòu)圖上，有的裝飾滿密，復(fù)雜又規(guī)整，有的結(jié)構(gòu)明晰，簡(jiǎn)約又明快；題材豐富多樣，如包括神話、寓言、傳說(shuō)、現(xiàn)實(shí)等主題；材料通常為泥、木、石、青銅等自然的、傳統(tǒng)的物質(zhì)；基本不賦彩；表現(xiàn)風(fēng)格上一般為敦實(shí)、古樸、厚重、趣味等。

民間性雜糅與重塑型“新民間雕塑”的主要策略為：形態(tài)造型上保持了原生民間的樣式符號(hào)，有明顯的民間符號(hào)結(jié)構(gòu)，手法上通常亦延續(xù)傳統(tǒng)。對(duì)元素進(jìn)行“移植——分解——重組”時(shí)，注重點(diǎn)、線、面、體塊的拼接組合，常常打破平面、立體的空間界限，使之交融、整合、重塑為具有獨(dú)特形式與民間意味的視覺(jué)語(yǔ)言。

這種類型的雕塑代表性人物有劉雍。劉雍是自學(xué)出生的草根藝人，學(xué)習(xí)、運(yùn)用民族民間傳統(tǒng)，又融入造型設(shè)計(jì)理念，他將做陶器時(shí)期（1973—1986 年）稱為“民族民間化時(shí)期”。[19]后來(lái)創(chuàng)作的《雷神》《高辛氏的女兒》《為虎作倀》等作品，風(fēng)格上皆具有對(duì)民間傳統(tǒng)雜糅的意味。其中木雕《為虎作倀》（圖6），就可能吸收了古代青銅藝術(shù)、苗族民間剪紙、布依族蠟染中的圖式。

圖6 劉雍《為虎作倀（局部）》

綜上所述，“新民間雕塑”包括當(dāng)代性演進(jìn)、傳統(tǒng)性融合、社會(huì)性批判、原始性轉(zhuǎn)換、民間性重塑等五種主要形態(tài)革新方向與方式。總體形式上，圍繞“民間雕塑”傳統(tǒng)題材與現(xiàn)實(shí)生活題材構(gòu)建，以自然材料為主，選擇性涂繪傳統(tǒng)的、低飽和度的色彩顏料，以簡(jiǎn)約、夸張、重復(fù)、變形等樣式，彰顯傳統(tǒng)“民間”的寫意性、原始性、趣味性、裝飾性等，以及當(dāng)代藝術(shù)特征。總體策略上，當(dāng)代新生民間匠人，以“民間”的形式語(yǔ)言與表現(xiàn)手法為參照物，基于其審美情趣、手工技藝、文化背景，運(yùn)用更改、轉(zhuǎn)換、融合、重塑等創(chuàng)造性、個(gè)性化的藝術(shù)手段，創(chuàng)作出類似“舊民間”的、具有時(shí)代風(fēng)貌的雕塑作品。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這些創(chuàng)作者根據(jù)“民間”資源，以契合時(shí)代需求、抒發(fā)個(gè)人胸意、反照社會(huì)百態(tài)、求索返璞歸真、重塑民間語(yǔ)言作為內(nèi)驅(qū)力，創(chuàng)造出豐富多樣的“新民間”造型語(yǔ)言。

“新民間雕塑”的精神內(nèi)核，總體上，其實(shí)并不是造型或者形式的，而根本上是思想上的與時(shí)俱進(jìn)和脫胎換骨，由此引發(fā)了多重外在的圖像形態(tài)革命?！靶旅耖g雕塑”造型和形態(tài)上，通常具備濃厚和鮮明的原生民間，他們可能只是借助這種世人所耳熟能詳?shù)姆?hào)，并以此為“障眼法”達(dá)到他們思想革命的終結(jié)訴求。“新民間”并不是為了維系或傳承民間，很大程度上，他們是一群披著民間外衣的掘墓者，如果說(shuō)原生民間的精神世界和宇宙觀是面向傳統(tǒng)的過(guò)去的話，那么，毫無(wú)疑問(wèn)，“新民間”的精神世界和宇宙觀是面向顛覆傳統(tǒng)的未來(lái)。那么，“新民間”的更新動(dòng)力和思想源泉又是什么？我們認(rèn)為，很大程度上是社會(huì)的，以及由社會(huì)牽連的無(wú)形社會(huì)經(jīng)濟(jì)操控，也就是民間創(chuàng)作行為被當(dāng)成某種行業(yè)謀生手段時(shí)，藝人們所屈從的無(wú)可回避的“生存有利性”。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語(yǔ)境的“新民間雕塑”現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)和意義

