李夢(mèng)

在距離紐約170公里外的小鎮(zhèn)伍德斯托克，上世紀(jì)60年代末，曾經(jīng)居住過(guò)三位大藝術(shù)家：搖滾明星鮑勃·迪倫（Bob Dylan），因《波特諾伊的怨訴》出版而被斥為反猶主義幫兇的知名作家菲利普·羅斯（Philip Roth），以及畫(huà)家菲利普·加斯頓（Philip Guston）。

三人都從紐約來(lái)，來(lái)到小鎮(zhèn)的原因也近似：厭倦了爭(zhēng)名逐利的美國(guó)主流藝術(shù)圈。

加斯頓離開(kāi)自己曾居住多年的紐約時(shí)，城中知名的詹尼斯畫(huà)廊（Sidney Janis Gallery）正在捧紅一群以安迪·沃霍爾（Andy Warhol）為先鋒的波普藝術(shù)家，就像這家畫(huà)廊在50年代曾極力捧紅波洛克（Jackson Pollock）、德庫(kù)寧（Willem de Kooning）和加斯頓等抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）畫(huà)家一樣。

菲利普·加斯頓在其位于紐約市的工作室，約為1951年

“父親對(duì)于當(dāng)時(shí)紐約的主流創(chuàng)作風(fēng)格感到絕望。藝術(shù)不再是關(guān)乎生命的掙扎，而成為了一種行銷的手法?！奔铀诡D的女兒穆薩（Musa Mayer）告訴我。2018年7月，一場(chǎng)名為“畫(huà)家之形”的展覽在豪瑟沃斯香港畫(huà)廊開(kāi)幕，展出加斯頓于1950至1979年創(chuàng)作的近50幅作品，穆薩是這場(chǎng)展覽的策展人。

成年后的穆薩與父親的關(guān)系談不上十分親近。穆薩看不慣父親對(duì)母親的冷落，而晚年的加斯頓將女兒的偶然到訪，也當(dāng)成是對(duì)自己創(chuàng)作的干擾。但當(dāng)父親去世后，穆薩與母親一起整理他的作品和信件時(shí)，漸漸開(kāi)始了解父親，這位前半生名利兼具的畫(huà)家，如何面對(duì)后半生被質(zhì)疑、冷落甚至攻訐的窘境？

“他同時(shí)屬于那個(gè)圈子，又不屬于那個(gè)圈子?！痹谀滤_為父親寫(xiě)作的傳記《深夜畫(huà)室》（Night Studio）中，她這樣寫(xiě)道。

穆薩所謂的“那個(gè)圈子”，指的是50年代的紐約藝術(shù)圈?！岸?zhàn)”之后，既有的藝術(shù)風(fēng)格與流派被打散，畫(huà)家們懷著對(duì)于未來(lái)既憧憬又迷茫忐忑的心情，開(kāi)始探索全新的樣態(tài)，而抽象表現(xiàn)主義正是首個(gè)于戰(zhàn)后美國(guó)成型并蓬勃的藝術(shù)風(fēng)格。以“滴畫(huà)”而成名的波洛克，以紛亂線條和大膽用色描畫(huà)女人身體的德庫(kù)寧，還有熱衷以巨大的、平鋪的色塊表達(dá)情緒與心境的羅斯科（Mark Rothko），都是這一流派的活躍成員。

盡管如今加斯頓通常被視作抽象表現(xiàn)主義群體中最重要的成員之一，他卻并不是這一流派的開(kāi)創(chuàng)者。當(dāng)40年代末至50年代初，波洛克和德庫(kù)寧等人在紐約的雪松酒館或是藝術(shù)家俱樂(lè)部中探討抽象繪畫(huà)的魅力時(shí)，加斯頓仍在美國(guó)中部的愛(ài)荷華大學(xué)駐校，畫(huà)著那些人物肖像與風(fēng)景，筆觸間依稀可見(jiàn)法國(guó)巴比松畫(huà)派柯羅作品的味道。

沉浸在具象繪畫(huà)創(chuàng)作中的加斯頓，當(dāng)時(shí)已然憑借他為政府公共事業(yè)振興署創(chuàng)作的大量壁畫(huà)而成名。那些寫(xiě)實(shí)的、頌揚(yáng)和平反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的大型壁畫(huà)，為他獲得越來(lái)越多的肯定，卻也愈發(fā)加劇了他對(duì)于創(chuàng)作的疑慮甚至不安。在相繼完成了1939年紐約世界博覽會(huì)建筑外墻壁畫(huà)、1940年紐約皇后橋政府樓的壁畫(huà)以及華盛頓特區(qū)社會(huì)安全署的建筑壁畫(huà)之后，加斯頓辭去了聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃的工作。那些社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格濃郁的作品，幫助他和家人過(guò)上體面的生活，卻遠(yuǎn)不是他的志趣所在。

