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學院與沙龍——法國國家造型藝術(shù)中心、巴黎國立高等美術(shù)學院珍藏展

主辦單位：中國國家博物館、法國國家造型藝術(shù)中心、巴黎國立高等美術(shù)學院

展覽時間：2018年1月30日—5月6日

展覽地點：中國國家博物館南8展廳

19世紀法國藝術(shù)家受到歐洲啟蒙思想的感召，緊隨時代的步伐，反抗服務(wù)于皇室、注重奢華的洛可可風格，而用回望古典藝術(shù)的方式從精神層面來矯正浮華的社會風尚。當時的學院與沙龍為19世紀的新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義等美術(shù)流派提供了發(fā)展的土壤與創(chuàng)新的契機，使得藝術(shù)在時代改革和社會現(xiàn)代化的進程中做出了貢獻，不僅促成了法國藝術(shù)的全面繁榮，也使法國成為19世紀世界藝術(shù)的中心。

“學院與沙龍——法國國家造型藝術(shù)中心、巴黎國立高等美術(shù)學院珍藏展”集中呈現(xiàn)了從“法國大革命”到第一次世界大戰(zhàn)期間的法國藝術(shù)以及以巴黎為中心的法國社會風貌，參展的103件學院派藝術(shù)精品均來源于世界聞名的巴黎國立高等美術(shù)學院和法國國家造型藝術(shù)中心。展品包括學院派代表藝術(shù)家多米尼克·安格爾、威廉-阿道夫·布格羅、帕斯卡·達仰-布弗萊等人的油畫精品，以及創(chuàng)作了巴黎凱旋門浮雕《馬賽曲》的著名雕塑家弗朗索瓦·呂德的雕塑作品。特別是安格爾的以《朱庇特與忒提斯》為代表的三幅油畫精品，尤為值得關(guān)注。觀眾將通過展覽感受藝術(shù)在法國社會改革進程中迸發(fā)出的創(chuàng)造力和生機。

一、巴黎國立高等美術(shù)學院：美的圣殿

自路易十四時期開始，君王們就居住在凡爾賽，但巴黎仍然是法國首都。這座高盧人的城市當時環(huán)繞著塞納河兩岸：在中世紀，城市沿塞納河右岸（北向）綿延展開，自盧浮宮開始，直至杜伊勒里宮。對面的左岸（南向），是學生密集的城區(qū)，有1253年就已存在的索邦大學和拉丁區(qū)。在兩岸之間的西岱島上，有主教們施令建造起的巴黎圣母院大教堂；1831年，維克多·雨果在其同名長篇小說中再現(xiàn)了一個15世紀的城市。當年的卡西莫多從塔樓上凝視老巴黎，讀者們?nèi)缃褚琅f能尋到些許痕跡。19世紀，巴黎已大大超越了舊時的城防工事，但是從亞歷山大·仲馬到馬塞爾·普魯斯特，這些作家談及的總還是在全法產(chǎn)生影響力的老巴黎。

1.學院的培養(yǎng)

兩幅關(guān)于巴黎風光的作品拉開了整個展覽的序幕：一幅朝向盧浮宮，另一幅朝向西岱島。這兩幅作品將我們的目光定格在1846年，起始點則是巴黎國立高等美術(shù)學院所在地，這也符合建筑師菲利克斯·迪邦的設(shè)計初衷。19世紀，藝術(shù)家在學院接受的培養(yǎng)基于對人物形象的研究，分別參照古典理想的雕塑范本以及現(xiàn)場模特，此外還同時需要進行解剖學層面的研究。循照著雅克-路易·大衛(wèi)及其弟子多米尼克·安格爾所定立的規(guī)序，學生需要大量練習素描，“素描，藝之操也”，這是安格爾不懈奉守的箴言。一旦掌握好素描技藝，備考的新生就容易進入繪畫、雕塑或版畫類的指導(dǎo)畫室。在1863年之前，畫室都分布在學院外部的巴黎市區(qū)中，后來才進入學院內(nèi)，由行政部門委任的各個畫室指導(dǎo)老師也分別執(zhí)管一室。除了部分理論方面的教學，學院實質(zhì)上也是一個競賽之地。首先要根據(jù)素描能力的好壞來對學生作出評判，及從學生是否通過入學考試來評判，要成為美院的正式學生，入學考試則是一塊不可或缺的“敲門磚”。此外，也有一些競賽以表現(xiàn)人體為專項，不論是“油畫人體”還是“半身軀干人體”作品，所畫的模特皆為男性。女性藝術(shù)家，依然被隔離在學術(shù)院和美院的圍墻之外，直等到1897年，女性學生才被接收為正式的學生，到了1925年，才終于有女性藝術(shù)家摘獲羅馬大獎。

