鐘和晏

在向來被視為“設(shè)計(jì)沙漠”的波蘭華沙，今年36歲的產(chǎn)品設(shè)計(jì)師瑪雅·甘茲尼克（Maja Ganszyniec）是明星一般的存在，她確實(shí)有一頭美麗的金發(fā)、秀氣的臉龐和富有洞察力的眼睛。僅僅今年，宜家發(fā)布了兩個(gè)由她主導(dǎo)設(shè)計(jì)的系列，波蘭家居品牌Noti也將在秋季推出她的兩款新產(chǎn)品。不同于大多數(shù)歐洲設(shè)計(jì)師的職業(yè)發(fā)展軌跡，她繞過了通常只受媒體青睞的小眾而少量的產(chǎn)品制作者身份，直接進(jìn)入大規(guī)模生產(chǎn)的領(lǐng)域。

甘茲尼克的產(chǎn)品視覺風(fēng)格是干凈的、精練的、吸引人的，剔除無意義、不必要的內(nèi)容之后，只有本質(zhì)的要素被保留下來。比如她在2016年為波蘭品牌Comforty設(shè)計(jì)的Ume扶手椅，一次對于不對稱幾何造型的反復(fù)實(shí)驗(yàn)。通常，扶手椅是具有多個(gè)切面和曲線的復(fù)雜形狀，經(jīng)過多次修改，她最終實(shí)現(xiàn)了幾乎不可能的目標(biāo)：Ume系列由三種不同色彩的紡織品面料覆蓋，包裹整個(gè)形狀的只有四條縫線和一條折疊線。

每次接受新的設(shè)計(jì)委托時(shí)，“為什么”這一問題總是她的核心出發(fā)點(diǎn)。為什么需要一把新的椅子？為什么需要一張新的桌子？它們從孤立的原因開始，問題的答案可能是更加完善的功能、更加可持續(xù)的材料或者不斷變化的生活模式。

她的創(chuàng)作過程好像剝洋蔥，接近數(shù)學(xué)或系統(tǒng)性的設(shè)計(jì)方法：“我總是花費(fèi)大量時(shí)間思考產(chǎn)品的目的，如何將生產(chǎn)過程所產(chǎn)生的成本最小化。起初我有許多想法，然后30個(gè)想法被縮小到12個(gè)，最后可能向客戶提交兩個(gè)想法?！?/p>

為了獲得滿意的最終產(chǎn)品，她需要這個(gè)過程。畢竟設(shè)計(jì)師頭腦中構(gòu)思的物品不是產(chǎn)品，必須經(jīng)過恰當(dāng)?shù)奶幚怼Ｗ鳛橐幻挥凶杂X意識(shí)的設(shè)計(jì)師，“我的夢想是看到一個(gè)人們更少購買卻更負(fù)責(zé)任的世界，重要的是確保生產(chǎn)出正確的東西，產(chǎn)品設(shè)計(jì)只是整個(gè)過程中的最后一件事情”。

正如她為宜家2017年P(guān)S系列設(shè)計(jì)的餐具，整個(gè)系列的切入點(diǎn)是讓住宅更舒適?！叭缃竦哪贻p人怎么吃飯？經(jīng)常是坐在電視或筆記本電腦前，或者擠在沙發(fā)上，膝蓋上放著盤子，對嗎？為了避免食物溢出，我將碗的邊緣做得更高，形成一個(gè)很好的抓力。吃東西的時(shí)候一只手放在盤子底部，讓人感覺很好。雖然它們看起來像瓷器，其實(shí)是用耐用玻璃制作的，即使失手掉在地上，也不會(huì)弄得一團(tuán)糟?！?/p>

從2014年的PS系列開始，她已經(jīng)為宜家設(shè)計(jì)了多款產(chǎn)品。2016年，她在阿姆霍特總部度過了大部分時(shí)間，她把這種機(jī)會(huì)描述為“幾乎不可能拒絕——那里就像一個(gè)巨大的游樂場，設(shè)計(jì)師從想法到材料都享有很大的自由度”。

無盡的自由同時(shí)也有無盡的限制，尤其在價(jià)格、質(zhì)量、安全和可持續(xù)性等方面，基本上包含了民主設(shè)計(jì)模式中的所有內(nèi)容。對于大量出售的、封閉式的項(xiàng)目，開發(fā)團(tuán)隊(duì)起初就明確要制作什么樣的產(chǎn)品、針對的目標(biāo)群體以及使用的材料等，一切都是清晰的。設(shè)計(jì)師尤其需要再三斟酌，以保持質(zhì)量和風(fēng)格上的持久性。

甘茲尼克1981年出生，曾經(jīng)在波蘭克拉科夫美術(shù)學(xué)院、米蘭理工大學(xué)和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)室內(nèi)設(shè)計(jì)，2008年回到華沙，與其他幾位同行設(shè)計(jì)師一起成立了Kompott工作室。她的目標(biāo)是利用從倫敦和米蘭學(xué)到的知識(shí)和技能，服務(wù)于波蘭龐大的家具業(yè)。