“我完全厭倦了壁畫(huà)創(chuàng)作、市政府的藝術(shù)委托案還有那些官員?！奔铀诡D曾這樣寫(xiě)道，“我希望能夠以個(gè)人的想象獨(dú)立創(chuàng)作。”

1941年，《軍事記憶》創(chuàng)作完成，這是畫(huà)家自認(rèn)為“第一件成熟的作品”。傾斜的布局、二維平面的構(gòu)圖以及拼貼的技法，讓人想到畢加索的立體主義以及基里柯式的神秘與憂郁。他開(kāi)始不滿于意大利文藝復(fù)興風(fēng)格的優(yōu)雅與端莊（那曾是他青年時(shí)代的靈感之源），開(kāi)始嘗試在具象的世界中尋找一些不尋常理的表達(dá)。

左圖：《詩(shī)人》，1975年，布面油畫(huà)右圖：《之上與之下》，1975年，布面油畫(huà)

加斯頓以相當(dāng)決絕的姿態(tài)，從具象走入抽象的世界中，并在50年代重回紐約藝術(shù)圈后，并未花費(fèi)太多力氣，便自然而然地融入到德庫(kù)寧和波洛克等人推崇的抽象表現(xiàn)主義語(yǔ)境中。他和紐約畫(huà)派的一幫藝術(shù)家一起進(jìn)入城中知名的詹尼斯畫(huà)廊的代理名單。他開(kāi)始變得越來(lái)越有名。

“每個(gè)人都習(xí)慣吃面包屑了。”德庫(kù)寧的妻子伊蓮曾說(shuō)，“當(dāng)他們忽然成為媒體的寵兒，忽然獲得那么多的關(guān)注，這激發(fā)了他們的熱情，讓他們不再覺(jué)得自己在真空狀態(tài)中創(chuàng)作。”

然而，熱烈的氣氛倏忽而來(lái)又倏忽而去。盡管加斯頓于1950年底創(chuàng)作的那些抽象畫(huà)作，例如《乞討者的快樂(lè)》和《區(qū)域》等，一直為觀眾和藝評(píng)人津津樂(lè)道，他的大型繪畫(huà)那時(shí)候就能賣出每幅2500美元的高價(jià)，但當(dāng)他見(jiàn)到波洛克在1956年整整一年不曾動(dòng)筆創(chuàng)作的時(shí)候，加斯頓知道，屬于抽象表現(xiàn)主義的盛景終將不再，而他如果不開(kāi)始下一程的蛻變，會(huì)不會(huì)像老友羅斯科那樣，看似沉浸于旁人眼里的成功之中，卻因無(wú)法言說(shuō)的虛無(wú)而自殺棄世？

穆薩記得，當(dāng)1962年古根海姆美術(shù)館要為她父親舉辦一場(chǎng)大型回顧展的時(shí)候，他本人既感到榮耀，又十分不安?！罢褂[開(kāi)始前，父親覺(jué)得恐懼，甚至想要取消這場(chǎng)回顧展……”穆薩告訴我。展覽開(kāi)始前一晚，加斯頓當(dāng)著家人和好友的面，半開(kāi)玩笑式地用手指劃過(guò)喉嚨，將頭歪向一邊，模仿自殺后的樣子?！拔椰F(xiàn)在完了?！彼幻孀鲞@些動(dòng)作，還忍不住打了一個(gè)冷顫。那一年，加斯頓50歲。

“古根海姆美術(shù)館的那一場(chǎng)回顧展幾乎是他一生中最好的創(chuàng)作。”穆薩說(shuō)，“從那之后，他的生命榮景便過(guò)去了?！?/p>

就在那一年，加斯頓與多位紐約畫(huà)派的成員一起，離開(kāi)了合作多年的畫(huà)廊，也離開(kāi)了紐約，去到伍德斯托克居住，過(guò)上近乎隱士般的生活。直到他1980年去世，加斯頓和妻子一直住在那座“巖石慵懶，云彩也慵懶”的小鎮(zhèn)上。而在人生最后的十多年里，這位不斷想將自己從既有模式中解放出來(lái)的藝術(shù)家重新回到具象世界中探索，但他那些年的具象畫(huà)作，卻未能像30年代的壁畫(huà)那樣，為他積攢更多的名氣和聲望。相反，因?yàn)樗囋u(píng)人的否定，因?yàn)橘I家的猶疑，加斯頓幾乎被放逐于藝術(shù)圈外，搖擺于焦慮、自戀和自疑等種種對(duì)立的情緒之間。

