鄭艷

96歲高齡的戴澤是徐悲鴻（1895—1953）的重要弟子，也是徐悲鴻藝術精神和美術教育理念的身體力行者。若從1942年考取重慶國立中央師范大學（以下簡稱“中大”）藝術學系①算起，直至2016年擱筆，戴澤的藝術創(chuàng)作生涯長達74年，創(chuàng)作了數(shù)千件油畫、水彩、素描、彩墨作品，題材涉及風景、人物、花卉、靜物和歷史畫，其創(chuàng)作的長度和廣度在繪畫史上是罕見的。同時，他是中國近現(xiàn)代美術史的親歷者和“活化石”，20世紀以來曾執(zhí)教或就讀于中央大學藝術系、北平藝術?？茖W校、中央美術學院，中央美術學院的藝術家們多是他的師友、同事或?qū)W生。

一

戴澤1922年生于日本京都，籍貫四川云陽，父親戴鴻儒是中國最早的日本留學生之一。戴澤早年的理想是繼承父志，學習理工，但最終考取了中大藝術系，遂以繪畫作為安身立命之本。以今天的眼光來看，戴澤求學中大期間（1942—1946年）的藝術系師資陣容可謂強大無比（圖1）。呂斯百（1905—1973）擔任系主任，黃顯之（1907—1991）教授素描、色彩，傅抱石（1904—1965）講授中國美術史，陳之佛（1896—1962）教授西方美術史，謝稚柳（1910—1997）為國畫老師，還有秦宣夫（1906—1998）講構(gòu)圖，費成武（1911—2000）教透視學，許士騏（1900—1993）教藝用人體解剖；此時，吳作人（1908—1997）、艾中信（1915—2003）、曾憲琪為助教。擅長中國傳統(tǒng)繪畫與留洋歸來以西畫見長的兩股師資力量并存，使得戴澤從接觸繪畫藝術開始，就受到了中西兩種藝術觀念、藝術形式的滋養(yǎng)，奠定了扎實而全面的學院派基本功。

圖1 1944年中央大學國畫系、西洋畫系、音樂系師生合影，前排左起傅抱石、徐悲鴻，黃顯之、陳之佛、許士騏、費成武，戴澤位于后排左四

圖2 戴澤 男人體 紙本素描 76×54cm 1945 年

而對戴澤影響最大的還是他“永志難忘”②的恩師——徐悲鴻。1942年徐悲鴻從新加坡歸國后在中大做了著名的《黃桷樹與四川人》演講，正是與“偶像”的第一次親密接觸，奠定了戴澤終身為之奮斗的現(xiàn)實主義藝術觀。1945—1946年間，徐悲鴻間或給戴澤所在的西畫系上油畫課，徐悲鴻親自示范“寧臟勿凈”的油畫技法令戴澤醍醐灌頂。《男人體》（圖2）是戴澤1945年的素描寫生作業(yè)，三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，人體肌肉的結(jié)實刻畫，都可見來自徐悲鴻古典主義素描畫法的影響。

在重慶復建的中央大學位于嘉陵江邊的沙坪壩，這里的風景成為戴澤學生時代最常描繪的主題。他常在自習課時和同學韋啟美（1923—2009）出去做水彩寫生，他對描繪大自然有著令人“驚羨的敏感”，能用初學者的簡單技巧使原本普通的景物煥發(fā)自然的情趣。由于當時條件有限，戴澤只能用新聞紙作水彩畫，畫法上擺脫了條條框框的限制，他甚至會把畫壞的水彩畫放在溪水中沖洗后繼續(xù)作畫。③1943年的“ 沙坪壩風景 ”系列、1944年的“ 嘉陵江上 ”系列（圖3）和1946年“ 重慶到南京 ”系列都是30厘米左右的小尺寸作品，輕松、靈動的畫法展現(xiàn)了戴澤的敏感、天分以及對水彩畫的掌控能力，而這些也是他一生水彩畫創(chuàng)作中一以貫之的特點。

1946年7月戴澤大學畢業(yè)，9月應徐悲鴻之邀北上，任北平藝術專科學校助教 ；10月，作為最年輕的會員參加“北平美術作家協(xié)會”的成立會（圖4），接觸到齊白石、李可染、龐薰琹等畫壇名家。徐悲鴻鼓勵當時在教具組工作的戴澤多畫畫，于是，戴澤勤奮地描繪著初到北平的所見所聞，他畫北平藝專的校園、宿舍、師友，甚至藝專的鍋爐房；他畫街頭市井的嘈雜，撿煤核的底層人民生活的艱難。1946年的油畫作品《乞丐》（圖5）是這一時期的代表作，模特就是從街上找來的乞丐，取胸像構(gòu)圖，突出乞丐飽經(jīng)風霜的面容和倔強不屈的眼神。從純粹的對景寫生到嘗試以主題創(chuàng)作為目的的描繪，戴澤的現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作觀初見端倪。