當(dāng)下，在強(qiáng)調(diào)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)與傳承的背景下，“本真性”命題備受關(guān)注。那么，方興未艾的“新民間雕塑”現(xiàn)象，是否能夠被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)框架中探討？如果可以，是否與強(qiáng)調(diào)的“本真性”存在諸多矛盾？“新民間”中存在如此多元復(fù)雜的變化是否合乎文化邏輯？作為一種新生的產(chǎn)物，“新民間雕塑”之于過(guò)去、當(dāng)代與未來(lái)，是否存在這樣或那樣的意義？

從民間的視角審視“新民間雕塑”創(chuàng)作主體，本身都具備“原生民間藝人”的屬性，藝人身份轉(zhuǎn)換獲益的同時(shí)，也將受到外界的桎梏。進(jìn)入21 世紀(jì)后，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程全面啟動(dòng)，國(guó)家各種權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)“民間美術(shù)”進(jìn)行重新整合，對(duì)“民間藝人”進(jìn)行相關(guān)社會(huì)身份的建構(gòu)與認(rèn)同活動(dòng)，“民間藝人”的身份呈現(xiàn)了多樣化與多重化。大部分“民間藝人”實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)型，如湯夙國(guó)、梅文鼎、史延春、胡鵬飛等先后被認(rèn)定為國(guó)家、省級(jí)、區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。部分還被相關(guān)權(quán)威組織與黨政機(jī)關(guān)給予肯定或鼓勵(lì)性質(zhì)的榮譽(yù)稱號(hào)，如于慶成、宓風(fēng)光、湯夙國(guó)、徐秀棠等，曾受到聯(lián)合國(guó)教科文組織、中華人民共和國(guó)文化和旅游部等權(quán)威性組織授予的民間身份認(rèn)同的相關(guān)稱號(hào)。①完全以師徒傳承方式獲取手藝的民間匠人：宓風(fēng)光，省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目嵊州泥塑代表性傳承人、浙江省文化廳授予“浙江省民間藝術(shù)家” 榮譽(yù)稱號(hào)；胡鵬飛，區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目兔兒爺制作技藝代表性傳承人。既師承手藝，又接受過(guò)系統(tǒng)化專業(yè)教育的手工藝人：湯夙國(guó)，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目面人（面人湯）代表性傳承人、聯(lián)合國(guó)教科文組織授予的“民間工藝美術(shù)大師” 稱號(hào)；徐秀棠，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目宜興紫砂陶制作技藝代表性傳承人、中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)授予“中國(guó)民間文化杰出傳承人” 稱號(hào)；梅文鼎，省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目石灣陶塑技藝代表性傳承人；史延春，省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目山西彩塑制作技藝代表性傳承人。原創(chuàng)性民間色彩的草根藝人：于慶成，聯(lián)合國(guó)教科文組織授予“民間工藝美術(shù)大師” 稱號(hào)、中華人民共和國(guó)文化和旅游部授予“民間美術(shù)工作開(kāi)拓者” 稱號(hào)；劉雍，聯(lián)合國(guó)教科文組織授予“一級(jí)民間工藝美術(shù)家” 榮譽(yù)稱號(hào)；張培坤，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)評(píng)定張培坤泥塑館為“中國(guó)民間泥塑傳承基地”。這些創(chuàng)作者與其作品，有些具備顯性“民間”繼承性，有些則具備隱秘“民間”繼承性，不僅可能屬于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”范疇，更是具“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”延伸性，何況，創(chuàng)作主體絕大多數(shù)都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。那么，“新民間雕塑”被置入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語(yǔ)境中探究，受其種種約束也就無(wú)可厚非。

“本真性”源于《威尼斯憲章》，隨后《奈良原真性文件》《實(shí)施世界遺產(chǎn)公約操作指南》相繼強(qiáng)調(diào)“本真性”的文化多樣與必要性。[20]對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，國(guó)內(nèi)存在兩種對(duì)立觀點(diǎn)，一是認(rèn)為要進(jìn)行“原汁原味”保護(hù)和傳承，保護(hù)遺存的全部歷史文化信息。[21]二是應(yīng)該以“活態(tài)”的、發(fā)展的眼光看待“非遺”。[22]總體看，“新民間”與“本真性”存在三層悖論：一是傳承形態(tài)與本真態(tài)，二是保護(hù)原則與原真性，三是價(jià)值體現(xiàn)與原生度。