巴黎高美的桑園 由Marcel Chrétien拍攝的老照片

2.透過羅馬大獎看歷史題材繪畫及雕刻作品

在素描和油畫人體方面的學習漸進成熟之后，學生就能嘗試競逐羅馬大獎了。獲獎?wù)吣艿玫揭还P獎學金，并在羅馬學習三年，那里是繪畫、雕塑、建筑和音樂藝術(shù)家們永恒的靈感來源之地。獲獎的作品——歷史題材的繪畫或雕塑，都會被美術(shù)學院納入收藏，模范學生佳作的不斷增加也令美院倍添榮耀。多米尼克·安格爾在這一脈系的延續(xù)和傳承中占據(jù)著特殊位置。在學生時代，安格爾更偏向浪漫主義，爾后則與老師雅克-路易·大衛(wèi)的派系相決裂。整個19世紀的學院路系都由安格爾引領(lǐng)：線條應(yīng)該主導(dǎo)色彩，理想則要脫離凡俗的日?，嵥?。到了20世紀，中國藝術(shù)家如徐悲鴻等，仍視安格爾為一個能令后人有所養(yǎng)益的啟發(fā)之源。

按照規(guī)定，駐羅馬的寄讀學生應(yīng)將完成于意大利的作品提交到巴黎，安格爾就曾提交作品《朱庇特與忒提斯》。大賽的創(chuàng)作主題都來自于文學，希臘神話、荷馬的史詩系列、羅馬和希臘歷史傳說以及種種城市暴力運動，都是取之不竭的源泉所在；作為這一古典參照系統(tǒng)補充的還有圣經(jīng)故事。神話和歷史之間總歸有所分界，法國三色旗出現(xiàn)在埃米爾·西尼奧爾的《墨勒阿革洛斯應(yīng)克里奧帕特拉之邀重拾武器》的畫面中，作為極致的細節(jié)讓人聯(lián)想到時局：1830年，革命的爆發(fā)擊垮了最后的波旁王室。

建成于1648年的皇家繪畫和雕塑學術(shù)院起初由夏爾·勒伯倫權(quán)管，這位受路易十四青睞的畫家促成了題材類型分級的官方化，其中，將歷史畫置在最頂層。美術(shù)學院以其特有的方式遵循著這種分級，盡管在19世紀時，相當數(shù)量的對“美術(shù)體制”施有較大影響力的繪畫大師，比如多米尼克·安格爾或亞歷山大·卡巴內(nèi)爾等，都傾向于排斥甚至扭轉(zhuǎn)這一題材形式。19世紀末的那些“訂購畫家”或許是最早對這些機構(gòu)露出笑顏的，他們對自己創(chuàng)作的隱藏含義和一些陰晦的細節(jié)抱以堅定的態(tài)度。

然而也正是現(xiàn)實主義和自然主義藝術(shù)家給了歷史題材畫最后的興盛機會，把它帶到現(xiàn)實物質(zhì)生活當中。他們繪制的大尺幅作品，其靈感源自現(xiàn)實與人民，也符合共和國將自身政治及社會考量融入一幅幅譬喻畫面中的需求。

學院同樣卷涉在這場變革當中，古典的英雄人物開始有了健實壯碩的身形，肌肉凸顯的他們被置身在現(xiàn)實場景中（鄉(xiāng)野、工場、戰(zhàn)爭等等）經(jīng)受歷練。對于科學尤其是醫(yī)藥學的注重以及攝影術(shù)的影響，最終都深刻改變了人物呈現(xiàn)的形式及其內(nèi)涵。于是會有比阿希爾更高壯的大衛(wèi)；朗度斯基的大衛(wèi)則是一個纖弱而調(diào)皮機靈的孩童模樣，透現(xiàn)出緊張感的同時又具有親和力。

讓－奧古斯特－多米尼克?安格爾（1780—1867）朱庇特與忒提斯 布面油畫 327×260cm 1811年 法國國家造型藝術(shù)中心1835年起藏置于普羅旺斯艾克斯的格拉內(nèi)博物館