二

1948年創(chuàng)作完成的《馬車》（圖6），是戴澤藝術從早期到中期的轉(zhuǎn)折點。趕馬車是北京20世紀40年代特有的街景，戴澤回憶說：“當時認為中國的希望是在有馬車的農(nóng)民身上?！眲?chuàng)作一幅以“馬車”為主題的繪畫，是他一直以來的愿望。從1946年初到北平開始，他就陸續(xù)為《馬車》創(chuàng)作了一系列素描、水彩小稿。1948年，好友盧開祥（1925—1996）贈給戴澤一塊大的油畫布，這在物資匱乏的當時實屬難得，戴澤隨即請藝專校工做模特，用這塊畫布完成了構(gòu)思已久的《馬車》。徐悲鴻見到這件作品非常激動，親自動手修改了畫面中馬腿的部分，也因為這件作品，他提升戴澤為藝專講師?！恶R車》是戴澤第一次成功的主題繪畫創(chuàng)作，開啟了其后的現(xiàn)實主義主題創(chuàng)作之路。

戴澤在中華人民共和國成立后任中央美術學院基礎課教師，兼任素描、水彩、油畫三門課程。他個人的主題美術創(chuàng)作活動持續(xù)深入，1949—1950年間，戴澤多次參加京郊農(nóng)民土改會，在會上認真做筆記，回到學校后，請來農(nóng)民做模特，創(chuàng)作了《農(nóng)民小組會》（圖7），侯一民稱贊這幅畫是“當時參加土地改革的人中留下的一件非常少有的油畫精品”。同時期完成的《和平簽名》（圖8）也是一件現(xiàn)實主義的主題繪畫，描繪的是中國人民響應斯德哥爾摩世界和平大會倡議所舉行的簽名運動。1950年它與《馬車》一起被選入“中國藝術展覽會”，前往蘇聯(lián)、民主德國、波蘭進行了為期一年半的巡展。經(jīng)徐悲鴻推薦，戴澤也作為“中國藝術展覽會”工作人員隨行歐洲，并在那里參觀博物館、油畫修復工廠，開闊了藝術眼界，提高了繪畫技能。回國后，戴澤將歐洲帶回的畫冊、印刷品供美院同學傳閱，在1955年蘇聯(lián)馬克西莫夫油訓班之前對中央美院的素描、色彩教學發(fā)揮過積極作用。

徐悲鴻于1953年去世，戴澤負責整理徐悲鴻遺物，并參與徐悲鴻紀念館的籌建。同年為舉辦“徐悲鴻遺作展”，戴澤肩負起修復徐悲鴻早年油畫代表作《奚我后》的重任（圖9），并在1982年對該作進行了第二次修復。這兩次修復活動為戴澤提供了深入研究徐悲鴻油畫寫實技法的機會，堅定了他承繼徐氏衣缽，走“油畫民族化”道路的信念。

圖7 戴澤 農(nóng)民小組會 布面油畫 130×160cm 1949—1950年

圖8 戴澤 和平簽名 布面油畫 155.5×124.3cm 1950年龍美術館藏

自《馬車》和《和平簽名》嶄露頭角后，戴澤持續(xù)接到國內(nèi)博物館、出版社、雜志社、大學等機構(gòu)的主題創(chuàng)作邀約，從50年代初到70年代末，戴澤先后完成了超過30件油畫主題創(chuàng)作。其中的代表作有1957年為中國革命博物館（中國國家博物館前身）創(chuàng)作的《勝利的行列》（圖10），1959年參與新中國第一次重大革命歷史題材美術創(chuàng)作完成的《廊坊大捷》④、《太平軍大敗洋槍隊》⑤、《張獻忠》，1971年為中國歷史博物館創(chuàng)作的《大澤鄉(xiāng)起義》⑥，1977年為中國革命博物館創(chuàng)作的《正義的聲音》⑦，1978年的《畫家徐悲鴻》⑧等。這些尺寸巨大的歷史主題創(chuàng)作，對畫家掌控畫面構(gòu)圖、寫實技巧等各方面的能力都是挑戰(zhàn)。戴澤在進行主題創(chuàng)作時，首先會查閱文獻史實，做好筆記，然后進行實地考察并對景寫生，構(gòu)思速寫、水彩、油畫草稿；正式開始創(chuàng)作前，他會根據(jù)畫面出現(xiàn)的人物找來家人或熟人做模特，《和平簽名》畫面中心抱小孩的婦女就是以妻子陳碧茵為原型完成的；兒子戴敦四也曾穿戲服、持刀槍扮演義和團民供其寫生。哪怕是畫中的小道具，戴澤也堅持實物寫生。創(chuàng)作《廊坊大捷》時，需要描繪義和團飄揚的旗幟，戴澤將黃色的綢子帶著褶皺鋪在地上，對之寫生，以求作品呈現(xiàn)最大程度的生動性。⑨