“沒(méi)有幾個(gè)藝評(píng)家看得懂或喜歡父親這時(shí)期的創(chuàng)作?！蹦滤_在《深夜畫(huà)室》中寫(xiě)道，“盡管父親嘴上說(shuō)他不在乎，但他當(dāng)然在乎?！?/p>

著名學(xué)者薩義德（Edward Said）在其晚年重要著作《論晚期風(fēng)格》（On Late Style）中提到一些知名藝術(shù)家的故事。在薩義德看來(lái)，有些藝術(shù)家的晚年作品，因了創(chuàng)作者本人年歲的增長(zhǎng)，呈現(xiàn)出平穩(wěn)祥和的氛圍。而另一些藝術(shù)家的創(chuàng)作則不然。百多年前的作曲家貝多芬和莫扎特，以及近代的鋼琴家古爾德，他們的晚期作品并非表現(xiàn)得更加圓融，而是愈發(fā)地不守常規(guī)，孤僻甚至逆行。書(shū)中，薩義德還引用另一位哲學(xué)家阿多諾的話，稱某些偉大藝術(shù)家的晚期作品，“并不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍。它們了無(wú)甘芳之致、苦澀、扎嘴，不肯只供人淺嘗消遣”。

用這番話來(lái)形容加斯頓最后十?dāng)?shù)年間的創(chuàng)作，也未嘗不可。從60年代起，他的畫(huà)作中開(kāi)始越來(lái)越多地出現(xiàn)具體的意象，比如木塊、鞋子、大頭釘和戴著頭罩、貌似3K黨成員的男人。有人說(shuō)，加斯頓晚年冒著被人批評(píng)乃至詰難的風(fēng)險(xiǎn)，仍堅(jiān)持重回具象語(yǔ)境中，是因?yàn)樗胂疵摗俺橄蟊憩F(xiàn)主義代表人物”的標(biāo)簽（因?yàn)楫?dāng)時(shí)紐約藝術(shù)圈反對(duì)這一風(fēng)格的聲浪漸漸成形）。不過(guò)，在他的支持者看來(lái)，那些晚期畫(huà)作中呈現(xiàn)的凌亂、諷刺甚至荒涼的景象，是藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)種族、宗教和貧富懸殊等社會(huì)議題的指戳，而非單純地為了創(chuàng)新而創(chuàng)新。畫(huà)家本人曾不無(wú)失望地說(shuō)過(guò)：“美國(guó)的戰(zhàn)事，世界上的種種暴虐。我算什么，居然坐在家里讀雜志，我對(duì)一切都感到沮喪而憤怒——然后，我能做的就只是回到工作室把紅色調(diào)成藍(lán)色？”

左圖：《工作室》，1969年，布面油畫(huà)右圖：《線》，1978年，布面油畫(huà)

《紐約時(shí)報(bào)》藝評(píng)人克萊默評(píng)價(jià)加斯頓晚年的作品時(shí)，曾毫不留情地說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家的感受是如此的狹隘，他嚴(yán)格地限制自己使用寥寥無(wú)幾且不斷重復(fù)的詞語(yǔ)?！庇邢薜囊庀笫欠衲軌蜃C明藝術(shù)家的創(chuàng)造力日漸枯萎確是見(jiàn)仁見(jiàn)智，但不得不承認(rèn)，加斯頓晚年的創(chuàng)作，按照曾追隨他的一位年輕藝術(shù)學(xué)生的話來(lái)描述，一直在誠(chéng)實(shí)地嘗試表達(dá)自我，而不是“向外尋找正確的方程式，或參考其他人在畫(huà)什么”。

他有意將自己與熱鬧繁忙的紐約藝術(shù)圈隔絕開(kāi)來(lái)，為的正是這種自在。他曾經(jīng)引用哲學(xué)家齊克果的話，稱“存疑者就像被鞭笞的人”，他們必須“站得直挺挺的”，哪怕鞭刑將一直持續(xù)。

“對(duì)于藝術(shù)家而言，首要的責(zé)任是擁有自由。”在紀(jì)錄片《菲利普·加斯頓：度過(guò)的一生》中，67歲的畫(huà)家在那間堆滿顏料、待刷的畫(huà)筆和大量信函文件的工作室中，異常平靜地講述，說(shuō)罷緩緩?fù)鲁鲆豢跓煛?/p>