3.為獲得羅馬大獎做準備：美術(shù)競賽、情緒表達繪畫、肖像畫、風景畫、草圖和裝飾藝術(shù)

變革還顯現(xiàn)在一些通?？磥砦痪哟我膭?chuàng)作類型中，學院在藝術(shù)訓練和競賽中都賦予了其極大的重要性。頭部和手所能映照出的不僅有人物個性，還有整個身體感覺。在繪畫或雕塑方面專事刻畫面部表情，也開始成就出一些杰作。呂德的雕塑作品《恐懼》，即預(yù)示著凱旋門上《馬賽曲》一作的生成。

風景作品在一段時期內(nèi)成為學院競賽的指定題材。作為時間的象征，法國畫家們在此中表達了與自然界的一種新關(guān)系——如讓-雅克·盧梭所描繪的那般；阿希爾-艾特納·米喀隆在歷史風景題材中成效卓著，他已然開始了實景臨摹的繪畫方式，英年早逝的他給予了卡米耶·柯羅和現(xiàn)代風景畫家們某些靈感啟發(fā)。

在校期間繪制的素描草圖也曾是現(xiàn)代美術(shù)流派的源頭。抒情方式通過草圖中迅捷的筆觸得以豐實。通過學院的這些素描草圖作品，我們能查探到先后連續(xù)推崇浪漫主義、現(xiàn)實主義以及自然主義的跡象。

最后，繪畫類的裝飾創(chuàng)作對建筑師們也十分有用，要知道在前身為建筑學院的美術(shù)學院中，他們可是占據(jù)著重要地位。在夏爾·加尼耶的掌持下，一個新巴黎被開創(chuàng)出來，為此畫家們就需要貢獻其中，為宮府、市政廳、教堂、火車站、學校等等創(chuàng)作裝飾畫。多屆巴黎世界博覽會（分別舉辦于1855、1867、1878、1889、1900年）都對這些變化作出贊頌。

二、沙龍：美術(shù)舞臺猶如時代的鏡子

學生在學院接受培訓之后，還需要在沙龍展上贏得榮譽，以此來結(jié)束學習時期而開始真正的職業(yè)生涯——這是一個年輕藝術(shù)家生命中的臨界時期。獲得沙龍獎?wù)碌乃囆g(shù)家有望得到大量公共訂單和私人訂購。這些訂單包括為博物館繪制歷史畫及為公共建筑繪制大尺幅裝飾畫，而后便有精英人士的訂單，他們分別是一些經(jīng)商的有產(chǎn)階級、以往和近時期的名門貴族等；帝國或共和體制的國家訂購能讓藝術(shù)家滿足生存之計，而上層人士的肖像畫訂購則會讓藝術(shù)家的經(jīng)濟狀況更為充裕。

1.沙龍及風俗畫

學院派藝術(shù)家擁有一定的社會地位，他們是人們常愿意邀至餐桌共觴情誼的那類人物，而沙龍展正是那些普魯斯特式家庭沙龍聚會的候見廳。在不少小說中，從巴爾扎克到普魯斯特，總會有一個讓人欣賞或滑稽可笑的藝術(shù)家形象現(xiàn)身其中。19世紀，文學真正對繪畫產(chǎn)生著吸引力，藝術(shù)家也對文學抱以十分的關(guān)注，這既可能讓他們享譽聲名，也可能會讓他們落入狼藉的境地。

此外，沙龍展也提供游學的獎勵。比起教學氣息濃厚的羅馬大獎，一部分藝術(shù)家更偏愛沙龍的嘉獎。沙龍能派送藝術(shù)家到任何想往習藝的地方，但總還是往南方去，從意大利到希臘，從摩洛哥到巴勒斯坦。19世紀的旅行畫家們都被認作“東方畫派”——他們鐘情著一個富于浪漫色彩的東方。而之后，東方主義就開始具有科學特征，轉(zhuǎn)向了人種志的分析研究。美應(yīng)當產(chǎn)生于真實中，這就如同古埃及能從薩卡哈原地的挖掘出土中躍現(xiàn)于眼前一樣。中國以其最古老、最輝燦的文明地位，使西方和法國為之傾迷。

隨著年歲增長和待遇的優(yōu)厚，獲得一定地位的藝術(shù)家開始實踐另一形式的旅行：那更像是一場世界性的環(huán)球旅行，從歐洲的宮邸始發(fā)，經(jīng)過倫敦、圣彼得堡和哥本哈根，最后來到美國的工業(yè)大亨那里。交際場的運籌帷幄從法國開始，引向榮耀的藝術(shù)認可則需要經(jīng)得權(quán)力方面的準允。