圖9 1982年夏戴澤第二次修復《奚我后》

圖10 戴澤 勝利的行列 布面油畫 160×221cm 1957年中國國家博物館藏

三

“自然高于一切”是法國畫家科羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796—1875）的名言，也是戴澤一直遵循的藝術理念。韋啟美對他的評價也是：“他把自然當老師，把寫實當本分?！雹庾匀恢髁x與現(xiàn)實主義是貫穿于戴澤藝術創(chuàng)作的主線。他執(zhí)教美院的四十余年間，因為帶領學生下鄉(xiāng)實習以及主題創(chuàng)作實地考察等機緣，得以“行萬里路”，在完成本職工作之余，進行了大量的自然寫生創(chuàng)作。甚至在“文革”一切美術創(chuàng)作、教學活動停止的特殊歷史時期里，戴澤仍利用一切可支配的時間和手邊任何可以作畫的工具偷偷堅持創(chuàng)作。他認為：“繪畫是一生的事情，要不停地畫，不教一日閑。繪畫是內(nèi)心的需要，如同呼吸一樣，要自己的感情融入進去，讓畫面同你一道呼吸。”1963—1964年他深入藏區(qū)一年，回京后在大量寫生的基礎上創(chuàng)作了《春耕》《林卡》《莎迦熊妹村》《播種》《三姐妹》等作品；20世紀70年代末80年代初的新疆、云南、東北等條件艱苦的邊疆也都留下了戴澤寫生創(chuàng)作的足跡。以“北平—北京”為主題的繪畫創(chuàng)作始于20世紀40年代，至90年代末積累了題材豐富、數(shù)量可觀的一大批作品。王府井的周邊，長安街的風物，北京各個公園、地標建筑等戴澤都信手拈來（圖11），皆可入畫，他用畫筆見證了這個城市七十余年的變遷。

圖11 戴澤 農(nóng)業(yè)展覽館 紙本油畫 36.9×51.2cm 1960年

圖12 戴澤 十三陵水庫 布面油畫 48×57.6cm 2013年

四

戴澤早在十歲時左眼嚴重受傷，僅有微弱視力，終身基本依靠右眼作畫。2008年戴澤右眼的白內(nèi)障逐漸加重，右眼視力的衰退使其藝術創(chuàng)作的境遇類似晚年的莫奈（1840—1926）。他的畫風也因此大變，無法再盡心竭力地追求對事物的客觀表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而跟隨感覺以濃烈鮮艷的色彩和大塊面的筆觸表達更為純粹的畫面關系。此時的戴澤已年近九十，其“九○后”的新風格繪畫主要集中于三大主題。一是重繪早年寫生稿。2013年的《十三陵水庫》（圖12）和2014年的《六老庵》屬于這個類型的作品。前者依據(jù)1958年的水彩寫生稿作紙本油畫，熱火朝天的勞動場面被簡化為一團團艷麗的色彩；后者則將1975年的油畫稿改為淋漓痛快的彩墨畫。二是表現(xiàn)王府井的“窗外”系列繪畫（圖13）。戴澤在中央美術學院的宿舍煤渣胡同住了一輩子，晚年無法出門寫生后，他常坐在自家的陽臺上畫窗外王府井春夏秋冬的景致，畫面時而歡快，時而落寞，表面上畫的是窗外風景，實則是將一個歷史親歷者內(nèi)心對繁華變遷的感受賦予了畫面。三是家中靜物花卉。戴澤一生有大量以花卉為主題的寫生作品，他說：“潮起潮落，花一直開?！睂τ诨ɑ軐懮溺娗?，始于青年時代。20世紀80和90年代，他是北京植物園的常客，幾乎一有時間就會到那里寫生。晚年受身體所限，只能在家中用花卉布景寫生，一尊60年代從西藏帶回的木質(zhì)小佛像也成為他晚年作品中最常出現(xiàn)的靜物之一。

盡管戴澤晚年的繪畫題材不及早中期豐富，但畫法上卻擺脫了一切束縛，以“寧拙勿巧”的樸素語言展現(xiàn)出繪畫的本質(zhì)和純粹，他幾乎又回歸到了早年學畫之初忠于自然和感受的單純。這種“返璞歸真”的藝術體悟和實踐是很多長壽藝術家晚年藝術的普遍特質(zhì)，戴澤用一生的勤勉和執(zhí)著印證了其繪畫藝術的“大成在久”。

圖13 戴澤 窗外之三 紙本水彩 38.5×25.9cm 2013年

注釋：

①即習慣中所稱的“國立中央大學藝術系”，自1916年起，該校的名稱多次更改，1941年10月，奉國民政府教育部令改為“國立中央大學師范學院藝術學系”，該名稱保持至1949年。

②戴澤在2013年的日記中寫下“我與徐悲鴻先生永志難忘”，飽含深情地列出了徐悲鴻給他留下終身深刻印象的話語和事件。

③見韋啟美《一個尊重自然的畫家》，載《美術研究》1982年第12期，第18頁。

④戴澤《廊坊大捷》，布面油畫，139×210cm，1959年，中國國家博物館藏。

⑤戴澤《太平軍大敗洋槍隊》，布面油畫，150×199cm，1959年，中國國家博物館藏。

⑥戴澤《大澤鄉(xiāng)起義》，布面油畫，310×200cm，1977年，中國國家博物館藏。

⑦戴澤《正義的聲音》，布面油畫，114×150cm，1977年，中國國家博物館藏。

⑧戴澤《畫家徐悲鴻》，布面油畫，121×152cm，1978年，中國國家博物館藏。

⑨同③，第19頁。

⑩同③。