實(shí)際上，“本真性”最初用于靜態(tài)物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，比尼亞斯（Salvador Mu?oz Vi?as）在《當(dāng)代保護(hù)理論》一書中對(duì)此指出，研究者存在對(duì)于對(duì)象天性或環(huán)境的真假評(píng)判的主觀性，以及保護(hù)中客觀知識(shí)的不適應(yīng)性。[23]挪用到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，諸多學(xué)者將社會(huì)轉(zhuǎn)型前一個(gè)階段的雕塑造型，作為判斷“本真”的樣本，這種認(rèn)定本身忽視“本真態(tài)”的時(shí)間坐標(biāo)。一個(gè)典型性案例是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)北京兔兒爺?shù)南雠c復(fù)興。根據(jù)王連海記載，北京兔兒爺于20 世紀(jì)60 年代全然消失，雙起翔憑借相關(guān)記憶與照片，于80 年代重新制作出第一個(gè)兔兒爺，再根據(jù)北京老年人意見(jiàn)不斷修改，最終得到一個(gè)普遍認(rèn)可的、“真實(shí)”的兔兒爺，由此便不斷延續(xù)了下來(lái)。[14]43顯然，這里存在兩個(gè)“真實(shí)性”的悖論：一是兔兒爺?shù)恼鎸?shí)狀態(tài)，二是兔兒爺?shù)恼鎸?shí)形式。況且，在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》中，并沒(méi)有將“本真性”作為“非遺”保護(hù)原則，特別是，2016 年《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的倫理原則》聲明，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動(dòng)態(tài)和鮮活本質(zhì)應(yīng)持續(xù)獲得尊重。[24]也就是說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中“本真性”，更是具有模糊性、主觀性、不適性與動(dòng)態(tài)性。

必須認(rèn)識(shí)到，“變遷”的民間雕塑，無(wú)法遵循“絕對(duì)本真”發(fā)展的原則。那么，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)與看待“本真性”？所定義“新民間雕塑”的“本真性”實(shí)質(zhì)又是什么？從三個(gè)方面來(lái)看，首先，造型改變必然伴隨工藝的革新，工藝的“本真”在縱向時(shí)間維度上存在絕對(duì)變遷，其不變的是手工的傳承，即，所有材料、工具、技術(shù)的更新，都是方便、優(yōu)化手工造物行為的附加條件；其次，“新民間雕塑”中任何一種裝飾動(dòng)機(jī)、一種曲解或一種雕刻的意義或重要性，都承載了當(dāng)代新生民間匠人，對(duì)特定、某一民間“本真”的選擇與權(quán)衡；[25]最后，“新民間雕塑”與所處時(shí)代的審美語(yǔ)境，及當(dāng)下人的思維方式、文化心理結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)，并作為一種精神活動(dòng)的物化形態(tài)，參與到當(dāng)代人的社會(huì)活動(dòng)中。

此外，為迎合市場(chǎng)與當(dāng)代文化，一些創(chuàng)作主體不僅放棄自主創(chuàng)作精神，直接將新文化因素挪移到民間雕塑原始機(jī)體，致使民間雕塑本體物態(tài)原生性的變異，甚至以“批量化”“規(guī)模化”或“機(jī)械化”否定“手工”。這些行為，顯然完全漠視“本真”，勉強(qiáng)可能可以算作是“新時(shí)代民間雕塑”，但絕不包含于“新民間雕塑”的范疇。

因此，“新民間”的“本真性”實(shí)質(zhì)，某種層面上，應(yīng)該是具有延展性的。這種延展性在于，新生民間匠人沿著歷史脈絡(luò)，謀求“民間”的適應(yīng)狀態(tài)，在對(duì)其革新而驅(qū)趕、置換“手工”之前，賦予其相對(duì)合理的塑造變形能力。一方面，國(guó)家政策的推進(jìn)，民間雕塑的產(chǎn)業(yè)化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人主動(dòng)肩負(fù)延續(xù)與發(fā)展的責(zé)任，藝人民族民間身份的追求，新技術(shù)、新材料的出現(xiàn)與應(yīng)用，以及大眾對(duì)新鮮事物的關(guān)注，都將不斷豐富、更進(jìn)“新民間”；另一方面，從人類社會(huì)生活形式作為適應(yīng)體系看，“新民間雕塑”的形成是其特定體系內(nèi)的一種社會(huì)過(guò)程，所有意義都依托于人在活動(dòng)體系中的位置、觀念及全部?jī)r(jià)值而定。民間雕塑的全面嬗變之風(fēng)勢(shì)不可擋，而“絕對(duì)本真”“靜態(tài)本真”皆是脫離實(shí)際的空想。