雖然與斯堪的納維亞國家相比，波蘭經(jīng)常被視為設(shè)計(jì)的“沙漠”，但一個(gè)經(jīng)常被忽略的事實(shí)是，波蘭的家具制造業(yè)躋身世界前五位。自從1961年宜家在波蘭建立第一份合約以來，它一直是Fritz Hansen、Vitra、Hay等知名歐洲家具品牌的分包商，同時(shí)向東方集團(tuán)成員（Eastern Bloc）以及越南、利比亞和伊朗等國家出口其專有技術(shù)。到現(xiàn)在，宜家已經(jīng)使用了300多家波蘭供應(yīng)商。

即使具有這樣的工業(yè)規(guī)模，從工廠轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)品牌似乎是難以逾越的鴻溝。1989年政治劇變之后，這個(gè)國家的4000萬人在30年中被抑制的消費(fèi)需求釋放出來，一些波蘭家具公司應(yīng)運(yùn)而生，從那以后幾乎沒有什么變化。雖然市場已經(jīng)從生產(chǎn)型向品牌主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，工廠所有者仍然不愿改變原有的生產(chǎn)模式，比起和有才華的年輕設(shè)計(jì)師合作，制造商更愿意投資購買昂貴的機(jī)器。

設(shè)計(jì)與銷售密切相關(guān)，知識(shí)價(jià)值并不總是等同于經(jīng)濟(jì)價(jià)值。甘茲尼克以及同時(shí)代的設(shè)計(jì)師從國外留學(xué)回來之后創(chuàng)建自己的工作室，多少也是無奈于找不到足夠的工作機(jī)會(huì)。隨著國際競爭日益激烈，波蘭家具業(yè)的價(jià)格驅(qū)動(dòng)型戰(zhàn)略顯然無法維持下去，制造商才開始認(rèn)識(shí)到，良好的設(shè)計(jì)是可以在未來獲得回報(bào)的投資。

如果追溯歷史，波蘭設(shè)計(jì)有過它的黃金歲月，主要集中在20世紀(jì)五六十年代。1956年的政治變化帶來了很大的設(shè)計(jì)自由，出于對現(xiàn)代性的追求，那個(gè)時(shí)代的精神是色彩、靈活性以及有機(jī)的形狀，接近于芬蘭設(shè)計(jì)師埃羅·薩里寧、阿爾瓦·阿爾托以及美國設(shè)計(jì)師伊姆斯夫婦的設(shè)計(jì)。

設(shè)計(jì)師特瑞沙·克魯澤芙斯卡（Teresa Kruszewska）在1956年展出的“扇貝椅”（Scallop Chair）就是這樣一件作品，充分利用了膠合板這種材料的輕便性和靈活性?？唆敐绍剿箍ㄗ杂傻剡M(jìn)行構(gòu)造試驗(yàn)，單塊膠合板被彎曲成有機(jī)造型的椅殼，連接部分被黑色塑料編織繩覆蓋。作為承重結(jié)構(gòu)的椅腿也是黑色，接近地板時(shí)逐漸變窄，現(xiàn)代性的特征滲透到節(jié)制的形式之中。

還有科瓦爾斯基夫婦（Boguslawa & Czeslaw Kowalski）的墻壁單元，1961年由波蘭羅茲家具廠制造，最初用于住在標(biāo)準(zhǔn)化住宅區(qū)的工人小型公寓。作為一個(gè)自由的模塊化系統(tǒng)，用戶可以根據(jù)自己的意愿安排其中的擱架、椅子和桌子。

波蘭設(shè)計(jì)史上還有一件里程碑式的作品——現(xiàn)代主義藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師羅曼·莫澤萊夫斯基（Roman Modzelewski）的RM58椅子。它是波蘭最早的玻璃纖維層壓家具之一，1958年首次手工制作，幸存的最早原型之一、白色RM58被倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館納入永久收藏品。

出生于1912年的莫澤萊夫斯基也是一位教育家，羅茲美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦者之一。他花費(fèi)了幾年時(shí)間開發(fā)RM58，創(chuàng)新不僅在于使用了獨(dú)特的玻璃纖維層壓技術(shù)，而且以這種材料實(shí)現(xiàn)了一個(gè)有機(jī)的、圓潤的全封閉形式，屬于能夠大量生產(chǎn)的“為大眾而設(shè)計(jì)”的產(chǎn)品。

然而，直到20世紀(jì)初，RM58才被波蘭品牌Vzor制造出來。為了克服工藝的限制，Vzor采用聚乙烯材料和旋轉(zhuǎn)成型技術(shù)來生產(chǎn)椅子，然后漆成高光澤。除了原定的紅色、黑色、白色、綠色等版本，Vzor還與專利持有人、莫澤萊夫斯基的遺孀商量，重新增加了一些新色彩。

從2017年12月開始，華沙國家博物館第一次開放了一間名為“波蘭設(shè)計(jì)”的永久展廳，大概300平方米的空間里展出約600件應(yīng)用藝術(shù)和當(dāng)代設(shè)計(jì)的范例，按時(shí)間順序呈現(xiàn)，其中穿插重要的藝術(shù)和歷史事件。在這之前，整個(gè)波蘭設(shè)計(jì)檔案庫大約2.5萬件作品一直被封存在博物館宮殿的地下室中。