2.沙龍與歷史

無可置疑，拿破侖三世和他的第二帝國對藝術(shù)是抱著贊持態(tài)度的。整個體制從起初的極權(quán)，轉(zhuǎn)變向19世紀60年代的自由化；巴黎重新成了歐洲最耀眼的城市，它的生氣勃勃與維多利亞倫理觀之下讓人厭倦且感到拘束的倫敦形成反差。法國的美術(shù)機制鼓勵形成一個官方藝術(shù)家群體，也任由沙龍有一個新的自由空間，現(xiàn)代性在其中迅速發(fā)展起來。同一時期，文學方面也是一派繁盛的景觀。

然而，維克多·雨果的作品和人物建構(gòu)都是反對拿破侖三世的。他推動傳揚了關(guān)于一個體制的黑色傳奇，1870年在與普魯士戰(zhàn)爭敗北后，從而陷入沉落，第三共和國也沒能免除其失誤。確實，有時帝王體制幾乎被宣傳得荒謬可笑，以至于最具天賦的藝術(shù)家如卡巴內(nèi)爾、杰洛姆或布格羅等，都無力在其中給予完善的彌補。

童年具有了新的含義，溫柔而隱秘，王座繼承人自身的形象也在王權(quán)的寫照中映現(xiàn)；卡爾波的雕塑作品展現(xiàn)了童年的王位繼承人路易-拿破侖與他的狗內(nèi)羅的形象，這是他父母親的幸福之所在。

在第二帝國的最后二十年，經(jīng)濟、科技和工業(yè)方面有了飛速發(fā)展；巴黎這座城市由奧斯曼男爵主持進行了重新規(guī)劃，并由建筑師夏爾·加尼耶落實修繕。然而社會進步卻總還是更慢些，要知道平等和博愛還未成為公則甚或是規(guī)范，當時在社會中占據(jù)要位的是一些經(jīng)營生意的資產(chǎn)階級人士。

繼巴黎公社失敗以及1870年之后，第三共和國也不能立即對以往的平衡態(tài)勢作出改變。當局更多地讓藝術(shù)家自主發(fā)揮行事，而沙龍則在1890年分裂成了兩股潮流；法國藝術(shù)家協(xié)會似乎過于刻板，而另一邊，在德拉克洛瓦、馬奈、羅丹、達盧、普維·德·夏凡納、貝納爾以及許多其他藝術(shù)家所形成的脈系中，國家美術(shù)協(xié)會也在巴黎開起了每年一度的沙龍展。各個沙龍在春季投資裝飾大型建筑，以鋼鐵和玻璃材質(zhì)連同一些切割的石材形塊來綴飾墻面，這些都是“美好年代”的美術(shù)建筑的象征。格倫的大尺幅作品展現(xiàn)了1911年的局面；上面能看到的不少藝術(shù)家都是我們這次展出作品的創(chuàng)作者，其余部分藝術(shù)家的作品正在競爭對手——國家美術(shù)協(xié)會沙龍那里展出，不久之后，由法國藝術(shù)家協(xié)會和國家美術(shù)協(xié)會組織的沙龍終要在同一個地方、同一時期舉辦展覽。香榭麗舍大街大皇宮里的中殿是專為1900年世界博覽會建造，那里舉辦的沙龍展和其他上流社會沙龍一樣，吸引了整個巴黎前來觀看：其中匯聚的是同一些業(yè)界佼佼者；在讓尼奧所畫《吉爾伯特之歌》中，也能辨認出一些參加國家美術(shù)協(xié)會沙龍展的重要人物。

體裁繪畫、風景畫、肖像畫、人體以及一些浴女類的專題創(chuàng)作，在沙龍展中占據(jù)著不可輕視的地位，一些私人買家也能前去做一些交易，來充實自己的收藏系列，或只是裝飾一下他們資產(chǎn)階級趣味的室內(nèi)空間。除映照出虛榮心的肖像畫之外，女性的畫面形象也隨世紀的更替發(fā)生變化：她們外貌中希臘式的肅穆減少，卻多了幾份嬌嗔。不同于以往古希臘格調(diào)的景致，表現(xiàn)室外風光成為此時一條公認規(guī)序，漸受到畫家們的格外青睞，風景畫平添了不少綠意：原野、山脈、森林和放牧場面都有了各自的追慕者。沙龍中部分作品就帶有森林外景一般的清新氣質(zhì)，以至于埃米爾·左拉言稱，走出沙龍時鞋子都要被晨露打濕了。田園景致中還會現(xiàn)出一些讓人深感親切的譬喻畫面，尤其是每每必不可缺的“愛”和“母性”主題。當時的人們已經(jīng)對這些稍顯古怪但獨具魅力的畫面抱以會意的微笑。