綜上，“新民間雕塑”的實(shí)質(zhì)是，新生民間匠人基于社會(huì)的時(shí)代性、傳統(tǒng)的繼承性、藝人的自發(fā)性、本身的發(fā)展性，合乎歷史文化邏輯的持續(xù)改進(jìn)、構(gòu)建，最終作為適應(yīng)當(dāng)代生存的一種有效之道。其意義在于，它在符合社會(huì)流動(dòng)需求下，促使“民間”表面或深層的結(jié)構(gòu)模式轉(zhuǎn)化，延續(xù)、重塑了其功能性；它在為“民間”發(fā)展注入新血液的同時(shí)，一定意義上實(shí)現(xiàn)了“民間”造型與觀念的再現(xiàn)與傳播；它在以“類似民間”的面貌回應(yīng)“本真”，面向當(dāng)代，承載面向未來(lái)的文化訴求；它在得到社會(huì)廣泛認(rèn)可的事實(shí)基礎(chǔ)上，應(yīng)該獲得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的合法性。

結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書記在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上強(qiáng)調(diào)：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，是中華文明的智慧結(jié)晶……我們必須堅(jiān)定歷史自信、文化自信，堅(jiān)持古為今用、推陳出新……”[26]

在中國(guó)雕塑近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，當(dāng)代“新民間雕塑”飽受爭(zhēng)議，以下幾點(diǎn)不容忽視：

其一，以“民間”為參照的“新民間雕塑”，是受社會(huì)現(xiàn)代化客觀要求的新生民間匠人，以“生存”為指向，基于傳統(tǒng)或傳承，依據(jù)個(gè)體對(duì)內(nèi)外狀態(tài)的思辨與權(quán)衡，集結(jié)外化的“類似民間”形式，謀求種種矛盾平衡的社會(huì)過(guò)程與結(jié)果。其創(chuàng)作主體為：具有原創(chuàng)性民間色彩的草根藝人；完全以師徒傳承方式獲取手藝的民間匠人；既師承手藝，又接受過(guò)系統(tǒng)化專業(yè)教育的手工藝人。

其二，“新民間雕塑”的形式是，“民間”自身內(nèi)容，與客觀社會(huì)的外在元素合理融合，以民間意味為主體性，又表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的混合體。其策略是，借用“民間”的內(nèi)核與形式，依靠創(chuàng)造主體的造物經(jīng)驗(yàn)、精神需求、審美能力，順應(yīng)文化發(fā)展，進(jìn)行創(chuàng)造性塑造，來(lái)契合時(shí)代需求、抒發(fā)個(gè)人胸意、反照社會(huì)百態(tài)、求索返璞歸真、重塑民間語(yǔ)言。

其三，“新民間雕塑”是以“生存”為導(dǎo)向的革新創(chuàng)造，是新時(shí)代民間工匠站在當(dāng)代的精神立場(chǎng)，應(yīng)對(duì)現(xiàn)時(shí)社會(huì)沖擊的某種策略，更是對(duì)原有農(nóng)耕文化與當(dāng)下社會(huì)文化發(fā)展問(wèn)題的反思、審視與展望。個(gè)人創(chuàng)造獨(dú)立性決定了雕塑形式與內(nèi)涵的多樣性、復(fù)雜性、混沌性。本質(zhì)上，“新民間”是“本真性”的質(zhì)疑與延伸，尋求并拓展了“民間”與當(dāng)下的聯(lián)系和共性，以“類似民間”的形式，實(shí)現(xiàn)了“民間”當(dāng)代的再現(xiàn)與再生。

圖片來(lái)源：

圖1 王連海《北京兔兒爺》，北京工藝美術(shù)出版社，2010年，第146頁(yè)。

圖2 呂品田《現(xiàn)代構(gòu)形藝術(shù)》，江西美術(shù)出版社，1997年，第84頁(yè)。

圖3 于慶成《于慶成雕塑藝術(shù)》，天津人民美術(shù)出版社，2005年，第2頁(yè)。

圖4 呂品田《現(xiàn)代構(gòu)形藝術(shù)》，江西美術(shù)出版社，1997年，第88頁(yè)。

圖5 呂品田《現(xiàn)代構(gòu)形藝術(shù)》，江西美術(shù)出版社，1997年，第89頁(yè)。

圖6 劉雍《劉雍美術(shù)作品 漢英對(duì)照》，貴州大學(xué)出版社，2012年，第123頁(yè)。