從1890年到現(xiàn)在，波蘭設(shè)計(jì)的歷史已經(jīng)經(jīng)歷了多次演變：從世紀(jì)之交的扎科帕內(nèi)（Zakopane）——一種將民間圖案融入家具、陶瓷和紡織品的民族主義風(fēng)格，20世紀(jì)中葉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代，到“1989年之后：恢復(fù)開放”。設(shè)計(jì)師的地位和角色也在不斷變化：從最初的個(gè)人創(chuàng)作者、服務(wù)于國家的被客觀化工具到經(jīng)常處于被工程師取代的尷尬處境。

整個(gè)過程表明的是，“波蘭設(shè)計(jì)”在20世紀(jì)更多是一種由國家組織和支持的現(xiàn)象。由于“二戰(zhàn)”之后與自由西方市場隔絕，以及創(chuàng)新和技術(shù)的缺乏，大量木制品、紡織品，民間風(fēng)格的陶器、瓷器和玻璃器皿等都是采用傳統(tǒng)技術(shù)制造，接近工藝和應(yīng)用藝術(shù)的范疇。

也許，剛剛過去的10年是波蘭設(shè)計(jì)有史以來最為活躍的時(shí)期，一些重視創(chuàng)新和優(yōu)秀設(shè)計(jì)的波蘭公司，像Iker、Noti、Vox和Comforty等一直在推廣波蘭的設(shè)計(jì)師和產(chǎn)品。2008年尤其是標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，那一年，作為行業(yè)最大的活動(dòng)之一，羅茲設(shè)計(jì)節(jié)開始每年舉辦一次。波蘭設(shè)計(jì)師開始在國際展會(huì)上獲得關(guān)注，Moho Design受民間風(fēng)格啟發(fā)的DIA地毯第一次獲得了紅點(diǎn)獎(jiǎng)。同年在米蘭，奧斯卡·澤耶塔（Oskar Zieta）展出了他的抽氣式金屬凳子Plopp，一件完全剝離了民間美學(xué)的當(dāng)代作品。

如今的波蘭設(shè)計(jì)師不再被隔絕于全球設(shè)計(jì)系統(tǒng)之外，他們在世界頂尖機(jī)構(gòu)接受教育，與知名國際品牌合作，身處國際設(shè)計(jì)界的前沿。和甘茲尼克一樣，工業(yè)設(shè)計(jì)師托梅克·萊加里克（Tomek Rygalik）是另一位新一代波蘭設(shè)計(jì)的偶像。他先后畢業(yè)于紐約普拉特學(xué)院工業(yè)設(shè)計(jì)系和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院，在美國工作期間曾經(jīng)擔(dān)任柯達(dá)、寶麗來、聯(lián)合利華和杜邦等公司的設(shè)計(jì)顧問。他在華沙的工作室為意大利Moroso、芬蘭Artek等公司設(shè)計(jì)產(chǎn)品，他為波蘭品牌Iker設(shè)計(jì)的Lemming扶手椅被選為華沙國家博物館的館藏系列。

今年41歲的萊加里克成長于波蘭經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，年少時(shí)，他經(jīng)常看到他的父親、一位DIY愛好者在動(dòng)手制作當(dāng)時(shí)市場上難以買到的物品，比如臺(tái)燈或割草機(jī)。所以，他的設(shè)計(jì)中經(jīng)常體現(xiàn)出“足智多謀”的策略，一種面對困難的解決能力。

他有一件為波蘭品牌Noti設(shè)計(jì)的代表作，榮獲2016年紅點(diǎn)獎(jiǎng)的Tulli扶手椅，以精確成型的人體工程學(xué)形式，采用旋轉(zhuǎn)成型技術(shù)生產(chǎn)。由于扶手椅的整體形式分為兩個(gè)模塊，可以在鋼底座和木腿之間相互替換。Tulli有一種簡單但視覺上吸引人的形式，尤其是微妙地向外彎曲的扶手。事實(shí)上，這里引用了特瑞沙·克魯澤芙斯卡1973年設(shè)計(jì)的Tulipan扶手椅元素，既是一種致敬，同時(shí)也保持了波蘭家具設(shè)計(jì)的歷史連續(xù)性。

盡管如此，波蘭設(shè)計(jì)要徹底擺脫刻板民族風(fēng)的主流風(fēng)格、發(fā)展出獨(dú)特的波蘭觀點(diǎn)，可能還需要漫長的時(shí)間和過程，特別是考慮到斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在全世界的主導(dǎo)地位。就像甘茲尼克所闡述的觀點(diǎn)：“大部分波蘭設(shè)計(jì)復(fù)興的聲明傾向于設(shè)計(jì)師作為制造商，關(guān)注當(dāng)代與民間藝術(shù)的互動(dòng)，部分原因是他們無法真正與波蘭品牌建立關(guān)系。但這只是工藝而不是設(shè)計(jì)，一種促進(jìn)波蘭文化的手段，重要的是真正轉(zhuǎn)化為當(dāng)代制造的過程。”