3.科學與民主

法國美術(shù)在支持共和國之前先行步入了自然主義時期，這一藝術(shù)運動對歷史畫機制給予了鼓勵。作品《共和國》是亞歷山大·法居葉赫創(chuàng)作的瑪里安娜形象，這位藝術(shù)家是羅丹的友人，寓意粉碎無政府主義和專制政權(quán)。第三共和國槍決了1871年的巴黎公社成員，又在1918年贏得了對德意志第二帝國戰(zhàn)爭的勝利。

那個時期最佳的創(chuàng)作代表遠非一些血腥場面，而或許是由兩幅畫組成：分別是安德烈·布魯耶的《救濟院的一堂課》，以及若所畫的《幼兒園》；它們完全沒有矯飾的痕跡，而是既現(xiàn)實而又至情的畫面呈現(xiàn)。這些畫面是對科學和民主所表以的致敬。

第一次世界大戰(zhàn)宣告了這段美術(shù)和文學領(lǐng)域文明進程的終結(jié)，即便法國贏得了戰(zhàn)爭。各個社會界面都受到影響；巴黎國立高等美術(shù)學院的眾多畫室消亡，學院的陣亡將士紀念碑如同法國各地豎立起來的其他紀念碑一樣印證著這一點。是否要為藝術(shù)家們自己曾憧憬的回擊戰(zhàn)爭而感到懊悔呢？尤其對于在1860至1870年間成長起來的這一輩藝術(shù)家而言，他們的記憶中曾深深烙下了色當戰(zhàn)敗及阿爾薩斯和洛林地區(qū)被割離的痕跡。阿爾封斯·都德的《最后一課》在中國廣為人知，且引起了很大的反響，因為這篇文章反映了一種強烈的愛國情懷。

文學和戰(zhàn)爭之間存在著一個巨淵，繪畫意識到了這一點：達仰-布弗萊畫筆下的《應(yīng)征入伍者》，在1920年成了丹尼爾·查賓所畫草圖中陰霾的人形，他們被深深粘卷在大地和死亡之上。奧東·弗里茨的作品則是寒冷、黑暗和絕望欲感的爆發(fā)，這一噩夢圖景直與包斯和布魯?shù)牡鬲z圖景描繪相切合。然而，1918年以后，人們?nèi)栽谝欢螘r期內(nèi)相信幸福已經(jīng)歸來了?！睹涝旱钠谀┪钑吩趹?zhàn)爭結(jié)束后重新開辦。20世紀初的災(zāi)難并沒有讓法國美術(shù)的樂觀情緒完全湮滅，甚至好轉(zhuǎn)起來：法國美術(shù)的記憶對外國學生，尤其是中國學生給予了鼓舞。

方君璧抵法時還很年輕，而且是在戰(zhàn)前。在巴黎，她遭遇過德國的接連轟炸；于是她去往波爾多，后回到美院進入赫伯爾畫室。方君璧也在沙龍展出作品；1924年所作的《吹笛女子》贏得成功，傳及中國也引起很大的反響。她一度對阿爾伯特·貝納爾深切認同，因此與劉海粟和徐悲鴻二人都走得很近，盡管圍繞在年邁法國大師身邊的這兩位相互之間是極端對立的關(guān)系。

常書鴻則屬于另一輩藝術(shù)家，他在中國先期受過藝術(shù)訓練；在法國他追隨的是徐悲鴻的系路。他作品中對人物形象的描繪品趣整體上偏向現(xiàn)實主義。常書鴻先和其他獎學金研讀生一起從里昂中法學校畢業(yè)，后到巴黎進入阿爾伯特·勞朗斯畫室；此后獲得不少“為外國學生專設(shè)”的競賽嘉獎。他的《病中的妻子》是一件小幅杰作，如今在中國國家博物館展廳觀看這幅畫著實讓人動容，我們仿佛看見了一個游子的回歸，回到其中法藝術(shù)之家。